Текст художественного произведения включает в себя различные стилевые пласты. В романе, драме и даже лирическом стихотворении нередко обнаруживаются элементы разговорной, научной и деловой речи. Встречаются диалектизмы и просторечия, историзмы и неологизмы. Однако в литературном произведении все стилевые потоки выступают слитно. Художественный текст обладает при этом признаками авторской индивидуальности. Речь писателя носит личностный характер – без этого невозможно возникновение ни прозы, ни поэзии.

Мольеровский мещанин во дворянстве г-н Журден не подозревал, что более сорока лет говорил прозой, пока учитель философии не объяснил ему: «Все, что ни проза, то стихи, а что не стихи, то проза». Этому разъяснению в точности не отказать, однако критерий дифференциации только едва намечен. Сегодня мало-мальски начитанный человек поэзию от прозы отличит без труда, хотя сформулировать принципиальные различия не просто. Да и не всегда ясно, что перед нами текст прозаический или поэтический?

«Если когда-нибудь, – сказал он, – сердце ваше знало чувство любви, если вы хоть раз улыбнулись при плаче новорожденного сына, если что-нибудь человеческое билось когда-нибудь в груди вашей, то умоляю вас чувствами супруги, любовницы, матери, – всем, что ни есть святого в жизни, – не откажите мне в моей просьбе! – Откройте мне вашу тайну! – что вам в ней?..»

Монолог Германна, обращенный к старой графине, выстроен А.С. Пушкиным по схеме периодической речи, когда при одном главном предложении несколько однотипных придаточных условных. При этом каждому «если» соответствуют чувства женщины в разных ее ипостасях. А заканчивается фраза риторическим вопросом. Построение взволнованной, но строго логичной речи Германна сообщает монологу определенный ритм.

Процитируем стихотворение в прозе И.С. Тургенева «Ты заплакал…», состоящее из двух коротких предложений: «Ты заплакал о моем горе, и я заплакал из сочувствия к твоей жалости обо мне.

Но ведь и ты заплакал о своем горе: только ты увидал его – во мне».

Фразы-абзацы имеют одинаковые начала и окончания, что придает им ритмичность, жанровое обозначение указывает на близость к поэзии.

В романе В.В. Набокова «Дар» не стяжавший пока славы поэт размышляет: «Рифмы по мере моей охоты за ними сложились у меня в практическую систему несколько картотечного порядка. Они были распределены по семейкам, получались гнезда рифм, пейзажи рифм. «Летучий» сразу собрал тучи над кручами жгучей пустыни и неминучей судьбы. «Небосклон» направил музу к балкону и указывал ей на клен. «Цветы» подзывали мечты на ты среди темноты. Свечи, плечи, встречи и речи создавали общую атмосферу бала, Венского конгресса и губернаторских именин. «Глаза» синели в обществе бирюзы, грозы и стрекоз, – и лучше было их не трогать».

В.В. Набоков насыщает прозаический отрывок рифмами, вызывающими ряд ассоциаций, что указывает на близость прозаического текста поэзии.

Приведенные отрывки демонстрируют зыбкость границ между поэзией и прозой. В отдельных случаях и вовсе не ясно, что перед нами – стихотворная речь или прозаическая. Стихотворение, написанное верлибром, может показаться прозой. Сегодня по всему миру в молодежной субкультуре получил распространение рэп, обладающий признаками поэзии и прозы. В свое время Б.В. Томашевский отмечал, что стихи и проза не замкнутые системы и переходные явления неизбежны: «Естественнее и плодотворнее рассматривать стихи и прозу не как две области с твердой границей, а как два полюса, два центра тяготения, вокруг которых исторически расположились реальные факты».

Для дифференциации двух основных разновидностей текста художественной литературы следует дать им определения.

Поэзия (греч. poiēsis, от poieō- делаю, творю), в первую очередь, создается ритмом и рифмой, хотя рифмовка в поэтическом тексте не обязательна. Изначально поэзией именовали литературно-художественное произведение, независимо от того, написано оно в стихах или прозой. В настоящее время под понятием «поэзия» подразумевается стихотворное произведение.

Лирический род литературы связан с поэзией. Поэзия возникает в результате стихосложения, то есть путем ритмически организованной речи. Rhythmos (греч.) – мерность, целостность, соразмерность. Ритм основывается на повторении каких-либо элементов текста (монолог, диалог, синтаксические фигуры, авторские рассуждения), которые создают эффект ритмического ожидания в сознании читателей. В поэзии ритм определяется повторами одинаковых структурных элементов стиха.

Ритм, например, возникает на основе одинакового количества слогов в нескольких строках:

В процитированном фрагмента А. Кантемира в каждой из четырех строк тринадцать слогов. Ритм стихотворной речи создается равным количеством слогов в нескольких строках. Притом несущественно, сколько слогов ударных, сколько безударных и как они расположены.

Силлабическое стихосложение (греч. – syllabe – слог) основано на соизмеримости строк по количеству слогов, которых может быть от четырех до тринадцати. Однако, читая стихи, выстроенные по слоговой системе, нельзя не почувствовать тяжеловесность ритма, его утомляющее единообразие.

В русской народной поэзии издавна бытовал стих, основанный на равном числе ударных слогов в нескольких строфах:

Тоническое стихосложение (греч. tоnos – ударение) основано на соизмеримости строк по количеству ударных слогов. Иногда употребляется близкий по значению термин «говорной стих», указывающий на то, что тоническое стихотворение характерно для фольклора и произведений, написанных в фольклорных традициях, в которых имитируется устная речь:

Пушкинская «Сказка о попе и его работнике Балде» – один из наиболее характерных примеров тонического стиха в авторской поэзии.

Несовершенство обеих систем стихосложения привело к их плодотворному синтезу – в XVIII в. возникла слого-ударная, то есть силлабо-тоническая система стихосложения, основанная на равномерном чередовании ударных и безударных слогов. В строке выделяются силовые позиции (икты) и слабые (междуиктовые интервалы). Чередующиеся сочетания икта и междуиктового интервала считают стопой. В XVII в. употреблялось аналогичное понятие «нога», видимо, потому что отбивали ногой ритм. В ходе реформы В.К. Тредиаковского и М.В. Ломоносова, которые ввели в практику стихотворцев силлабо-тонику, стали употреблять как термин слово «стопа».

Стопа представляет собой устойчивое, повторяющиеся в строке, а затем соответственно и в строфе сочетание одного ударного плюс одного или двух безударных слогов. Стопа бывает двусложной (ямб, хорей) и трехсложной (дактиль, амфибрахий, анапест). Стопа создает стихотворный размер.

Ямб в русском стихосложении – двусложный размер с ударением в стопе на втором слоге. Ямб возник в античной поэзии, но происхождение термина не установлено. В древнегреческом языке различались слоги долгие и краткие, поэтому в стопе второй слог был долгим (икт), а первый – кратким. Ямб может быть трехстопным и четырехстопным. Допустимо и большее количество стоп в строке, а в строфе ямб может быть разностопным. Ямб является самым распространенным метром отечественной поэзии. Ямбом написаны «Евгений Онегин» и «Медный всадник» и много других классических и современных поэтических произведений. Чтобы определить стихотворный метр, следует расставить ударения и воспроизвести схему

Стихотворение Б. Пастернака написано четырехстопным ямбом. Обратим внимание на две существенные детали, которые относятся к любому метру.

Стопа может быть неполной, если недостает безударного слога. Число стоп считается по количеству ударных слогов. Вследствие того, что в русском языке немало слов, состоящих из трех и более слогов, ударений не хватает для правильного чередования стоп, как в приведенном примере в первой строке. Возникают облегченные безударные стопы, в данном случае вторая стопа в третьей строке и третья стопа в четвертой строке.

Пропуск ударения в ямбическом и других стихотворных размерах обозначается термином пиррихий, а утяжеленная стопа с двумя ударениями вместо одного по схеме именуются спондей. Последний встречается редко:

В первой ямбической стопе спондей.

Хорей (греч.choreéos – плясовой), двусложный стихотворный размер, с ударением в стопе на первом слоге. В строке может быть от двух до шести стоп. По распространенности в русской поэзии хорей уступает только ямбу. Хорей – динамичный стихотворный размер, само его звучание придает движение:

В этом примере из «Сказки о царе Салтане» А.С. Пушкина четырехстопный хорей с пиррихием в третьих стопах с неполной последней четвертой стопой.

Трехсложные стихотворные размеры «прозаичнее», речь звучит более плавно, замедленно, трехсложные стопы не столь явно акцентируют ритм, в них слышится напевность.

Гекзаметр (греч. hexametron, от hex – шесть и metron – мера) – стих, состоящий из шести трехсложных стоп, в каждой стопе первый слог – долгий, два последних – краткие. Гекзаметр наиболее древний античный стих, возник во втором тысячелетии до н.э., окончательно оформился в «Илиаде» и «Одиссее», автором которых принято считать Гомера.

При чтении вслух возникает цезура внутри третьей или четвертой стопы. У Гомера нередко встречается как спондей, так и пиррихий.

А.С. Пушкин, имитируя гекзаметр, отозвался на перевод Н.И. Гнедичем «Илиады»:

В отечественной поэзии гекзаметр передается дактилем. Дактиль (греч. daktylos – палец) – стопа, состоящая из одного ударного и следующих за ним двух безударных слогов.

Однако в отличие от гекзаметра дактиль далеко не всегда бывает шестистопным ( или то же самое: пятидольным).

У Н.А. Некрасова, который чаще других русских поэтов использовал трехсложные стопы, ибо прозаические темы требовали соответствующих ритмов, в данном примере чистый четырехстопный дактиль.

Обратимся к одному из самых известных стихотворений Н.С. Гумилева:

Стопа, в которой ударный слог с обеих сторон окружен безударным или же кратким, – амфибрахий (греч. amphibrahys – с двух сторон краткий).

У Гумилева в первых трех строках четырехстопный амфибрахий, в последней – трехстопный. Редкий пример идеального соблюдения метра: нет ни пиррихия, ни спондея. Замечено, что амфибрахий часто употребляется в балладах. А.С. Пушкин использовал четырехстопный амфибрахий в романсе «Гляжу, как безумный, на черную шаль…» и в «Песни о вещем Олеге».

Анапест (греч. anapaistos – обратный) – представляет собой как будто обратное отражение дактиля. В трехсложной стопе анапеста последний слог ударный (долгий). В русской поэзии, в частности у Н.А. Некрасова, чаще всего встречается анапест трех – или четырехстопный:

В этом примере трехстопный анапест, у того же Н.А. Некрасова в стихотворении «Огородник» – четырехстопный анапест.

В.Я. Брюсов ввел в научный оборот термин «дольник», занимающий промежуточное положение между силлабо-тонической и тонической системой стихосложения. Ритм дольника образуется путем чередования сильных мест (иктов) и слабых (междуиктовых промежутков). За основу берется междуиктовый интервал, который равен трем или четырем слогам. Соответственно различают трехдольник, четырехдольник и т.п.

Дольник, употребляемый в русской народной поэзии, был подхвачен романтиками, а затем получил распространение у поэтов серебряного века. Пример четырехиктового дольника – стихотворение А.А. Блока «Девушка пела в церковном хоре…».

При чтении стихов деление на стопы обычно не замечается, если не прибегать к скандированию. В стихах ритм не музыкальный, а речевой. Более того, можно так прочитать интонационно стихотворение, что оно окажется прозой. Наконец, в речи может случайно возникнуть стихотворный размер:

Наряду с метром (стихотворным размером) важнейшим стихообразующим фактором является рифма. Рифма более заметна, нежели стопа. В образной речи мы не пользуемся рифмовкой, появление созвучий само по себе свидетельствует об установке на сочинительство стихов.

Самое простое определение рифмы – звуковой повтор. В большинстве своем рифма возникает в окончаниях двух или нескольких строф, но может встретиться и в начале строк и в середине (внутренняя рифма).

Рифма возникла, очевидно, из синтаксического параллелизма, распространенного в фольклоре. В литературе рифма стала использоваться сравнительно недавно. Античная поэзия рифмовки не знала. В европейской лирике изобретателями рифмы считаются провансальские поэты – трубадуры (XII в.).

Рифмовка способствует более легкому запоминанию стихов, однако это не самая существенная ее функция.

В.В. Маяковскому в известной статье «Как делать стихи» принадлежит ряд очень важных наблюдений по поводу того, почему столь важна рифма: «Обыкновенно рифмой называют созвучие последних слов в двух строках, когда один и тот же ударный гласный и следующие за ним звуки приблизительно совпадают.

Так говорят все, и тем не менее это ерунда». Это не ерунда, но вопрос о рифме, действительно, этим не исчерпан, и Маяковский продолжает: «Концевое созвучие, рифма – это только один из бесконечных способов связывать строки, кстати сказать, самый простой и грубый.

Можно рифмовать и начала строк:

Можно рифмовать конец строки с началом следующей:

Самый важный вывод, сделанный Маяковским, актуален и сегодня: «Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строки».

Созвучия важны не сами по себе, рифма формирует строфу, а строфа, в свою очередь, представляет собой целостное высказывание. Так случается не всегда, строфа может быть нарочито незавершенной, но в большинстве своем поэт ведет диалог с читателем, где единицей речи является строфа. Созвучия окончаний стихов отмечают границы строк и систему их организации в строфу. Рифмовка, таким образом, выделяет сопоставимые ритмические отрезки. К структуре строф мы еще вернемся, а пока обратим внимание на классификацию рифм и эволюцию рифмовки.

Прежде всего рифма существует не для глаза, а для слуха, важно, чтобы совпадало звучание, а написание важной роли не играет:

А.С. Пушкин в письме Татьяны рифмует скучно -простодушно, будучи уверен в правильности произношения окончания в слове «скучно».

Рифма может быть мужской – совпадение ударных слогов, женской – предпоследних слогов, дактилической – ударных, за которыми следуют два безударных:

Пример дактилической рифмы из стихов современного поэта И. Холина:

Рифма может быть точной (милый – постылый), неточной (шуму – шубу), глагольной (бежит – дрожит) – как правило, частые глагольные рифмы свидетельствуют о бедности воображения автора.

Встречается и не столь уж редко рифмы составные: где вы – девы и каламбурные:

В отрывке из стихов Ю. Кима:

Оригинальная составная рифма испарина – из парной делает вполне допустимой последующую незатейливую глагольную рифму: повыжали – не выжили.

А.С. Пушкину казалось, что запас рифм иссякнет и будущее за белым, то есть не рифмованным стихом. Однако автор «Евгения Онегина» не предполагал, сколь вольной и произвольной (тоже рифма! – В.П.) будет рифмовка, преимущественно неточная, но, несомненно, оригинальная.

Наш современник поэт Д.С. Самойлов в «Книге о русской рифме», опираясь на опыт своих коллег по цеху, сделал более оптимистический прогноз: «Рифму можно «выловить» в стихии языка. Рифмотворчество состоит в том, что новый языковой материал вводится в систему стиха, начинает выполнять функции рифмы, и порой это включение неожиданно и необыкновенно обновляет стих».

Новаторство самого А.С. Пушкина в сфере рифмы, затем в XX в. открытия В.В.Маяковского, использовавшего зачастую в высшей степени непредсказуемые рифмы, дало толчок к поискам новых рифм не «где-нибудь в Венецуэле», ибо по Маяковскому, там еще оставалось пяток небывалых рифм, а в отечественной словесности.

Рифма выстраивает строфу. Отбросим курьезы – стихи из одной строки. Минимальное количество строк в строфе две, а отсюда: двустишие или дистих. В античной поэзии дистих нередко представлял собой законченное стихотворение, в отечественной поэзии – одну из строф стихотворения.

Терцина (ит. terza rima – третья рифма) – трехстишие, в котором рифмуется первая строка с третьей, а затем вторая строка первого трехстишия с первой строкой следующей строфы.

Терцинами написана «Божественная комедия» Данте Алигьери. А.С. Пушкин перевел отрывок из поэмы терцинами:

Схема рифмовки терцин: а в а в с в c d c и т. д.

Для русской поэзии особенно характерен катрен (фр. quatrain, от quatre – четыре) – строфа, состоящая из четырех строк. Четверостишие имеет три разновидности рифмовки:

«Евгений Онегин» написан так называемой онегинской строфой, сконструированной автором:

(Гл. четвертая, X)

Три катрена: первый с перекрестной рифмой, второй с парной, третий с опоясывающей, и дополняет эту строфу дистих.

У Пушкина можно обнаружить и пятистишие. В 1830 г. он пишет «Прощание» и «Паж, или Пятнадцатый год», строфы в них состоят из пяти строк:

Пятистишие не каноническая строфа, замысел автора заставляет ввести дополнительно четвертую строку, рифмующуюся с первой и третьей, тогда как вторая рифмуется с пятой. Ломая традиционный катрен, автор вызывает ощущение живой, несколько торопливой монологической речи.

В Италии в пору раннего Возрождения возникла разновидность лирического жанра секстина (лат. sex – шесть). Данте и Петрарка писали стихотворения, состоящие из шести строф по шесть строк в каждой строке. Широкого распространения секстина как жанр не обрела, но строфа из шести строк, называемая также секстина, получила определенное распространение. Секстина-строфа встречается в лирических стихах и лиро-эпических поэмах. Рифмовка в секстинах имеет несколько вариантов. Например, а в а в а в, а в в а с с, а а в с с в.

Встречаются шестистишия в поэзии И. А.Бродского:

Еще один из вариантов секстины – а в с а в с.

Семистишие встречается в русской поэзии крайне редко, пример – «Бородино» М.Ю. Лермонтова с рифмовкой а а в в с с в.

Восьмистишие – октава (лат. octo – восемь) – возникло в Италии в пору Возрождения. Народные певцы, именуемые кантастарии, распевали сказания о приключениях героев древних времен, используя строфы, которые стали в дальнейшим именоваться октавами с рифмовкой:

Из народной среды октава перешла в высокую литературу, октавы использовали в своем творчестве Д. Боккаччо, Л. Ариосто, Т. Тассо. В русскую поэзию октава вошла в первой трети XIX в. А.С. Пушкин написал октавами «Осень» и «Домик в Коломне», М.Ю. Лермонтов – поэму «Аул Бастунджи». У А. Майкова есть стихотворение «Октава»:

При всей важности рифмовки следует помнить, что рифма – не обязательный элемент стихосложения. На всех языках мира существует огромное количество белых стихов – метрических стихов, разделяющихся на стопы. Термин взят из английской поэтики: blank (стертые стихи) – то есть в них стерта рифма. Влияние английских белых стихов сказалось на распространении их в России. Хотя белые стихи писали и до Пушкина (Тредиаковский, Кантемир), после появления «Бориса Годунова», где Пушкин воспользовался опытом Шекспира, белый стих в российском стихосложении обрел права.

Однако и упорядоченная метрика не является обязательным условием стихосложения, существуют стихи, в которых отсутствуют и стопы, и рифмы. Это свободный стих – верлибр (фр. vers libre – свободный стих). Верлибр первоначально широко употреблялся в отечественной поэзии для перевода иностранных поэтов, писавших свободным стихом. Однако на Руси издавна бытовал аналог верлибра, достаточно вспомнить «Слово о полку Игореве» и памятники устного народного творчества. В XIX веке к свободному стиху прибегали А.А. Фет, А.К. Толстой и другие поэты. В XX в. появилось огромное количество «верлибристов».

Не всегда легко отличить верлибр от прозы. Верлибр тематически склонен к философствованию, стих верлибра подчинен не столько ритму, сколько особой проникновенной интонации автора. Автор, пишущий верлибры, обычно использует сложные повторяющиеся синтаксические конструкции и экспрессивную образность, тогда как знаки препинания и строчные буквы отсутствуют. Вот взятое из антологии стихотворение общепризнанного мастера верлибра Геннадия Айги, которое называется «Отмеченная зима»:

Стихи, написанные верлибром, рассчитаны на активное соавторство читателя, который должен расшифровывать их и домыслить.

Явления окружающего мира мы постигаем посредством сравнения. Сопоставление разделенных во времени и пространстве событий позволяет выявить закономерность их возникновения, установить совпадения и различия. Подросток, ориентируясь на знаменитых реальных людей или же известных персонажей, пытается понять собственную формирующуюся индивидуальность. Аналогичный процесс происходит и в литературе. Писатель сравнивает счастливые и несчастливые семьи, замечает, что мечты, надежды, юные забавы исчезли, «как сон, как утренний туман».

Взгляд поэта фиксирует «на небесном синем блюде желтых туч медовый дым». Подобные примеры из прозы Л.Н. Толстого, стихов А.С. Пушкина и С.А. Есенина можно сколько угодно умножить и продолжить. Важно подчеркнуть, что в основе поэтического и прозаического текста лежит процесс сравнивания, который отличается от житейских и научных сравнений тем, что художник замечает не столько различия, сколько подобия и подводит читателя к мысли о целостности мироздания и сопоставимости всего в нем сущего.

Тропы (греч. tropos – поворот, оборот речи) – образные средства поэтической речи, основанные на употреблении слов в переносном их значении. В обычной речи постоянно используются отдельные слова и выражения в переносном их значении. Однако в тексте художественного произведения употребления слова в переносном значении, как правило, отмечаются новизной, экспрессией и эмоциональностью.

В.Б. Шкловский утверждал, что «образ – это слово вверх тормашками» в том смысле, что слово изымается из привычного контекста и помещается в непривычную ему среду. Поясняя свою мысль, Б.В. Шкловский продолжал: «Образ-троп есть необычное название предмета, т.е. называние его необычным именем. Цель этого приема состоит в том, чтобы поместить предмет в новый семантический ряд, в ряд понятий другого порядка, например, звезда – глаза, девушка – серая утка, причем обычно образ развертывается описанием подставленного предмета.

С образом можно сравнить синкретический эпитет, т.е. эпитет, определяющий, например, звуковые понятия через слуховые и наоборот. Например, малиновый звон, блестящие звуки. Прием этот часто встречается у романтиков».

К тропам относят эпитет, сравнение, метафору, метонимию, синекдоху, перифраз, гиперболу и литоту. Иногда в перечень тропов включают оксюморон, символ, олицетворение, антономазию, иронию и даже синтаксические фигуры. Последнее представляется неправомерным. Критерием тропов является переносное словоупотребление, расширение семантики, тогда как особенности синтаксического построения в тропах особой роли не играют. Остановимся на определении основных тропов.

Эпитет (греч. epitheton – приложение) – образное яркое красочное определение, которое чаще всего выражается прилагательным или причастием. Эпитет не просто характеризует предмет, а украшает его, подчеркивает его неповторимость, уникальность. В эпитете нередко содержится сравнение с аналогичными предметами или противопоставление.

Эпитет бывает постоянным в устном народном творчестве: Ахиллес быстроногий, красна девица, добрый молодец, борзый конь. Однако в авторском художественном творчестве употребление эпитета может быть исключительно одноразовым:

После пушкинских стихов его эпитеты перестают быть таковыми и воспринимаются как достаточно традиционные определения.

Однако многое зависит он контекста. Напомним известное четверостишие Ю. Мориц:

Подчеркнутые определения кажутся тривиальными, однако нелогичное сочетание «чушь прекрасную» задает всему эмоциональный восторженный настрой и возвращает прилагательным их изначальный смысл, особую яркость, превращая их в первоклассные эпитеты. Нередко в поэзии возникает целая вереница эпитетов, усиливающих и дополняющих друг друга:

«Без романтический затей» у Пушкина в поэме «Граф Нулин» выступает как оценочный эпитет.

Далеко не всегда эпитет выражается прилагательным или причастием и согласуется с определяемым словом:

Первый эпитет согласован, второй – нет. Эпитет может представлять собой сложную синтаксическую конструкцию:

В приведенном примере необычен последний эпитет, кроме того, все эпитеты следуют после слов, к которым они прилагаются. Нередко эпитеты употребляются без определяемого слова, которое подразумевается или ясно из эпитета:

Последние эпитеты могут показаться в силу их привычности вовсе не эпитетами. Однако в строфе приобретают особую значимость, поэт акцентирует внимание читателя на молодости и красоте героини стихотворения А.А. Блока «На железной дороге».

Присмотримся повнимательнее к привычным названиям классических произведений: «Мертвые души», «Живой труп» или современных: «Горячий снег», «Зияющие высоты». Эпитеты здесь явно не согласуются с определяемым словом, эпитеты конфликтуют с теми понятиями, к которым они относятся. Но читатель не замечает противоречие, более того: сама оппозиция эпитета вызывает гипотезу о некотором конфликте, положенном в основу сюжета произведения. Демонстративная несочетаемость нередко встречается и в стихах, и в прозе. У М.Ю. Лермонтова в «Герое нашего времени»:»Погружаясь в холодный кипяток нарзана, я чувствовал, как телесные и душевные силы мои возвращались». У О.Э. Мандельштама:

Поэты и прозаики с древнейших времен используют оксюморон, иногда оксиморон (греч. – oxymoron остроумно-глупое) – троп, основанный на кажущийся несочетаемости определяемого слова и приложения, однако неожиданный эпитет помогает понять некие скрытые закономерности, о чем заявлено в заглавии или сказано в тексте.

Сравнение, наряду с эпитетом, один из самых нераспространенных тропов, основанный на употреблении или разграничении объектов и их качеств. Сравнение может быть практическим, как в стихотворении С.А. Есенина «Молитва матери»:

Краткие сравнения близки обычным речевым сравнениям и образуются с помощью союзов или союзных слов: как, что, словно, будто, подобно и т.д. Сравнение нередко выступает в форме творительного падежа, что совпадает с обычной – нехудожественной речью. Широко употребимо выражение «волком вою», то есть вою, как волк воет. У В.В. Маяковского аналогично строится сравнение: «Я волком бы выгрыз бюрократизм…»

Развернутые сравнения встречаются в поэзии и в прозе, такого рода сравнения распространены чаще и более обстоятельны. В рассказе А.П. Чехова «Дом с мезонином» отношения героев-антиподов сопоставлены с давним эпизодом, представляющим собой целую сцену:

«Я был ей не симпатичен. Она не любила меня за то, что я пейзажист и в своих картинах не изображаю народных нужд, и что я, как ей казалось, был равнодушен к тому, во что она так крепко верила. Помнится, когда я ехал по берегу Байкала, мне встретилась девушка бурятка, в рубахе и в штанах из синей дабы, верхом на лошади; я спросил у нее, не продаст ли она мне свою трубку, и, пока мы говорили, она с презрением смотрела на мое европейское лицо и на мою шляпу, и в одну минуту ей надоело говорить со мной, она гикнула и поскакала прочь. И Лида точно так же презирала во мне чужого».

Сравнение как троп всегда состоит из двух синтаксических единиц и основано на схожести или даже тождестве персонажей, событий, явлений и предметов окружающего мира. Притом человеческое сравнивается с природным или наоборот.

У Б.Л. Пастернака читаем: «И неба синь, как узелок с бельем у выписавшегося из больницы». В традиционной прозе или поэзии был бы отмечен небесный цвет предмета, современный поэт опредмечивает небо, приближает его, делая отношения со вселенной более свойскими.

Метафора (греч. metaphora – перенос) – сравнение неназванное, подразумеваемое, скрытое и оттого одночастное, то есть состоящее из одной синтаксической конструкции, объединяющее то, что сравнивается и с чем сравнивается. Метафора – один из важнейших тропов, без метафоры художественная речь немыслима. Метафора – это поиск двойников; философский смысл ее в единстве сущего – живого и неживого, природного и человеческого. Метафорическая речь наделяет природное людскими свойствами:

Метафора, как и сравнение, может быть краткой:

но также и развернутой:

У В.В. Маяковского стихотворение «А вы могли бы?» – сплошная метафора, состоящая, в свою очередь, из нескольких отдельных метафор: четвертая строка, последняя строкам – сами по себе метафоры. Это стихотворение позволяет осознать своеобразие современной метафоры, становящейся визуальным аналогом внутреннего видения мира, который несет в себе лирический герой или автор.

Близок метафоре по своим функциям троп олицетворение, основанный на том, что на неодушевленные предметы и силы природы переносятся и человеческие качества. Олицетворение возникло в архаические времена и связано с мифопоэтическими представлениями, господствовавшими в народном сознании. Природные явления выступали персонифицировано, наделялись портретными чертами, а характер и поведение определялись тем, насколько природные закономерности способствовали человеческому благополучию:

Хрестоматийный пример олицетворения у Ф.И. Тютчева:

Зима, мороз, солнце, месяц в фольклоре или произведениях, созданных в фольклорных традициях, наделялись человеческим поведением. Олицетворение нередко используется в заголовках произведений: «Мороз, Красный нос» Н.А. Некрасова, «Лес шумит» И.С. Тургенева, «Река играет» В.Г. Короленко.

Примером очень выразительного использования олицетворения может служить стихотворение Л.Н. Мартынова «Вода». Оживляя заглавный образ, поэт наделяет его многими свойствами и действиями, вода – персонаж со всем набором противоречивых человеческих качеств:

Не столь часты олицетворения в прозе. Их используют для воплощения каких-то значимых представлений (Родина – Мать, отчий кров). Олицетворением отечества делает И.А. Гончаров в финале романа «Обрыв» дорогих ему героинь. Внутренний монолог Райского звучит так: «За ним всё стояли и горячо звали к себе – его три фигуры: его Вера, его Марфинька, бабушка. А за ними стояла и сильнее их влекла его к себе – еще другая, исполинская фигура, другая великая «бабушка» – Россия».

Олицетворение основывается на том, что конкретное переносится в абстрактный план, а отвлеченное конкретизируется.

Метонимия (греч. methonymia – переименование) – вид тропа, который заключается в том, что предмет или явление обозначается по одному из признаков. Прямое значение сочетается с переносным. Выделяется несколько разновидностей метонимии.

Очень часто называется автор, но при этом подразумевается созданное им: Бранил Гомера, Феокрита <…>

Или еще пример:

Автор «Кому на Руси жить хорошо» называет прусского генерала, участника битвы при Ватерлоо Блюхера, а имеет в виду его лубочный портрет. Упоминая «милорда глупого», имеет в виду книжонку «Повесть о приключениях английского милорда Георга», сочиненную Матвеем Комаровым. Наконец само собой понятно, что Н.А. Некрасов мечтает о временах, когда сочинения Белинского и Гоголя будут раскупаться крестьянами. Эти метонимии сходны, хотя есть в них различия в нюансах.

Когда называется материал, а подразумевается предмет, тоже используется метонимия – в кабинете Онегина имелись

Использование метонимии позволяет автору в аналогичных случаях не прибегать к детализации, использовать обобщение, что в данном примере создает впечатление изобилия неразличимых предметов.

Называя место, автор имеет в виду тех, кто там обитает: «Нет! недоволен я Москвой!» – восклицает грибоедовский Чацкий, имея в виду москвичей.

Метонимия широко употребима в обычном разговоре. Говоря тарелка, стакан, бутыль, бочка, участники диалога подразумевают содержимое. Аналогично поступают поэты:

Разновидностью метонимии принято считать синекдоху (греч. synecdoche – соотнесение). Различные предметы соотносятся исключительно на основе количественных соотношений. Так, единственное число употребляется вместо множественного: «И слышно было до рассвета, как ликовал француз». Представим себе, что М.Ю. Лермонтов написал, как полагается, «французы». Это лишило бы пренебрежительного отношения к ним русских участников Бородинского сражения.

Часть или деталь обозначает целое. В одном из стихотворений Б.А. Ахмадулина утверждает: «Мои сапоги достигают Тарусы». Понятно, что не без хозяйки, и очень выразительно, особенно если иметь в виду непролазную грязь, – о чем пишет она выше.

Деталь – атрибут (очки, шляпа, мундир) в синекдохе замещает человека:

Перифраз (греч. – periphrasis – окольный прием) – троп, выражающий понятие описательно или намеком. «Друзья Людмилы и Руслана», – так именует А.С. Пушкин своих читателей. Перифраз нередко близок к пародии:

Стихи А.А. Вознесенского представляют собой перифраз «Ворона» Эдгара По.

Антономазия (греч. antonomasia – названо по-другому) – троп, в основе которого переименование, чаще всего употребление собственного имени в нарицательном значении:

Антономазия зачастую используется в заглавиях: «Гамлет Щигровского уезда» И.С. Тургенева, «Леди Макбет Мценского уезда» Н.С. Лескова.

Гиперболу (греч.hyperbole – преувеличение) и литоту (греч. litotos – простота) относят как к тропам, так и синтаксическим фигурам. Количественные и качественные преувеличения, равно как и преуменьшения, достигаются не только лексическими средствами языка, но и различного рода синтаксическими конструкциями. Примеры гипербол нетрудно обнаружить в прозе Н.В. Гоголя: «Редкая птица долетит до середины Днепра».

Часто прибегает к гиперболам М.И. Цветаева, например, в «Стихах к Сонечке»:

В стихотворении, посвященном В.В. Маяковскому:

Следует заметить, что гипербола в стихах и прозе встречается куда чаще, чем литоты. Видимо, это связано с особенностями сознания: человеку гораздо больше свойственно преувеличивать, нежели преуменьшать. В.В. Набоков, склонный нарушать привычное, пользуется иногда великолепными литотами: «Бабка, такая худенькая, что могла бы натянуть на себя шелковый чехол от зонтика» («Приглашение на казнь»). Многие литоты у всех на слуху. И.С. Тургенев хотел написать «рассказ короче воробьиного носа». У В.В. Маяковского: «Крошка сын к отцу пришел и спросила кроха <…>«. Персонаж А.С. Грибоедова утверждал, что «шпиц не более наперстка». А мужичок с ноготок и Дюймовочка знакомы всем.

Рассмотрим несколько стихотворных фрагментов:

Во всех цитатах есть два общих признака: строки, стоящие рядом, одинаково начинаются, и синтаксический строй первой и второй строк однотипен. Это обнаруживает использование авторами двух одинаковых стилистических фигур, которые нередко связаны друг с другом.

Анафора (греч. anaphora – вынесение) – единоначатие из одного или нескольких слов в одной или нескольких строках стихотворения или в прозаических фразах. Анафора, подобно многим тропам, восходит к устному народному творчеству и является следствием параллелизма речи.

Параллелизм (от греч. parallelos – идущий рядом, параллельный) – стилистическая фигура, суть которой в наличии двух или нескольких идентичных синтаксических фигур, отражающих тождество, подобие или смежность различных явлений. Изначально параллелизм, видимо, основывался на совпадении природных циклов и этапов человеческой жизни.

Анафора имитирует устную речь. Возможно, генетически анафора восходит к языческим заклятиям, когда особо значимому слову придавался магический смысл. К.М. Симонов в годы войны написал стихотворение, где ощущается усиление смысла слова «жди», которое в качестве анафоры выступает десять раз:

Приведенный пример показывает, что вовсе не обязательно, чтобы одинаковое начало было в нескольких строках подряд. Возможно одинаковое начало первых строк нескольких четверостиший или более разнообразные повторы.

Анафора совместно с параллелизмом используется чаще всего для выявления сходства. Но возможна и противоположная цель: параллельные стилистические фигуры подчеркивают контрастность событий и качеств:

В прозаической речи анафора достаточно частое явление. Анафорой передают взволнованную устную речь, когда говорящий как будто не находит новых слов, а повторяет одни и те же слова, слегка их варьируя. Напомним начало «Записок из подполья» Ф.М. Достоевского: «Я человек больной. Я злой человек. Непривлекательный я человек. Я был злой чиновник. Я был груб и находил в этом удовольствие».

Еще пример из Ф.М. Достоевского. В романе «Братья Карамазовы» госпожа Хохлакова, услыхав об убийстве, повторяет несколько раз одно и тоже словечко, которое она, видно, недавно узнала. Каждая фраза ее монолога завершается словом «аффект»: «Ну так видите: сидит человек совсем не сумасшедший, только вдруг у него аффект. Он и помнит себя и знает, что делает, между тем он в аффекте. Ну так вот и с Дмитрием Федоровичем, наверное, был аффект. Это как новые суды открыли, так сейчас и узнали про аффект».

Эпифора (греч. epiphora – добавка, повторение) противоположна анафоре. Эпифора означает повторение одного слова или словосочетания в окончании нескольких стихотворных строк или прозаических высказываний. Строго говоря, начало «Записок из подполья» соединяет в себе анафору с эпифорой.

Повторение не предполагает единообразия, искусство слова в данном случае заключается в том, что всякий раз оно несет в себе новый смысл и звучит интонационно по-другому. В этом нетрудно убедиться, перечитав отрывок из повести Л.Н. Толстого «Казаки», передающий восторг Оленина от встречи с кавказской природой. «Взглянет на себя, на Ванюшу – и опять горы. Вот едут два казака верхом, и ружья в чехлах равномерно поматываются у них за спинами, и лошади их перемешиваются гнедыми и серыми ногами; а горы… За Тереком виден дым в ауле; а горы… Солнце всходит и блещет на виднеющемся из-за камыша Тереке; а горы… Из станицы едет арба, женщины ходят красивые, женщины молодые; а горы… Абреки рыскают в степи, и я еду, их не боюсь, у меня ружье, и сила, и молодость; а горы …».

Эпифора не есть приоритет прозы, но в поэзии эпифора более редкий гость, нежели анафора. И вот почему. Ряд одинаковых окончаний в нескольких строфах требует разнообразия рифм. Перед поэтом возникает формальная задача: найти к одному окончанию несколько рифм, а с этим не всегда справляются даже такие умельцы, как А.А. Вознесенский:

Во всех случаях созвучие весьма приблизительно.

Разновидностью стилистических фигур являются риторические фигуры – риторический вопрос, риторическое восклицание, риторическое обращение, используемые для придания высказыванию экспрессии и эмоциональности.

Риторический вопрос не предполагает ответа, ответ ясен самому задающему, вопрос с целью привлечь внимание. Хрестоматиен пример из гоголевской «Майской ночи»: «Знаете ли Вы украинскую ночь?…» Скрытый смысл риторического вопроса в том, что он предполагает ответ, данный ранее А.С. Пушкиным в поэме «Полтава»:

Риторический вопрос может служить дополнением к параллелизму и эпифоре, как это наблюдается у М.И. Цветаевой:

Риторический вопрос создает впечатление диалога с неким предполагаемым оппонентом. Имитация интеллектуальности привела к тому, что риторический вопрос стал широчайшим образом использоваться в массовой культуре. Редкий день не звучат по радио и телевидению такого рода риторические вопросы:

Риторическое восклицание по смыслу и пафосу близко риторическому вопросу. Напомним пушкинское восклицание: «Ах, лето красное, любил бы я тебя…» Или есенинское: «Ах, не с того ли за селом так плачет жалостно гармоника…»

Риторическое обращение первоначально употреблялось в фольклоре, откуда перешло в авторскую поэзию и прозу, сохраняя традицию устного народного творчества общения с силами природы:

Риторическое обращение нередко завершается риторическим вопросом.

Ритм (метр), тропы (образные средства) и синтаксические фигуры в разной мере используются в поэзии и прозе, но без них текст художественного произведения утрачивает выразительность и эмоциональность.