Когда автор после мучительных раздумий над будущим произведением берет в руку перо или садится за компьютер, он вряд ли беспокоится о том, как проявит себя хронотоп в тексте и какие исторические разновидности художественного времени и художественного пространства ему предстоит осветить в повести или романе. Писатель решает не теоретические проблемы, а сугубо конкретные. Вот когда произведение будет напечатано, признано заслуживающим внимания, критики и литературоведы займутся его «диагностикой».

В процессе работы над текстом решаются сугубо практические вопросы. Как назвать произведение, чтобы слоган новой книги не затерялся во множестве похожих? С чего начать, чтобы, взяв в руки книгу, читатель от нее как можно дольше не оторвался? У героев главных и второстепенных должны быть имена, желательно запоминающиеся и вызывающие определенные ассоциации. Стало быть, надо всем дать имена, фамилии, прозвища. Персонажи не склонны жить дружно, они непременно станут конфликтовать, а как сделать эти распри и ссоры наиболее выразительными? А чем все успокоится, когда можно поставить точку, чтобы вымышленная жизнь не обрывалась внезапно, а как бы продолжалась за пределами повествования. Так или иначе, а вопросов этих не избежать. На помощь автору приходит его писательское ремесло и опыт классиков.

Книга начинается с заглавия, оно может привлечь, оттолкнуть, оставить равнодушным. Сколько в мире книг, столько же и заглавий, – или чуть меньше, потому что некоторые произведения имеют одинаковые заголовки. «Прочитал «Обыкновенную историю», перечитываю «Обломова», а потом примусь за «Обрыв»… Произнося знакомые названия, обычно не обращают внимания на то, как связано заглавие с содержанием книги. От долгого и частого употребления заголовок стал неким подобием библиотечного шифра, условным обозначением всем известного произведения.

Три романа – три разных типа названия. Первый содержит установку на способ повествования, «Обыкновенная история» перекликается со многими другими историями, повестями, записками, вынесенными в заголовок. Вместе с тем в названии «Обыкновенная история» есть указание на описываемое событие и его оценка. Второй роман имеет классический именной заголовок. В этом смысле «Обломов» стоит в одном ряду с «Дубровским», «Евгением Онегиным», «Фомой Гордеевым», «Хулио Хуренито», «Мартином Иденом», «Жаном Кристофом», «Консуэло». Подобных заголовков не счесть, они у всех на слуху.

«Обрыв» – это уже обобщение, символ, а не просто обозначение места действия, хотя читатель наверняка помнит, что все примечательные встречи героев происходили в беседке у обрыва. Но обстоятельству места придано значение метафорическое, допускающее различные толкования. Иносказательное заглавие активизирует читательское восприятие, заставляет осознать основную мысль романа – завершение определенной исторической стадии в духовном развитии русского общества.

Изменяющийся заголовок на свой лад выразил определенную эволюцию в творчестве Гончарова: от жизнеописания к панорамному повествованию, включающему несколько равноправных пересекающихся линий, что дает автору возможность представить эпоху во всем разнообразии ее социально-психологических катаклизмов. Рядом с «Обрывом» в русской литературе появляются другие метафорические заглавия: «Дым» и «Новь» И.С. Тургенева, «Взбаламученное море» А.Ф. Писемского, «Некуда» Н.С. Лескова. Это только одно из проявлений литературного процесса, но и оно обращает на себя внимание, тем более что в наше время тенденция получает очень широкое распространение. Достаточно назвать шолоховский заголовок «Тихий Дон». Мотив тихого Дона звучит у Шолохова сперва в эпиграфе, взятом из старинной казачьей песни, затем он не раз откликнется в тексте, чтобы в финале романа отбросить в прошлое «ошибочный» заглавный эпитет, чтобы читатель сам решил, каков он, батюшка-Дон, в момент ломки векового уклада.

На заре книгопечатания заголовок произведения был по существу кратким изложением его содержания. На обложке народной книги о Фаусте, изданной в 1587 году во Франкфурте-на-Майне, значилось: «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике, как на некий срок подписал он договор с дьяволом, какие чудеса он в ту пору наблюдал, сам учинил и творил, пока, наконец, не постигло его заслуженное воздаяние. Большей частью извлечено из его собственных посмертных сочинений и напечатано, дабы служить устрашающим и стращающим примером и искренним предостережением всем безбожным и дерзким людям».

Сегодня это воспринимается скорее не как заголовок, а как дайджест или подробная аннотация. Такой заголовок запомнить невозможно, выговорить трудновато, а иной читатель просто бы ограничился одной обложкой, зачем читать книгу, когда содержание ее рассказано в названии?

Заголовок с самого начала выступал в двух ипостасях – авторской и читательской. Читатель называл книгу по имени главного героя, и читательское удобство побеждало издательскую громоздкость. Однако из подобных пространных заглавий-аннотаций, по-видимому, возникли два наиболее распространенных типа заголовков.

В первом указание на характер повествования включает в название книги такие определяющие понятия, как история, повесть, сказание, записки. Можно вспомнить старинную японскую повесть Сэн-Сёмагон «Записки у изголовья», «Записки знатного человека» Прево, «Записки охотника» И.С. Тургенева и «Записки ружейного охотника» С.Т. Аксакова. У Гоголя все помнят «Записки сумасшедшего», у Достоевского – «Записки из подполья», у Булгакова – «Записки юного врача». Повесть встречается в заголовках как классических произведений («Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя, «Повесть о двух городах» Диккенса), так и в современной «Повести о настоящем человеке» Б. Полевого, «Повести о директоре МТС и главном агрономе» Г. Николаевой.

Историй в заголовках, пожалуй, никак не меньше, чем повестей и записок. Тут и «Современная история» А. Франса, «История одного города» М. Салтыкова-Щедрина и «История моего современника» В.Г. Короленко и множество других занимательных и скучных историй. Возможны здесь и варианты, могут быть разного рода хроники, признания, исповеди.

Но гораздо большее распространение получило тоже выделившееся из старинного описательного заголовка именное название произведения. Рукою Даниэля Дефо на первой странице было написано: «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, прожившего двадцать восемь лет в полном одиночестве на необитаемом острове у берегов Америки, близ устьев реки Ориноко, куда он был выброшен кораблекрушением, во время которого весь экипаж корабля, кроме него, погиб, с изложением его неожиданного освобождения пиратами, написанное им самим». Мы же со школьных лет называем книгу просто «Робинзон Крузо».

Со временем – и это произошло довольно скоро – авторы солидаризировались с читателями и стали на обложку своих книг выносить только имена своих героев. Но нельзя не заметить, что традиция указывать, что читателю предлагается познакомиться с жизнью и приключениями такого-то героя, сохраняется. У Диккенса подобная форма названия встречается нередко: «Жизнь и приключения Николаса Никкльби», «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита». А.М. Горький в названии своей итоговой книги тоже не ограничился фамилией и именем героя, а назвал ее «Жизнь Клима Самгина». Еще раньше была аналогичная форма заголовка – «Жизнь Матвея Кожемякина». Казалось бы, какая разница: «Жизнь Матвея Кожемякина» или «Матвей Кожемякин»? Думается, что Горький заголовком подчеркивает, что перед читателем жизнеописание героя, что автор берет на себя функцию биографа-повествователя.

Если доминантой заголовка становится имя или фамилия героя, то почему бы их не дополнить выразительным определением? Возникают названия, подобные «Бедной Лизе» Н.М. Карамзина, «Малолетнему Витушникову» Ю. Тынянова, «Железному Густаву» Г. Фаллады.

Нельзя же в самом деле всякий раз на обложке ставить имя и фамилию героя. Можно в заголовок вынести не имя героя, а обозначить его возраст, указать профессию, сказать о родственных отношениях, подчеркнуть социальную принадлежность – словом, выражаясь бюрократически, – анкетные данные. Выделенная одна из характерных особенностей героя или героев получает уже в заголовке особую смысловую нагрузку. Этот ряд названий поистине бесконечен. Возьмем, к примеру, пушкинские заголовки: «Кавказский пленник», «Капитанская дочка», «Станционный смотритель», «Гробовщик»; у М.Ю. Лермонтова: «Герой нашего времени», «Мцыри», «Тамбовская казначейша». Сюда же могут быть отнесены «Казаки» Льва Толстого, «Гимназисты», «Студенты», «Инженеры» Н. Гарина-Михайловского.

В новелле, а иногда и в романе, что присуще скорее для современной литературы, из всей жизни героя выделяется один самый напряженный момент, перевернувший всю жизнь. Запоминающийся заголовок Ст. Цвейга «Двадцать четыре часа из жизни женщины» наглядное тому подтверждение, равно как и «Один день Ивана Денисовича» А. Солженицына.

В заглавии возможно назвать главного героя, обозначить не только тему произведения, но и сказать о проблеме книги. В этом случае используются, как правило, заглавия-антитезы: «Отцы и дети» И.С. Тургенева, «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, «Война и мир» Льва Толстого.

Заглавие нередко отвечает на вопросы: «Где?» и «Когда?» Например, «93 год» В. Гюго, «В августе сорок четвертого» В. Богомолова.

В кратком заголовке два-три составляющих его слова вступают в сложные смысловые и грамматические связи. Нередко семантика поставленных рядом слов противоречит друг другу, образуя тем самым третье понятие. Имеется в виду так называемый оксюморон: «Барышня-крестьянка» А.С. Пушкина, «Живой труп» Л.Н. Толстого, «Горячий снег» Ю. Бондарева, «Чужая родня» В. Тендрякова.

Но вернемся еще раз к пространному заголовку, который дал Д. Дефо своей знаменитой книге о жизни на необитаемом острове. Представим себе, что роман инсценируют или экранизируют, а постановщики хотят, как это часто бывает, дать своему детищу название поэффектнее, чем просто «Робинзон Крузо». Даниэль Дефо словно предусмотрел такой случай, из его заголовка можно извлечь много названий, которые представят произведение очень современно и даже интригующе. Это будут все те типы заголовков, о которых говорилось выше: «Моряк из Йорка», «Двадцать восемь лет в полном одиночестве», «На необитаемом острове у берегов Америки», «Близ устьев реки Ориноко», «Выброшен кораблекрушением», «Неожиданное освобождение пиратами». Можно составить ряд сочетаний. Можно поупражняться и на другом примере старинного пространного названия.

Особый и тоже довольно распространенный тип названия: заголовок-цитата. Это могут быть цитаты из Библии («Сильна как смерть» Ги де Мопассана, «И восходит солнце», «Время жить и время умирать» Ремарка), а может быть газетный речевой стандарт («На Западном фронте без перемен» того же Ремарка, «ТАСС уполномочен сообщить» Ю. Семенова). Не реже встречаются и выдержки из У. Шекспира: «Шум и ярость» У. Фолкнера, «Зима тревоги нашей» Д. Стейнбека.

Автор, обдумывающий произведение, не сразу находит нужное название. Лев Толстой долго перебирал возможные варианты начала текста Анны Карениной, не сразу остановился на имени героини, длительное время продолжались поиски названия, которое сегодня воспринимается таким простым, естественным и единственно возможным.

До того, как на обложке романа Ф.М. Достоевского появилось резкое противопоставление и вместе с тем неразрывное нравственное единство «Преступление и наказание», в черновиках фигурировал заголовок «Пьяненькие», чересчур сентиментальный и несколько фельетонный для Философского романа.

Роже Мартен дю Гар после долгих раздумий отбросил черновой заголовок «Освобождение». Он показался ему несколько претенциозным. На обложке романа появилось обычное именное название «Жан Баруа».

Автор всегда сможет найти единственно верное название своей книги. Чем более четко автором сформулирована идея, тем точнее название книги. Угроза повтора, боязнь тривиальности, страх перед невыразительностью названия – мнимые опасности. Их легко избежать, потому что словарный запас в любом современном языке огромен, а, вступая в синтаксические связи, слова создают неисчислимое богатство. Выбрать минимальное и самое нужное – это искусство, от него во многом зависит судьба книги.

Когда сегодняшний семиклассник прочитывает сперва эпиграф к некрасовской «Железной дороге» – знаменитый разговор в вагоне, – а затем и само стихотворение, ему становится вполне понятен авторский замысел. Эпиграф использован как повод для спора с папашей-генералом. Поэт доказывает любознательному подростку, что не граф Клейнмихель строил эту дорогу, а простые русские мужики, многие из которых полегли вдоль железнодорожной насыпи.

Но эпиграф далеко не всегда столь прозрачен. Исследователи дискутируют о том, чью точку зрения выражает эпиграф к «Капитанской дочке»: «Береги честь смолоду». Пушкина или старика Гринёва? Юного Петруши или почтенного Петра Андреевича, на склоне лет описавшего свои встречи с Пугачёвым?

По-разному истолковывают и эпиграф к Анне Карениной»: «Мне отмщение, и Аз воздам!» Некоторые утверждают, что это совсем не толстовская мысль, а взгляд на случившееся Алексея Александровича Каренина. Чьё мнение ближе истине, решать не так-то просто уже в силу того, что используемый в качестве эпиграфа чужой текст становится своеобразным приемом остранения. Вместе с тем эпиграф – это шифр, который автор подбрасывает читателю, полагаясь на его проницательность. Афоризм, пословица, цитата из творений предшественников и современников, становясь эпиграфом, позволяют глубже проникнуть в суть авторского замысла.

Употребление эпиграфа – давняя литературная традиция, ведущая свое начало с ренессансных времён. На протяжении столетий уточнялся смысл самого слова «эпиграф», менялось ударение, усложнились функции эпиграфа. Особенно широкое распространение он получил у романтиков. Байрон, Вальтер Скотт, Стендаль, Лермонтов предваряли многие свои создания эпиграфами, А.С. Пушкин в последней фразе «Капитанской дочки» специально оговаривает, что к каждой главе записок Гринева «приличный эпиграф» приискал издатель. Это замечание не только свидетельство того, сколь важны Пушкину в этом тексте эпиграфы, но и указание на то, что в мемуарах частного лица минувшего века эпиграфы вряд ли возможны, так как их использовали преимущественно профессиональные литераторы.

Сам Пушкин очень любил эпиграф как особый прием организации текста, – достаточно вспомнить «Евгения Онегина». Евгений «знал довольно по латыни, чтоб эпиграфы разбирать». Благодаря этому русский читатель не забудет, что слово эпиграф первоначально означало надпись на греческих зданиях и памятниках.

Иронично употребил это слово в «Былом и думах» А.И. Герцен. Отправляющемуся в столицу герою отец говорит назидательно: «Бога ради, будь осторожен, бойся всех, от кондуктора в дилижансе до моих знакомых, к которым я даю тебе письма, не доверяйся никому…» С этим эпиграфом к петербургской жизни сел я в дилижанс первоначального заведения, т.е. имеющего все недостатки, последовательно устраненные другим, и поехал.»

Герцен воспользовался понятием «эпиграф» в значении «наказ, наставление». Сегодня можно сказать «предначертание, указание или даже директива» Но пожалуй, ближе всего к герценовскому «эпиграфу» слово «предписание» в его буквальном или переносном смысле.

Б.Л. Пастернак в одном из ранних стихотворений в толкование эпиграфа вкладывает смысл почти литературоведческий:

«Для этой книги на эпиграф» означает все, что непосредственно предшествовало стихам, способствовало их рождению, было тем генетическим кодом, из которого суждено было произойти его поэзии, В строке Пастернака выделен еще один весьма актуальный смысл использования эпиграфа как выражения сродства с предшествующей литературой. Эпиграф – это кратчайшая формула традиций, которым поэт желает следовать.

В этом ракурсе уместно еще раз посмотреть на пушкинские эпиграфы. Пушкин цитирует в эпиграфах Г.Р. Державина, Д.И. Фонвизина, И.И. Дмитриева, В.А. Жуковского, А.С. Грибоедова, Е.А. Баратынского, П.А. Вяземского. Беря эпиграфы из произведений, yжe ставших фактом отечественной словесности, Пушкин тем самым только что сочиненное им как бы включал в существующий литературный контекст. Используя то, что утвердилось в литературе, он следовал определенной признаваемой им традиции. Но поэт всякий раз создавал свою вариацию на заданную эпиграфом строку из Жуковского или Фонвизина, и в этом сказывался его новаторский подход к изображению сходного характера, аналогичной жизненной ситуации или исторического конфликта, уже нашедшего отражение в литературе.

Пушкинское пристрастие к эпиграфам переменчиво. В «Дубровском» всего один к главе четвертой: «Где стол был яств, там гроб стоит». Строка Державина приведена без ссылки на авторство. Глава начинается этим пронзительным эпиграфом и заканчивается событием, его подтверждающим. Мысль о переменчивости людских судеб выражена в афористической формуле с истинным глубоким трагизмом.

«Пиковая дама» в противоположность «Дубровскому» снабжена эпиграфом, и каждая глава предваряется цитатой. Они разнообразны по источникам от инфернальных пророчеств Сведенборга до светского разговора о камеристках Дениса Давыдова. У столь различных эпиграфов функция одна: они – комментарий к фантастическим происшествиям. В тексте каждой главк вымысел преподносится как доподлинная правда. Эпиграфы заставляют к рассказываемой истории о трех выигрышных картах отнестись с трезвой осмотрительностью. Не будь в «Пиковой даме» эпиграфов, сюжет заставил бы вспомнить о полунощной гофманиане. Но эпиграфы, взятые из светских разговоров и переписки, возвращают в реальность.

Эпиграф в произведении занимает положение между заглавием и основным текстом, по этой причине эпиграф оказался не столь устойчив, постепенно исчезая со страниц поэзии и прозы. Включаясь в основной текст, заимствование становилось литературной реминисценцией. Иногда же цитата – возможный эпиграф – превращалась в заголовок. Мог ли эпиграф «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» стать названием «Ревизора»? У Н.В. Гоголя этого не произошло, а у А.Н. Островского «Банкрот» заменило заглавие «Свои люди сочтемся», которому подобало скорее выступить в качестве эпиграфа. Точно так же и другие названия пьес Островского, будь то «На всякого мудреца довольно простоты», «Не все коту масленица», по сути трансформировавшиеся эпиграфы. Изначально эпиграф выполнял функцию подзаголовка. Иногда эпиграф выступал как второе заглавие. Так Лев Толстой дает своей драме двойное название, причем вторая часть воспринимается как эпиграф: «Власть тьмы или Коготок увяз, всей птичке пропасть».

И.С. Тургенев использует эпиграфы в «Нови» и в «Вешних водах». Эпиграф у «Нови» нарочито далек от литературного источника: ««Поднимать следует новь не поверхностно скользящей сохой, но глубоко забирающим плугом». Из записок хозяина агронома». Цитата из научного источника конфликтует с явной символикой заглавия романа и вместе с тем уточняет его иносказательный смысл.

К «Вешним водам» эпиграф взят из старинного романса:

В обоих случаях у Тургенева эпиграфы расширяют смысл заглавий, разъясняют читателю с первых строк, почему автор дал такое название своему творению.

Л.H. Толстой и Ф.М. Достоевский в отношении к эпиграфам поразительно единодушны. В «Анне Карениной» и «Воскресении», в «Братьях Карамазовых» и «Бесах» использованы евангельские эпиграфы. Совпадения не случайны. Толстой и Достоевский каждый на свой лад стремились проповедовать и пророчествовать. Евангельские эпиграфы с их обязательной назидательностью придавали частным историям смысл поучающий, возводили все описанное в ранг всемирном трагедии. Вместе с тем евангельский эпиграф придавал роману определенное сходство с притчей, требовал от читателя соотнести все происшедшее с непреходящими нравственными ценностями.

В романах Л.H. Толстого и Ф.М. Достоевского эпиграфам придается очень большая значимость. Характерно, что оба великих писателя долго и тщательно подбирали эпиграф, прежде чем в итоге обратиться к одному и тому же источнику.

После Толстого и Достоевского эпиграф в прозе отходит на второй план, его употребление происходит все реже и реже. Зато в поэзии А. Блока, В. Брюсова, Б. Пастернака и в особенности А. Ахматовой утверждается вновь, так как для этих поэтов очень существенна перекличка с классиками и современниками. Эпиграф помогает этим поэтам вести внутренний диалог с единомышленниками и оппонентами. Иногда в их поэзии эпиграф берется из прежних ранних стихов, что создает перекличку сегодняшнего переживания с прошедшим.

Эпиграфов нет и быть не может в фольклоре, так как эпиграф выражает личностное отношение к тому, о чём повествуется в тексте. Писатель, прежде чем начать собственное повествование, цитирует предшественника, а ведь слово «цитировать» изначально означало «призывать в свидетели». Прибегнув к эпиграфу, автор использует признанный авторитет как дополнительный аргумент в утверждении собственных идей.

Парадокс эпиграфа заключается в том, что зачастую самое сокровенное здесь выступает в маске. Причем в зависимости от жанра и проблематики произведения маска-эпиграф может быть комической или трагической, может выразительно укрупнить черты авторского повествования, а может выступить как антипод автора или даже самопародия. Отношения автора произведения с эпиграфом чужды однозначности. Вручая читателю ключ к пониманию текста, автор эпиграфом одновременно придает своему произведению еще одно измерение, заставляя соотнести роман или новеллу с житейским здравым смыслом поговорки, мудростью притчи, художественным опытом предшественника, афоризмом единомышленника. Словом, всякий раз, когда произведение прочитано, не худо взглянуть на предшествовавшие ему строки эпиграфа, и тогда в тексте непременно откроется дополнительный смысл, который без эпиграфа был бы недоступен.

Первая фраза выполняет роль сигнала, что повествование началось и складывается самостоятельная целостная структура текста. Желательно, чтобы первая фраза заинтриговывала, дабы сознание легко переключилось из мира обыденного в мир вымышленный, который обладает пусть временным, но все же приоритетом над реальностью. Конечно, сейчас и для самого нерадивого ученика процесс чтения – дело привычное, ничего сверхъестественного, когда читающий несколько часов проводит над книгой, преодолевает множество помех, так называемых информационных шумов, внимание мобилизуется постоянно, но особенно важен психологический настрой вначале.

Первая фраза должна привлекать информативностью и способом подачи информации. Это прекрасно понимали во времена стародавние. В сказках испокон веку существовал традиционный зачин: «В некотором царстве, в некотором государстве жили-были…» Далее сообщалось, кто именно.

Задача сказочного зачина оповестить, что начинается история, сюжет, сказка – то, что вне привычного жизненного уклада. Благодаря зачину происходит остранение от среды бытования сказочника и слушателя. Сложившаяся веками формула отличается удивительной емкостью и выразительностью. Она принадлежит целиком сказке, это ее атрибут.

Сдвоенный глагол обозначает существование: экзистенцию, характер которой раскроется в ходе сказочного повествования. Формула «В некотором царстве, в некотором государстве» указывает на место действия, но обозначает крайне неконкретно, обобщенно. Слушателю сказки дается понять, что происходит все последующее где угодно: в заморской стране и за околицей соседней деревни. Всеобщность и исключительность соединяются в этом условном обозначении места сказочных происшествий.

Показательно, что сказки многих народов начинаются с аналогичной устойчивой формулы, выполняющей функцию привлечения внимания к волшебному сюжету, который может быть имел место, а может просто выдуман досужими людьми.

Простейшие фольклорные формы явились источником возникновения и развития современных жанров. Некоторые приемы фольклора, в частности такой важный, как зачин повествования, определенным образом модернизируясь, перешел в авторскую прозу. В первом европейском романе нового времени – имеется в виду «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» – автор по сути строго следует традиционному сказочному зачину, стараясь соединить фольклорные формулировки с испанскими относительно конкретными деталями. Вот как начинается «Дон Кихот»: «B некотором селе Ламанчском, которого название у меня нет охоты припоминать, не так давно жил-был один из тех идальго, чье имущество заключается в фамильном копье, древнем щите, тощей кляче и борзой собаке».

Очевидно, что в эпоху Ренессанса, когда происходило формирование романа как жанра, связь писателя-профессионала с фольклором была достаточно прочной. Первые романисты опирались на опыт народных преданий, заимствуя из них и отдельные темы и готовые формулировки, которые, будучи включены в авторский текст, претерпевали известные метаморфозы, индивидуализировались. Сервантес курсивом выделяет место действия своего романа, но, тем не менее, не называет его. О герое первоначально сказано только, что он жил-был, он не назван по имени, а только обозначена его сословная принадлежность к идальго. Это тоже очень характерный прием фольклора: в первой фразе зачастую говорится, что герой царь, купец или просто портняжка. Имя, если понадобится, будет сообщено потом.

В романах и повестях реалистов XIX века связь с фольклором видоизменяется. Но если посмотреть, как в первых фразах автор обозначает место действия, то будет заметна тенденция обозначать, не называя, то есть прибегнуть к той же сказочной фигуре умолчания. Достоевский в первой фразе «Преступления и наказания» сообщает следующее: «В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки, которую он нанимал от жильцов в C-м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешительности, отправился к К-му мосту».

Комментаторы спорят, в каком переулке обитал Раскольников (в первой фразе, кстати, не названный ни по имени, ни по фамилии, а просто «один молодой человек»), к какому мосту он направился. Достоевский счел необходимым зашифровать место событий. В литературе ХIX века город, уезд, дорога зачастую обозначаются либо одной буквой (например, в «Ионыче» у Чехова город С.), либо звездочками, как в «Дубровском» у Пушкина и в «Отцах и детях» у Тургенева. Думается, что здесь есть определенная перекличка со сказочным зачином. Прозаик-реалист откровенно избегает точных названий, признавая тем самым, что события одновременно являются достоверными и вымышленными. Не называя город полностью, автор тем самым как бы дает понять, что арена событий документально достоверна, что за городом «С» или «Б» стоит реальный. доподлинно известный город, где случились многим памятные события. Но не называет еще и потому, что место действия не существенно, все описываемое может произойти где угодно. Чарльз Диккенс в романе «Приключения Оливера Твиста» откровенно обнажает этот прием, сообщая читателю в первой фразе романа, что он не желает давать городу, где проистекают события, какое-либо вымышленное условное название: «Среди общественных зданий в некоем городе, который по многим причинам благоразумнее будет не называть и которому я не дам никакого вымышленного наименования, находится здание, издавна встречающееся почти во всех городах, больших и малых, – а именно – работный дом». В усеченном названии города или, как у Диккенса, в демонстративном отсутствии его названия проявляется авторское стремление подчеркнуть уникальность происходящего (вызвать к нему интерес) и его всеобщность (вызвать к нему доверие). Иначе говоря, этим приемом на свой лад выражается типичность представленных лиц и событий.

Какая связь у вымышленных автором названий больших и малых городов со сказочным «в некотором царстве, в некотором государстве»? Но связь эта есть, и она заключается в общности художнической установки фантазера-сказочника и писателя-реалиста. Они оба стремятся обозначать место действия условно, с минимальной детализацией, лишь постепенно вводя локальный материал.

Итак, в русских народных сказках и некоторых других фольклорных жанрах в начальной фразе присутствуют три необходимых компонента, в весьма условной форме отвечающих на вопросы: «Где? Что делали? Кто?» Причем устойчивость формулировки, ее клишированность целесообразно рассматривать как своеобразный прием остранения, заставляющий слушателя автоматически перенестись в мир воображаемый.

Если присмотреться к первым строкам русских классических романов, то во многих их них зачастую обнаружим все три компонента. Автор зачастую в первом же абзаце пространного повествования спешит уведомить своего благосклонного читателя, с кем ему предстоит провести немалое количество часов, где проживает оный господин, чем занимается, каков он на первый взгляд.

В этом смысле «три романа на «О» – пример, пожалуй, самый убедительный. И.А. Гончаров на первой же странице сводит друг с другом героя и читателя. Экспозиция «Обыкновенной истории» такова: «Однажды летом, в деревне Грачах, у небогатой помещицы Анны Павловны Адуевой, все в доме поднялось с рассветом, начиная от хозяйки до цепной собаки Барбоса. Только единственный сын Анны Павловны, Александр Федорыч, спал, как следует спать двадцатилетнему юноше, богатырским сном; а в доме все суетились и хлопотали».

Теперь процитируем начало «Обломова»: «В Гороховой улице, в одном из больших домов, народонаселения которого стало бы на целый уездный город, лежал утром в постели, на своей квартире, Илья Ильич Обломов. Это был человек лет тридцати двух-трех от роду, среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами, но с отсутствием всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица».

И, наконец, вот первые строчки «Обрыва»: «Два господина сидели в небрежно убранной квартире в Петербурге на одной из больших улиц. Одному было лет около тридцати пяти, а другому около сорока пяти лет. Первый был Борис Павлович Райский, второй – Иван Иванович Аянов».

Бросается в глаза известное единство трех начальных фрагментов гончаровских романов. В каждом случае автор сообщает, где проистекает действие, кто в нем участвует, кто главное действующее лицо, сколько ему лет от роду. Причем Гончаров избегает точных цифр, как бы определяя возраст на глазок. Центральный персонаж застигнут в самый характерный момент своего существования. Герой назван по имени-отчеству и по фамилии, а дабы смягчить некоторую официальность первого представления в «Обыкновенной истории», он поименован в разговорной форме: Александр не Федорович, а Федорыч. То же самое с некоторой натяжкой можно утверждать и относительно Обломова, у которого устная и письменная форма имени-отчества тождественны.

Начальные фразы Гончарова позволяют утверждать, что в ряде случаев стилистика повествования складывается уже в зачине романа или повести. В самом деле, романы Гончарова представляют собой жизнеописания Адуева, Обломова, Райского. Немудрено, что в биографическом романе главное действующее лицо появляется в самом начале. Романы Гончарова отличаются последовательностью изложения, обстоятельностью, юмором. Все эти качества его писательской манеры обнаруживаются с первых строк.

Однако по сравнению с начальными строками романа Л.Н. Толстого им недостает лапидарности, отточенности, эффектной парадоксальности.

Приступая к войне и миру, Толстой перебрал четырнадцать вариантов начала, но характерно, что первая фраза во всех вариантах непременно включала французскую речь. Ценность этой художественной находки для автора была очевидна. Гениальность толстовского замысла ощутима с первой фразы, даже не в самом ее смысле, а в использовании длинного французского пассажа, которым открывается великая русская книга. Французский язык выступает здесь как знак эпохи. Нельзя не припомнить, что письмо Татьяны Дмитриевны Лариной переведено Пушкиным с французского. Толстой разнообразно использует французские и немецкие варваризмы в тексте своего романа, чаще всего сатирически. Автор «Войны и мира», например, не преминул упомянуть, как трудно было в разгар кампании с «Бонапарте» отвыкать из показного патриотизма от французского языка посетителям салона Анны Павловны Шерер.

Но во французском зачине есть и другой смысл. Антитеза, заявленная в названии романа, сразу находит подкрепление в языковой антитезе – в двуязычной речи героев. Таким образом, конфликтная природа романа находит свое выражение в языковой стихии произведения.

К ставшим уже привычными сопоставлениям Толстой – Достоевский можно добавить некоторые частные наблюдения над начальными словами их романов. У Достоевского в ряде произведений, как известно, повествование ведется от первого лица. В романах «Братья Карамазовы», «Подросток», «Бесы» в первых строках на авансцене появляется герой-повествователь, испытывающий сомнения, насколько посильна для него задача описать, воспроизвести известное ему или пережитое им. Любопытно, что Достоевский, подобно Гончарову, строит первые фразы в этих трех романах совершенно идентично.

В «Братьях Карамазовых»: «Начиная жизнеописание героя моего, Алексея Федоровича Карамазова, нахожусь в некотором недоумении».

В «Подростке»: «Не утерпев, я сел записывать эту историю моих первых шагов на жизненном поприще, тогда как мог бы обойтись и без этого».

В «Бесах»: «Приступая к описанию недавних и столь странных событий, происшедших в нашем, доселе ничем не отличавшемся городе, я принужден, по неумению моему, начать несколько издалека».

Подобный вариант начала выполняет не сколько информационную, сколько формообразующую функцию. С первых строк читателю предоставляется возможность следить не только за тем, как оно формируется, как из аморфной массы событий и лиц повествователь будет выбирать нужное, выстраивать целое, отбрасывая и вновь обращаясь к второстепенному. В конечном счете это становится средством активизации читательского сознания, попыткой сделать читателя соучастником творческого процесса.

Не менее распространенным средством вовлечения читателя в сюжет является предварительная драматизация действия. Автор как бы совершает шаг в сторону чужого жанра, прибегая в первых строках к темпераментному диалогу или аффектированной реплике. Таково начало «Тараса Бульбы», таково же, кстати, и начало «Войны и мира».

Однако диалогическое начало или реплика в споре, открывающая текст, придавая особую живость повествованию, по сути мало что меняет в экспозиции произведения. Обычно, вслед за вступительными репликами или монологом следует авторский комментарий, разъясняющий, кому принадлежит фраза и при каких обстоятельствах она высказана. Например, начальные строки романа «Отцы и дети» Тургенева тому подтверждение.

Выделены три основных типа зачина произведения. Разумеется, их гораздо больше, они сравнительно редко существуют в чистом виде, видоизменяясь и варьируясь. И не характер информации и даже не способ ее передачи делает начальные строки запоминающимися и выразительными. Много зависит от ритма фразы, ее лексики и от ситуации, в которой из небытия возникает персонаж.

Первая фраза рождается мучительно, как правило, дольше многих последующих. Автор перебирает бесчисленное количество вариантов. Первая фраза – исток повествования, и от того, насколько правильно он найден, будет во многом зависеть достоверность, целостность и увлекательность его творения.

Классики подбирали имя-отчество своему герою так, чтоб было оно ему в самую пору, и характеру соответствовало, и чертам портрета не противоречило, чтоб было припечатано прочно, надолго и в памяти читателей не путалось. В процессе работы случалось писателю перебрать множество имен в поисках единственного подходящего. Тут автор испытывал муки, похожие на те, что довелось пережить куму да куме, крестившим новорожденного Акакия Акакиевича. Ведь пока добрались до всем теперь памятного имени, пришлось отбросить и Моккия, и Соссия, а затем Трифилия, Дулу и Варахасия. Ну не называть же Павсикахием и Вахтисием? Гоголь демонстрирует целую галерею заковыристых имен, будто бы пришедшихся на день рождения сыночка почтенной чиновницы, пока та не решилась дать ему отцово имя.

Сам Н.В. Гоголь помучился с именем своего героя поболе, чем кумовья. Вначале, когда будущая «Шинель» имела заглавие «Повесть о чиновнике, крадущем шинели», у бедного титулярного советника имени вообще не было. Затем в рукописи он стал именоваться Акакий Акакиевич Тишкевич. Но вскоре Гоголя эта фамилия не устроила. Почему? Надо думать, из-за того, что значение фамилии прямое, однозначное, без всякого иносказания. После в рукописи появилось обозначение «Башмак». Исследователи полагают, что вариантом фамилии было «Башмакевич» или просто «Башмаков». Только потом пришла счастливая мысль к Башмаку приделать уменьшительно-ласкательный суффикс. Получилось – Башмачкин, что сразу же придает образу трогательность и детскую незащищенность.

Фамилия героя и название повести объединены Гоголем вещью. Автор будет по поводу им же придуманной фамилии иронично недоумевать: «Уже по самому имени видно, что она когда-то произошла от башмака; но когда, в какое время и каким образом произошла она от башмака, ничего это не известно». Гоголь в фамилии и названии сближает вещи близкие по назначению, но не слишком сходные. Так же он и Михаила Семеновича Собакевича не Медведевичем же нарек. Это было бы нарочито. Он дает фамилию человеку, похожему на медведя, не по схожести, а по родовому признаку.

Конечно, Башмачкин лучше Тишкевича. В первом варианте была очевидность. Во втором – ассоциативность, связанная, кстати, и с поговоркой, характеризующей униженное положение человека выражением «под башмаком». Очень, кстати, объединяет название повести и фамилию звук «ш», а в сочетании имени-отчества и фамилии явственно слышится «акание»!

В. Набоков в своем эссе «Николай Гоголь» заметил, что гоголевские фамилии похожи скорее на клички, и читатель застает их в момент, когда они становятся фамилией. Мысль любопытная, но гоголевские фамилии Яичница или Земляника кажутся прозвищами лишь с точки зрения русского читателя, а для украинца они не столь уж необычны. Можно привести много подобий и аналогов. По-видимому, в склонности Гоголя опредмечивать героя сказалось его малороссийское происхождение. Важно и другое. Никакого подобия между названными выше фамилиями и персонажами нет. Автор «Ревизора», давая нелепую фамилию смотрителю богоугодных заведений, подчеркивает абсурдность персонажа, нелепость его амбиций, он словно бы исключение из правила, потому что его фамилия среди обычных и заурядных торчит и хохочет.

Украинизм просматривается у Гоголя и в фамилии городничего. Сквозник – по Далю хитрый пройдоха, а дмухати по-украински значит надувать. Получается, что двойная фамилия означает двойного мошенника. На самом же деле двойные фамилии давались представителям русских аристократических семейств для различения генеалогических линий. У Набокова герой романа «Дар» носит фамилию Годунов-Чердынцев, что подчеркивает, с одной стороны, родовитость, а с другой – захудалость рода. Гоголь же, а вслед за ним и другие сатирики используют удвоение фамилии для комического усиления: Ляпкин-Тяпкин в том же «Ревизоре».

В эссе «Николай Гоголь» В. Набоков, перебирая аппетитные гоголевские фамилии, восклицает: «Обратите внимание, что за фамилии, до чего они не похожи, скажем, на холодные псевдонимы Вронский, Облонский, Болконский и т.д. у Толстого».

Отличие фамилий и имен у Льва Толстого и Гоголя, а к Гоголю можно добавить Островского, Салтыкова-Щедрина, Чехова, в том, что писатели, склонные к сатире и юмору, зачастую пользуются фамилиями и именами, которые сами по себе – первый признак образа, тогда как фамилии у Льва Толстого нейтральны.

На примере произведений Льва Толстого можно заметить еще одну особенность авторского отношения к именам и фамилиям героев. Они довольно часто повторяются, есть у каждого автора свои излюбленные. У Толстого это Нехлюдовы, Каренины.

У Бальзака самый популярный герой «Человеческой комедии» носит имя Эжен, а одна из самых достойных героинь – Эжени. Эжен де Растиньяк благороден по происхождению и воспитанию; благородно и самоотверженное чувство Эжени Гранде.

Эжен или Евгений – распространенные имена в произведениях классиков тридцатых годов прошлого века. Вспомним Евгения Арбенина из лермонтовского «Маскарада», пушкинского Евгения Онегина и Евгения из «Медного всадника». Имя Евгений значимое: широко известно, что оно означает «благородный».

Почему А.С. Пушкин назвал своего героя Евгений Онегин и притом имя его поставил на обложке романа в стихах? Происхождение имени и фамилии героя обычно связывают с вывеской на булочной в Торжке, на которой значилась фамилия владельца: «Евгений Онегин».

Имя и фамилия по отдельности легко входят в ямбические строки. Это было обязательным условием. Пушкин не случайно в тексте буквально с первых строк всерьез или иронично употребляет несколько раз слова, синонимичные имени героя. Благородство подразумевало не только принадлежность к знати, но и изящество манер и безукоризненное соответствие правилам этикета, а главное, безупречное в моральном отношении поведение. Словом, все то, о чем заставляет размышлять жизнеописание Евгения.

Имя и фамилия обладают корневым созвучием, что их сближает. В фамилии обычно видится связь с Онегой, фамилия представляется географической, что усилено наличием фамилии второго героя – Ленский. Но думается, что главную нагрузку несет в себе в фамилии героя не Онега, а нега. Характеризуя Онегина, Пушкин не раз употреблял применительно к герою слово «нега» и определения, от него образованные. Тут и «наука страсти нежной», и все «оттенки зимних нег», и «красных дней в беспечной неге не считая».

А это уже из авторских признаний, и снова о неге:

Нега и все, что с ней связано, – слова, излюбленные Пушкиным, вот эта сердечная склонность к безмятежности, блаженству и наслаждениям героя и повествователя проникла в фамилию всем известного персонажа.

Пушкину не свойственно отношение к именам и фамилиям в качестве эпитетов, как это было у сатириков. Смысл фамилии и имени у Пушкина не бросается в глаза, он обычно присутствует в подтексте. Он дает, например, в «Станционном смотрителе» герою библейское имя Самсон, а фамилию сугубо местную – Вырин. Для коллежского регистратора имя могущественного ветхозаветного героя, конечно, малоподходящее, но пушкинская усмешка здесь прикрыта тем, что имя само по себе достаточно распространенное.

В «Капитанской дочке» героя с первых строк ласково именуют Петрушей. Но Петр означает камень, Андрей – мужественный, и офицер Петр Андреевич Гринев проявляет недюжинную стойкость и мужество в дни пугачевского бунта, не изменяя присяге. Комендантшу Белогорской крепости зовут Василиса Егоровна. Василий – царь, Егор – просторечная форма от Георгий, что означает земледелец. Но в сознании русского человека Георгий или Егорий издавна вызывал в памяти иконописный лик воина-мученика, сражавшегося с драконом. Егорий означало и храбрый. Василиса Егоровна в экспозиции «Капитанской дочки» ведет себя как единовластная управительница Белогорской крепости, а в трагический кульминационный момент достойно гибнет, словно бы оправдывая свое героическое имя.

Как происходило в авторском сознании называние героя? Конечно, писатель в святцы не заглядывал, но в прошлом веке имя было окружено целым ореолом представлений, связанных с его происхождением, значением, смыслом и житием святого, носившего имя. В творческом процессе нужное имя, видимо, возникало само собой, интуитивно, потому что за каждым из русских имен стоял целый ушедший мир, связь с которым еще не прерывалась полтора века назад, как это произошло сегодня.

Замечено и подсчитано, что самым распространенным женским именем в романах Достоевского является Софья. Это имя автор «Преступления и наказания» дает праведным смиренномудрым героиням.

К излюбленным именам Достоевского относится и Елизавета. Кроткая Елизавета – невинная жертва Раскольникова в «Преступлении и наказании», а в «Братьях Карамазовых» их целых три тезки.

В главе «Верующие бабы» старец Зосима благословляет и наставляет простых русских баб, издалека пришедших на поклон к нему. Одна из них забыть не может новопреставленного младенца.

Старец вопрошает:

«…А младенчика твоего помяну за упокой, как звали-то?

– Алексеем, батюшка.

– Имя-то милое. На Алексея человека божия?

– Божия, батюшка, божия, Алексея человека божия!»

У другой бабы, пришедшей проведать старца, на руках младенец – девочка Лизавета.

В романе «Братья Карамазовы» на этом примере обнаруживается прием повествования, который можно обозначить: «Имя впереди героя». Еще читатель почти что ничего не знает про Алешу Карамазова, еще впереди рассказ о Лизе Хохлаковой и воспоминания про Лизавету Смердящую, но имена их как бы ненароком прозвучали. Пусть имена эти другим принадлежат, но тезки тоже своего рода двойники главных персонажей, ибо у Достоевского, да это свойственно вообще народному сознанию, общее имя сближает и объединяет. А это в свою очередь работает на самую заветную мысль великого писателя: все люди едины, все друг с другом связаны.

Алексей – человек божий… Церковное устоявшееся веками представление Достоевский наполняет конкретным современным реальным смыслом.

Имя Алексей в переводе с греческого означает отражающий, предотвращающий. Алеша Карамазов на протяжении всего романа озабочен тем, чтобы предотвратить трагедии, подстерегающие его близких: отца, братьев, Грушеньку или же Катерину Ивановну. Алеша в контексте романа – божий человек, тщетно пытающийся отвратить все мирские напасти.

Имя Ивана Карамазова появляется в романе уже в эпиграфе, ибо Достоевский в качестве эпиграфа берет слова из «Евангелия от Иоанна». Вряд ли случайно философские вопросы наиболее обнаженно пытается разрешить брат Иван. Евангелие от Иоанна дает молодому скептику, названному в честь святого апостола, утешительный ответ: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода».

Имя брата Дмитрия имело архаичную форму Деметрий и восходит в греческой мифологии к богине плодородия и земледелия Деметре, которая, заметим, в римской мифологии с течением столетий перешла в культ Цереры. Церера – богиня производительных сил земли, произрастания и созревания злаков, а также подземного мира, насылавшая на людей безумие.

Ну, как сказывается происхождение имени в характере Митеньки Карамазова? Еще как! Он самый земной, самый языческий, самый безумный из всего карамазовского рода. На него ведь и впрямь временами находит умопомрачение от страсти, от тех внутренних сил, которые бушуют в нем.

Любопытно, что сам Достоевский прямо связывает натуру Дмитрия Карамазова с римской богиней. В ключевом диалоге о судьбе человека вообще и собственной участи Митя с рыданием и надрывом читает Алеше не что-нибудь, а оду «К радости» Шиллера, которую Достоевский включает в текст почти целиком, в том числе и все те строки о богине Церере, от которой, напомним, и произошло имя героя:

Унижение Дмитрия Карамазова богиня Церера (Деметра) зрит уж точно.

Фамилии героев Достоевского – тоже своего рода псевдонимы. Во всяком случает Версилов, Валковский, Верховенский, Ставрогин да и Карамазовы – похожи на псевдонимы, реальных таких фамилий не было. Но они подобны подлинным фамилиям, только фамилии у Достоевского усилены дополнительной звуковой выразительностью. Достоевский явно любил, чтоб фамилии его героев звучали раскатисто. В «Преступлении и наказании» это особенно заметно:

Все персонажи «Преступления и наказания» – двойники главного. В приятеле и преследователе неполнота имен свидетельствует, думается, об их своеобразной незавершенности, они – частное от целого, представленного главным героем. Приметное «р» в именах, отчествах и фамилиях. Наблюдательный Набоков обнажает этот прием, пародируя «Преступление и наказание» в «Приглашении на казнь». Обратим, кстати, внимание на то, как схожи заглавия романов, ведь Набоков, в сущности, просто во втором слове «на» написал отдельно. Среди героев «Приглашения на казнь» встречаем Родиона, Романа, Родрига и мсье Пьера. Они все – тюремщики. Пародируя, Набоков слегка изменил имена, переставил их, превратив отчества в имена. Переставив, он изменил их смысл: и Родион, и Роман сделались у него не преступниками, а тюремными служителями.

Говоря о выборе авторами имен героев, нельзя не заметить, сколь влиятельна порой литературная традиций.

Имя героини в романе Бориса Пастернака «Доктор Живаго» Лариса по-гречески значило чайка. Имя ее вызывает ряд ассоциаций с героинями русской классики, имеющими сходную судьбу. Тут можно вспомнить и чеховскую «Чайку», с ее сюжетом для небольшого рассказа, и «Бесприданницу» А.Н. Островского, и даже «Евгений Онегин» Пушкина. Пастернак в тексте романа, особенно в последних его частях, нередко употребляет форму родительного падежа – Ларина, а тут уж невольно вспомнится пушкинская Татьяна.

Знакомясь с человеком, мы узнаем его имя. Когда-то в древности именам придавали магический смысл, имя и судьба были неразделимы.

Коли человек резко менял свой жизненный путь, изменяя свое «я», он должен был взять другое имя, если постригался в монастырь или брал зачастую псевдоним, посвящая себя театру или литературе. В представлении человечества долго считалось, что имя не только выделяет человека среди других людей, но и делает его совершенно особенным и неповторимым.

Поэтому не спрашивай, каков смысл имени любого литературного персонажа, но помни: имя – имидж, характер и судьба.

Как заканчивали свои великие книги классики? На чем ставили точку Пушкин и Бальзак, Достоевский и Moпассан? Попробуем вспомнить последние фразы известных книг.

Вольтер заставил весь мир повторять на разные лады, толковать финальный афоризм из его философской повести «Кандид, или Оптимизм»: «Надо возделывать свой сад».

Дочитав до конца «Старик и море», читатель неизбежно задумывается над тем, какой же смысл вложил Хемингуэй в последнюю завершающую фразу; «Старику снились львы». Понятно, что львы – это символ. Мужество, способность выстоять в борьбе неравных сил, верность юношеским идеалам слились воедино в этом емком образе.

У всех на слуху финал «Золотого теленка» – грустное резюме великого комбинатора: «Не надо оваций! Графа Монте-Кристо из меня не вышло. Придется переквалифицироваться в управдомы». Ильф и Петров припасли для финала один из лучших своих афоризмов.

В последней странице, действительно, есть своя трудно постижимая тайна писательского ремесла. Не случайно довольно значительное количество классических произведений осталось навсегда незавершенными, а для некоторых писателей завершение книги представлялось принципиально невозможным. Поставить последнюю точку – все равно что прервать течение жизни, остановить движение времени.

Последняя страница – это итоговое высказывание писателя, завершающая деталь в той модели мира, которую он выстроил. Причем деталь существенная, нередко оценочная, ведь на самом деле, в последних абзацах повествования речь вовсе не идет о том, умер герой или женился, удостоился награды или понес заслуженное наказание. Такого рода информацию читатель обычно получает гораздо раньше.

На последней странице происходит расставание автора с текстом, который перестает отныне быть его собственностью и становится достоянием всех. Осознавая это, автор в той иди иной форме отстраняется от написанного, происходит намеренное отчуждение от сюжета. Разумеется, каждая книга заканчивается по-своему, у всякой истории есть своя последняя страница. Все зависит от метода писателя и от его индивидуальности и, конечно, от жанра. Но несомненно, что при всей несхожести строк, завершающих шедевры мировой литературы, есть некоторые устойчивые повторяющиеся черты и главная – это стремление вступить в открытый диалог с читателем.

В финале автор зачастую стремится подчеркнуть, что рассказанная истории – это часть того огромного целого, которое именуется судьбой человечества в ее географической и хронологической протяженности,

Может быть откровеннее других это выразил американский писатель Торнтон Уайлдер в концовке своего романа «День восьмой». Вот эти заключительные строчки: «История – цельнотканный гобелен. Напрасны попытки выхватить из него взглядом кусок шириною больше ладони… Немало споров идет о рисунке, который выткан на гобелене. Иным кажется, будто они видят его. Иные видят лишь то, что им велят увидеть. Иным помнится, что когда-то они видели этот рисунок, но потом позабыли. Иные толкуют его, как символ постепенного освобождения всех угнетенных и эксплуатируемых на земле. Иные черпают силу в убеждении, что рисунка вообще никакого нет. Иные».

Автор не поставил ни точки, ни даже многоточия», он резко оборвал высказывание, подчеркнув, что толкований может быть сколько угодно и последнее принадлежит последнему читателю. Но надо обязательно помнить, что все происшедшее с семейством Эшли – только малая частица огромной всемирной саги.

С другой стороны, на последней странице нередко возникает назидание, обращенное к читателю, намек на то, что и ему, читателю, не худо бы извлечь урок из прочитанного. Но это не явное морализаторство, не однозначное нравоучение, а дидактика в самом широком смысле слова. Вспомним характерное сказочное присловье: «И я там был, мед-пиво пил, по усам текло, да в рот не попало». О чем, собственно, говорится в этой присказке? Рассказчик уверяет, что все были и небылицы, которые вы только что слышали, он видел собственными глазами, потому как он при сем присутствовал.

Во многих произведениях прошлого и нынешнего веков на последней странице моральная сентенция присутствует скорее формально как дань привычной дидактике. Автор следует традиции не ради поучений, а скорее для того, чтобы напомнить читателю, что все прочитанное должно заставить размышлять и сделать собственный вывод из рассказанной истории. У Мопассана в романе «Жизнь» своеобразным резонером в последнем абзаце становится служанка Розали, которая резюмирует все происходящее следующими словами: «- Вот видите, какова она – жизнь: не так хороша, да и не так уж плоха, как думается!»

Мопассану в конце романа нужны не сами по себе бесхитростные рассуждения служанки, а важно, что они подталкивают читателя к раздумьям; «За что, зачем загублено прекрасное существо?» (Л. Толстой). Вполне конкретной житейской истории финальная фраза придает философскую направленность.

Характерно, что у Мопассана в этом романе и многих новеллах речь идет об уже прожитой жизни. Его современник Чехов завершает свои произведения размышлениями о будущем. Напомним последнюю лаконичную строку чеховской «Степи». «Какова-то будет эта жизнь?» – вопрос в равной мере и Егорушки, и автора. «Как-то мы проживем нашу жизнь?» – это уже задаются вопросом исстрадавшиеся три сестры. Чехов зачастую озабочен в финале своих произведений перспективой, потому он не ставит точку, а заключает знаком вопроса.

У Чехова многие сюжеты развертываются в пути, во время кратких передышек и остановок, пока меняют почтовых лошадей; герои современных авторов ожидают задержавшийся рейс скоростного лайнера.

В такого рода распространенных путевых новеллах события обрываются, когда герои поспешно отправляются в дорогу. Повести Гоголя, рассказы и повести Тургенева и Чехова, новеллы Мериме и Мопассана завершаются нередко тем, что прерванное движение продолжается снова. Герой отправляется в дальнейший путь, и это само по себе в контексте повествования воспринимается как метафора. Прежде чем произнести сакраментальное «Скучно на этом свете, господа!», рассказчик в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» говорит о себе: «Я вздохнул еще глубже и поскорее поспешил проститься, потому что ехал по весьма важному делу, и сел в кибитку».

По какому важному делу он ехал, читатель никогда не узнает, да это и не существенно для сюжета. Просто герой торопится в путь, чтобы отвлечься от грустной ссоры, свидетелем которой он стал невольно. Но жизнь продолжается, и движение жизни лучше всего ощущается в дороге. Не случайно дорога стала одним из лейтмотивов русской литературы прошлого столетия.

В романах воспитания всегда на последней странице подводится определенный итог, и фрагмент биографии обретает завершенность.

Казалось бы, автор обязан удовлетворить читательское любопытство и сообщить хотя бы в последних строках, чем же завершились страдания и борьба его героя. Однако писатель нередко отделывается недомолвками и умолчаниями, говоря о слухах и молве, которые распространились после исчезновения героя со страниц книги.

У Пушкина на последней странице «Дубровского» читаем: «Никто не знал, куда он девался, сумневались в истине сих показаний: приверженность разбойников к атаману была известна. Полагали, что они старались о спасении. Но последствия их оправдали: грозные посещения, пожары и грабежи прекратились. Дороги стали свободны. По другим известиям узнали, что Дубровский скрылся за границу».

К аналогичному приему недосказанности и умолчаний прибегает и Тургенев в «Дворянском гнезде». На последней странице, словно предвосхищая читательские вопросы и недоумения, автор признается, что дальнейшая судьба Лаврецкого ему не совсем ясна.

В конце повести «Вешние воды» о судьбе Санина лаконично сказано: «Слышно, что он продает все свои имения и собирается в Америку».

Дело вовсе не в авторской неосведомленности и не в отсутствии намерения продолжить биографию. Финальный прием, в котором проскальзывает умышленная недосказанность, используется автором для того, чтобы придать своему персонажу особую суверенность, независимость от авторской воли и воображения. На последней странице литературный герой в этом случае как бы переходит в ранг героев легендарных, о ком много говорят и спорят, персонажей, отдалившихся от завершившегося сюжета и ведущих иное малодоступное автору существование, вести о котором доходят лишь иногда с оказией.

Уже не раз было замечено, что свадьба или смерть – извечные альтернативы, завершающие сюжет. В старину редко какая сказка не заканчивалась женитьбой героя, простака и храбреца, на царской дочери. Если обратиться к эпохе Ренессанса, когда происходило становление прозаических жанров, то нетрудно заметить, что во многих новеллистических сборниках, да и в романах, последней точкой становилась гибель героя. Но в реалистических романах двух прошлых веков смерть героя или героини, именем которых названы книги, не обрывает течения авторского повествования. Это подтверждает «Госпожа Бовари» Г. Флобера и «Анна Каренина» Л. Толстого.

Наблюдения за различными вариациями последней страницы в художественном тексте будут неполными, если особо не подчеркнуть, что очень многие прозаики, завершая свое пространное повествование, в заключительных строках прибегают к символике. В этом случае автор отсеивает все случайное и наносное, выявляя в действующих лицах сущностный смысл. Писатель как бы приостанавливает движение сюжета в реальном времени и подчеркивает его вневременную стабильность. На последней странице герои становятся олицетворением извечных человеческих понятий: отечество и материнство, революция и любовь. Так, например, Гончаров, завершая «Обрыв», говорит о некоторой обособленности Райского, о том, что он оставался чужаком под полуденным небом Италии. Непреодолимым магнитом сделалась для него родимая деревенька Малиновка и прекрасные русские женщины, образы которых навсегда запечатлелись в сердце странника: «За ним все стояли и горячо звали к себе – его три фигуры: его Вера, его Марфинька, бабушка. А за ними стояла и сильнее их влекла его к себе – еще другая исполинская фигура, другая великая «бабушка» – Россия».

Гончаров сближает образ любимой своей героини Татьяны Марковны с образом России, обнажает прием символического завершения текста и тем самым заставляет на весь роман в целом взглянуть как на выражение безграничной сокровенной любви к Родине и ее лучшим людям. В финальных строках нередко писатель намеренно напоминает об условности своего творения, о том, что оно вторично, в нем лишь зафиксировано случившееся с людьми, жившими одновременно или прежде автора. Тот же Гончаров в последнем абзаце «Обломова» делает такой афронт: будто бы вся книга, которую вот-вот захлопнет читатель -это рассказ Штольца, записанный бог весть откуда взявшимся литератором. Обращаясь к нему и собираясь пояснить, что же такое обломовщина, Штольц произносит самую последнюю реплику в романе: «Сейчас расскажу тебе: дай собраться с мыслями и памятью. А ты запиши: может быть, кому-нибудь пригодится. И он рассказал ему, что здесь написано». Так несколько неожиданно в последний момент вдруг появляется собственный персоной сам автор.

Писатель на последней странице чаще всего в той или иной форме отступает от всего рассказанного на дистанцию, отдаляется от действующих лиц. Автор зачастую ищет особой прямой формы контакта с читателем, стремится вступить о ним в диалог, тем самым становясь первым комментатором и критиком своего творения. Родоначальником здесь, как и во многих других случаях, выступает; первый романист нового времени – Сервантес, – который прежде чем навсегда распрощаться со своим знаменитым персонажем, сделал такое признание? «Для меня одного родился Дон Кихот, а я родился для него; ему суждено было действовать, мне – описывать; мы с ним составляем чрезвычайно дружную пару…»

Наблюдения над ремеслом писателя касаются тех структурных компонентов художественного текста, без которых не может обойтись ни один автор.

Сама же проблема ремесла писателя значительно шире и сегодня она обретает особую остроту в связи с расширением сферы массовой литературы, где приоритет принадлежит не мастерству, а ремеслу автора.