ВНЕКЛАССНОЕ ЧТЕНИЕ
И ЛИТЕРАТУРНОЕ ТВОРЧЕСТВО

ОБРАЗ ИТАЛИИ В РУССКОМ ИСКУССТВЕ

      Обращение русских художников к итальянской теме всегда было связано с живыми запросами и устремлениями национальной жизни.
      Русская история явственно сказывалась в характере интереса к Италии, в «угле зрения» на ее прошлое и настоящее, в выборе тех мест, к которым обращалась мысль русских художников в Италии. Произведения, посвященные Италии или включающие в себя эту тему, несут черты личности художника, своеобразия его мироощущения и стиля. В то же время в каждом из этих произведений чувствуется печать времени.
      В 10—20-е годы XIX века Италия привлекает русских художников как край свободы, полноты жизни, непосредственности и яркости народного характера, вечной красоты искусства. Это отношение к Италии заметно и в поэзии, и в музыке (М. Глинка), и в живописи (К. Брюллов, С. Щедрин).
      Для большинства русских поэтов начала XIX века Италия с ее «сладостным» небом, роскошной зеленью, нежным морем, прекрасными развалинами античных храмов, простодушным и жизнелюбивым народом представлялась страной гармонии. Так писал о ней К. Батюшков, с любовью переводивший Катулла, Тассо, Петрарку. В этом ключе воспринимал Италию и Е. Баратынский, с детства мечтавший увидеть эту страну красоты.
      В отличие от своих предшественников и современников в русском искусстве Пушкин любит в Италии не только счастливую гармонию природы и искусства, естественность и полноту человеческих чувств, но и свободу, которая позволяет им осуществляться. По Пушкину, свобода — первое условие счастья, красоты, поэзии, жизни. В первой главе «Евгения Онегина» поэт мечтает об Италии, крае свободы, раскованных чувств и потому — вдохновения.

      Отношение Пушкина к Данте во многом отражает это общее настроение. Считая «Божественную комедию», «тройственную поэму», как говорил Пушкин, наиболее полным выражением духа Италии, русский поэт возражал против «исправительных переводов» XVIII века, где опускались места, способные оскорбить вкус благопристойной публики. Характеризуя требования к переводу своего века, Пушкин пишет: «От переводчиков стали требовать более верности, а менее щекотливости и усердия к публике — пожелали видеть Данте, Шекспира и Сервантеса в их собственном виде, в их народной одежде — и с их природными недостатками» ¹. Настаивая на принадлежности Данте к романтической, а не классической поэзии, Пушкин протестует в то же время против того, что «наши журнальные Аристархи без церемонии ставят на одну доску Dante и Ламартина» ².
      Мотивы пушкинского «Пророка» органически связаны с восприятием «Ада». В третьей песне, вступая в ад, Данте полон не только торжественности, понятной при встрече с вечным, но и трепета. На протяжении всей песни Вергилий его поддерживает, утешает, объясняет, хотя в одном из эпизодов (72—81) почти детское нетерпение Данте Вергилий сурово остановит. Равнодушные ленивцы, которых Данте видит в этом круге, себялюбцы, способные от всего отречься во имя сохранения покоя, у поэта сочувствия не вызывают.
      Неопределенность желаний, поведения, вообще бесчувствие для Данте, поэта, итальянца, отвратительны.
      Данте, страстному, отзывчивому, пытливому, равнодушие чуждо, и он почти с нескрываемым презрением относится к этим «гнусным» грешникам. Многие строфы «Думы» Лермонтова, который обвиняет свое поколение в том же грехе равнодушия, на наш взгляд, вдохновлены терцинами третьей песни «Ада». Но бесчувствие у Данте вызывает не только гнев, но и ужас. Поэт страшится потери живых движений человеческого сердца.
      Отношение Пушкина к Данте было характерным проявлением интереса эпохи русского Возрождения к его истокам. Может быть, именно этим историческим параллелизмом эпох объясняется одна из наибольших удач в русских переводах «Божественной комедии» — попытка П. А. Катенина перевести «Ад».
      По справедливому замечанию В. Т. Данченко, «больше всего в России переводился, цитировался, комментировался „Ад“, наполненный земными чувствами и земными привязанностями» ³. Вполне в духе общественной психологии времени Катенин видел в Данте яркий универсум, как его современники видели в Италии символ полноты и напряженности жизни. В 1828 году Катенин писал Бахтину:
      «Боже! Какой великий гений этот Данте! Но зато какой и предмет! Какое богатое, разнообразное содержание! Чего он тут не мог вместить и чего не ввел! Вот истинно национальный поэт. Кто, как я, убежден, что Гомер имя, а не лицо, тот не может не признавать Данте первым по всем векам и народам» ⁴. Обилие восклицательных знаков здесь никак нельзя отнести за счет пылкости слога времени. Пушкин видел в Катенине человека, «коему прекрасный поэтический талант не мешает быть и тонким критиком» ⁵. Катенин действительно восхищен Данте, и в 1817 году в «Сыне Отечества» печатает отрывок «„Уголин“ (Из Данте)». Перевод фрагмента 33-й песни «Ада», очевидно, привлек Катенина эмоциональной напряженностью, драматизмом сюжета. В переводе Катенина перед нами, по существу, баллада — один из любимых жанров романтизма. Вместе с тем перевод Катенина лишен романтического своеволия. Энергия стиха и точность смыслов содействуют тому, что в русском языке текст Данте сохраняет первозданность. Один из самых волнующих эпизодов «Ада», по авторской приближенности могущий соперничать лишь с 5-й (Франческа и Паоло) и 26-й (Улисс) песнями, рассказ Уголино в переводе Катенина потрясает сочетанием глубины чувства и безыскусственности его выражения, тем простодушием страдания, которое свидетельствует о его подлинности. Достоинством перевода Катенина оказывается органическое совмещение пластики изображения и душевного процесса героя, что не всегда удавалось последующим переводчикам. Даже М. А. Лозинский, опиравшийся на перевод Катенина и почти дословно повторивший первую строку поэмы ⁶, во многих отношениях оказывается дальше от Данте, чем Катенин. Сравним конец монолога Уголино в двух переводах.

      Важнейшим критерием оценки перевода остается соответствие тексту оригинала, его смысловому, образному, эмоциональному строю. Поэтому восстановим здесь в прозаическом переводе текст Данте:

      Налет архаической лексики и неточность рифм в терцинах Катенина не могут даже для современного читателя скрыть трагическое напряжение эпизода. В переводе М. А. Лозинского сохраняются часто мотивировки действий («Но я утих, чтоб им не делать зла», «Но злей, чем горе, голод был недугом»), однако общий колорит картины теряется из-за произвольного эмоционального наполнения слова-образа. День, протекающий в подавленном безмолвии, не мог промчаться. Слово «пожрала» по отношению к земле, от которой ждут милости небытия, вряд ли оправданно, так как носит характер агрессии. Суровость колорита картины нарушает и слово «стеня» ⁷. Спокойное «скончался» не является эквивалентом к «тут же умер». «Щупать» трупы детей Уголино не мог, он «шел на ощупь». Порой внешняя экспрессия образа у М. Лозинского нарушает строй стиха «сурового Данте»: «воплей тоски» в подлиннике нет.
      Катенин иначе относился к слову, чем последующие переводчики Данте. Дух пушкинской эпохи побуждает оценивать слово не как служебную, а как самостоятельную единицу поэтической речи. Цельность чувства и рельефность изображения были главными завоеваниями перевода Катенина, отчетливо обнаружившимся в отточенных уже терцинах первых трех песен «Ада».
      В 1827 году Катенин перевел первую песню «Ада», в 1828 году — вторую, в 1830 году — третью. И хотя в лексике и синтаксисе перевода современный читатель ощущает налет архаики, Катенин удивительно живо выявляет событийность текста Данте, его поэтическую энергию. Терцины неустанно, как волны, бегут одна за другой. Читатель погружается не в созерцание, он участник событий. Эта динамическая основа поэтического текста, свойственная балладам, помогает Катенину передать дух неукротимого Данте.
      Оценка Пушкиным Данте и творческое освоение его традиций в поэзии пушкинской эпохи были наиболее полным выражением отношения русского искусства к Италии в первой трети XIX века.
      В 30—60-е годы восхищение гармонией, красотой и свободой, полнотой и естественностью жизни Италии в русском искусстве уступает место иным настроениям. Восторженность сменяется философской задумчивостью, и это объясняется не столько тем, что Италия изменилась, сколько сдвигами в умонастроении русского общества. Если 10—20-е годы XIX века в России были эпохой надежд, подъема национального самосознания, связанного с победой над Наполеоном, декабристским движением, то в 30—40-е годы николаевская реакция приводит к подавленности, рефлексии, скованности. Но поиски путей общественного прогресса не прекращаются. В размышлениях русских художников о судьбе страны Италия занимает новое и важное место. В Италии различимы пласты истории, в ней слышен голос прошедших веков, и потому она становится полем раздумья о законах времени и судьбах народов, назначении искусства и смысле человеческого существования. В этом плане характерен образ Италии в творчестве Н. Гоголя и А. Иванова. Гоголь замышляет свою поэму «Мертвые души» как подобную Данте, но современную эпопею о восхождении человека к добру. Идея пути человека, его совершенствования в дороге от зла к благородству Гоголю оказалась наиболее близка. «Ад», «Чистилище» и «Рай» должны были стать прообразами трех книг поэмы Гоголя. Композиция первого тома «Мертвых душ» обнаруживает следование Данте, так как образы героев расположены по мере нарастания греха. Расточительство в Манилове, предстающее как невинная рассеянность, в Ноздреве приобретает угрожающий характер. Хозяйственность Коробочки развивается в прижимистость Собакевича, а затем оба начала сливаются, получив катастрофическое развитие в Плюшкине.
      В седьмой песне «Ада» скупцы и расточители, наделенные противоположным отношением к богатству, упорно сталкиваются на поединках и проклинают друг друга. Вместе с тем Данте эти противоположные качества как бы уравнивает, указывая на общность греха и помещая расточителей и накопителей в один круг. Впоследствии Гоголь в «Мертвых душах» прояснит диалектику противостояния и слияния расточителей и накопителей, контрастно изображая Манилова и Коробочку, Ноздрева и Собакевича и уравняв эти пороки скопидомства и мотовства фигурой Плюшкина, в котором скупость, доведенная до крайних пределов, обращается в расточительство.
      Данте далек от социальной мотивировки пороков, которая характерна для более поздних этапов развития искусства, однако автор «Комедии» замечает, что скупость сопровождает духовенство, порок связывает с сословием.
      Творческое освоение Данте Гоголем сказалось не только в идее, в гневном пафосе «Мертвых душ», но и в поэтике. В начале 22-й песни Данте почти патетично, как в гимне, говорит о «диковинной волынке», сравнивая ее с возвышенными вещами: со звоном колокола, с воинскими трубами и другими зовущими к бою или походу звуками. Но высота сравнения только подчеркивает низость предмета. Патетика оборачивается иронией. Этим способом саркастической характеристики впоследствии воспользуется Гоголь. В «Мертвых душах» он прямо как будто бы не обличает те явления, о которых пишет. Напротив, писатель говорит о них часто торжественно, как бы воспевая и возвышая их. Но предметы эти так ничтожны, что возвышенный стиль их описания рождает лишь смех. Вот Гоголь описывает гостиницу, «где за два рубля в сутки проезжающие получают покойную комнату с тараканами, выглядывающими, как чернослив, из всех углов, и дверью в соседнее помещение, всегда заставленною комодом, где устраивается сосед, молчаливый и спокойный человек, но чрезвычайно любопытный, интересующийся знать о всех подробностях проезжающего». Тараканы не какие-нибудь, они «как чернослив». Возвышающее сравнение усиливает комическое несоответствие предмета и явления, с которым его сравнивают. Восторженность описания усиливает иронию автора, обнажает истинные контуры вещей.
      В 50—60-е годы революционно-демократическое движение в России настойчиво призывает общество к решительному ответу на вопрос «Что делать?». Национально-освободительное движение в Италии привлекает мысль передовых людей русского общества, и прежде всего А. И. Герцена. В «Письмах из Франции и Италии» Герцен с надеждой говорит о будущем итальянского народа, в котором он, как и в русских людях, видел «способность к социализму». «В итальянцах особенно развито, — замечает Герцен в одном из писем, — чувство уважения к себе, к личности, они не представляют, как французы, демократию, она у них в крови и нравах» ⁸. Впоследствии Герцен утрачивает этот безусловный оптимизм, но восхищение мужеством, дерзостью, одушевлением итальянского народа, ведущего национально-освободительную борьбу под руководством Гарибальди, остается в русском писателе и тогда, когда он пишет «Былое и думы».
      В 70—80-е годы сложные вопросы русской жизни, в которой, по выражению Л. Толстого, «все переворотилось», оттесняют интерес к Италии. Тяготение к ней рассматривается русскими художниками как мучительная и напрасная попытка избавиться от томительности и однообразия, от «проклятых вопросов» русской действительности. Солнечное многозвучие Италии оказывается для русских людей лишь призраком счастья, непрочным забытьем в трагедии. На этих контрастах построено «Итальянское каприччио» Чайковского. Именно каприччио — изменчивое, скользящее. Неожиданно обрывается учащенное дыхание тарантеллы или растворяется в грустных наплывах скрипок. Шум праздника удаляется, становится неразличим, и мы снова слышим мрачный голос ночи на пустой площади. Всепобеждающая сила жизни у Чайковского оттеняется глубокими паузами, подвижность чувств, их одухотворенность — тишиной, яркость радости — глубиной страдания.
      В этом же ключе дается итальянский эпизод в «Анне Карениной» Л. Толстого и «Рассказе неизвестного человека» Чехова, где герои пытаются спрятаться от себя, уйти от страдания, погружаясь в итальянскую жизнь (12—13-я главы 5-й части «Анны Карениной»).
      90-е годы снова оживляют интерес к Италии в русском искусстве. «Итальянские стихи» А. Блока (1909) — художественный итог итальянской темы в русском искусстве XIX века и проявление кризисных настроений русской интеллигенции в 1900-е годы. Италия открывается Блоку как разрушающаяся цивилизация, подавленная прозой буржуазного времени. Сонная Равенна, зыбкая Венеция, хрупкая Флоренция, «ирис нежный» — вот место действия итальянских стихов Блока. Буржуазная цивилизация смяла мечты Возрождения, и Блок чувствует себя обманутым. Блоку были дороги живопись таинственного Леонардо да Винчи, чистые и нежные краски Беато Анжелико. Характерно, что особенно волновал Блока сюжет «Благовещения». Напряженное ожидание, минута, когда ангел сообщает Деве Марии весть о том, что у нее родился сын, — тревога этого сюжета волновала поэта.
      XX век тревожил мир музыкой перемен. В ничтожном прахе буржуазной цивилизации Данте был для Блока надеждой на возможное, но потерянное величие человека:

      На фоне грустных стихов Блока «Сказки об Италии» М. Горького звучат радостным гимном жизни.
      Встреча с неаполитанскими трамвайщиками, умеющими быть столь непреклонными в своих требованиях и не сдаваться, объявив забастовку, позволяет нам увидеть, как их мужество и остроумие покоряют толпу, превращают ее из врага в союзника. Счастье единства, обласкавшее, как горячее генуэзское солнце, детей Пармы. Усталые мостовщики, которых солнце и тяжелый труд сделали похожими на «серые, сухие и крепкие камни». Но как они умеют радоваться жизни, любоваться игрой вина на солнце, улыбнуться озорству маленькой кудрявой девочки, бросившей в вино лепестки цветов! Увидев строителей Симплонского туннеля, мы убеждаемся, что «маленький человек, когда он хочет работать, — непобедимая сила!». Он может все, этот простой человек. Он может быть таким суровым, как тот седой в 27 лет социалист, не отступившийся от любви ко всем людям во имя любви к одной женщине... Таким щедрым, как жители коммуны, которые помогли Уго и Иде сыграть свадьбу и обрести все необходимое для жизни. Он может быть неутомимым и поэтичным, как Пепе; властным, как Мать перед Тамерланом: гневным и справедливым, как Марианна; гордым, как женщина, не захотевшая оскорблять Италию уродством своего сына... Но главное — этот человек умеет быть доверчивым и не понимать, «зачем нужны людям разные языки». Эта способность преодолевать все, что мешает людям чувствовать себя братьями, поражает Горького в итальянцах, поражает потому, что он борец за единство человечества.
      Недаром один из героев «Сказок об Италии» говорит: «Синьоры! Это дьявольски хорошо — иметь право называть людей — наши! И еще более хорошо чувствовать себя своими, близкими тебе, родными людьми, для которых твоя жизнь — не шутка, твое счастье — не игра!»
      И еще одна черта человечности, пленившая Горького: в Италии умеют во всем находить красоту, и эта преданность красоте рождает радостную силу жизни. Горьковская Нунча может жить, согласна жить, лишь дыша полной грудью, пока чувствует себя в силах дарить людям красоту. Нунча согласна скорее умереть, чем увидеть себя жалкой и согласиться на ничтожную жизнь. В Нунче Горький мудро увидел сердце итальянского народа. И это было открытие, подсказанное, как всегда бывает в искусстве, истинной любовью. Горьковская традиция в изображении Италии оказалась самой плодотворной и для советского искусства, и для итальянских художников. Недаром многие неореалистические фильмы кажутся подсказанными мыслями, чувствами, сюжетами горьковских «Сказок об Италии».
      Усвоение «Сказок об Италии» М. Горького и стихотворения А. Вознесенского «Флорентийские факелы» в 7 классе может предваряться размышлением учеников над полотнами русских художников, пьесами русских композиторов, стихами поэтов, по-разному открывающих облик Италии в XIX веке.
      Сначала покажем ученикам картины Сильвестра Щедрина «Терраса» и Карла Брюллова «Полдень», чтобы обнаружить восхищение природной полнотой жизни и солнечную радость, которую открывали русские художники в Италии в 20-е годы ХIХ века. Чтение стихотворений К. Батюшкова и А. С. Пушкина дополнит это впечатление, а баркарола М. Глинки «Уснули голубые» озвучит ощущение гармонии жизни, характерное для этого времени.
      30—40-e годы могут быть представлены на уроке этюдами А. Иванова («Ветки» и др.), в которых заметно стремление художника разгадать глубинные сущности жизни.
      Вторая половина XIX века может быть представлена фрагментами «Итальянского каприччио» П. И. Чайковского.
      После этого ученики представляют монтаж из полюбившихся им «Сказок об Италии» М. Горького, и в классе возникает дискуссия о том, чем писатель XX века отличен от художников XIX века в своем отношении к Италии. Анализ сказки о Нунче по вопросам, предложенным в учебнике, углубляет представления школьников о новизне взгляда Горького.
      Вторая половина XX века представлена стихотворением А. Вознесенского «Флорентийские факелы», драматически раскрывающего конфликт мечты и реальности в сердце поэта. Вопросы к стихотворению, помещенные в учебнике, помогут выявить читательские впечатления учеников, а статья «Сюжет лирического стихотворения» — прояснить характер его образов и смысл.
      Вписанность текстов в историческую панораму отношения русского искусства к Италии постепенно готовит учеников к историко-литературному курсу старших классов.

ИЗУЧЕНИЕ ПОВЕСТИ Б. А. ЛАВРЕНЕВА
«СОРОК ПЕРВЫЙ»

       Повесть Б. А. Лавренева «Сорок первый» (1924) впервые включена в программу по литературе для 7 класса. В этом возрасте человек начинает осознавать себя как личность, искать свое место в мире. Мироощущение семиклассников определяет тенденциозность их отношения к действительности. Повесть Лавренева производит на школьников глубокое, ошеломляющее впечатление. Любовь, жизнь, Родина для ребят не просто слова. Они выбирают жизненную позицию.
      Со свойственной возрасту категоричностью ученики видят в повести почти классицистический конфликт чувства и долга, но причины трагедии сложнее. Герои из разных миров, разных культур, различно ядро характеров: Марюта — деятель, Говоруха-Отрок — мыслитель. Само время, сведшее героев и разрушившее их судьбы, неоднозначно: оно героическое, суровое и жестокое. Сложно увидеть авторскую оценку. Итак, задача уроков — увести учащихся от однолинейности к многозначности восприятия.
      Создать установку на восприятие повести можно, вспомнив изученную в 6 классе балладу Михаила Светлова «Гренада». Это поможет читателям воссоздать образ времени. Перед прослушиванием песни зададим ученикам вопрос: «За что сражаются герои баллады?»
      «Гренада» рисует романтической образ Гражданской войны. И главный герой, и воины отряда — мечтатели, в боях осуществляется мечта хлопца:

      Дух человеческий достиг в этой скачке максимального, предельного напряжения, преодолевая не только физические возможности, но даже время и пространство:

      Лирическое напряжение достигает пика в трагической кульминации баллады — гибели героя. Но горе и печаль смерти просветляются метафорой:

      Но «Гренада» продолжает звучать. Трагедия преодолевается энергией жизни. «Гренада» — новая, всеобщая песня, и ее уже не ограничивают кавычки прямой речи героя.
      В итоге беседы должен сложиться образ времени. Можно дать задание описать пейзаж предпоследней строфы или представить лица воинов, поющих «Яблочко»-песню в 8-й строфе. Завершим разговор вопросом: «Интересна ли вам эта эпоха?»
      Нашим современникам свойственно огульно осуждать все связанное с революцией. Но это такая же часть русской истории, как стрелецкие бунты, как правление Анны Иоанновны — «царицы престрашного зраку». Мы не можем вычеркнуть или вырвать страницу из собственной жизни. Дискуссия на тему революции и истории Родины — материал для старшей школы. Однако литература позволяет увидеть силу и красоту этого времени.
      Система уроков по повести Б. Лавренева «Сорок первый» рассчитана на два часа. Предлагаем следующие вопросы для выяснения восприятия школьников:
      1. Что поразило вас?
      2. Какой вы видите Марюту в момент выстрела?
      3. Как автор относится к Говорухе-Отроку и как — к Евсюкову?
      4. Чем удивила вас речь героев? Попробуйте объяснить необычные словосочетания, сравнения и т. д.
      5. «Оранжевая кровь пролилась по горизонту. Вода вдали сверкала чернильными отблесками. Потянуло ледяным холодком». Объясните, как пейзаж связан с событиями пятой главы (плавание по Аралу).
      6. Почему Говоруха-Отрок сначала называет Марюту «прекрасной амазонкой», а в финале — «амазонской царицей»?
      7. Почему Марюта убивает поручика?
      8. Попробуйте «вставить верблюдов» в Марютино стихотворение, закончить его.
      Можно выяснить впечатления школьников и иначе. Неожиданность развязки, ее внезапность, необъяснимость поражают читателя. Поэтому можно предложить школьникам сочинить собственный финал. Обсуждение вариантов создаст установку на анализ произведения. Как выясняется, главные вопросы следующие: «Почему Марюта убила поручика и могла ли она поступить иначе? Были бы герои счастливы на „Большой Земле“?» Таким образом, определяются составляющие конфликта: время, характер героев.
      Именно революционный долг, по мнению школьников, — основа действий Марюты. Но неужели причина конфликта только в политической оппозиции героев? Такой подход упрощает характеры и не объясняет трагического финала. Он не объясняет и читательского впечатления, и это чувствуют сами учащиеся. Мы стремимся решить это противоречие, увидеть объективную логику финала, продиктованную жестокостью времени, разницей характеров, и торжество любви в трагической развязке.
      Первый урок мы посвятим образу времени. Сформулируем тему урока: «Революционный долг». Эпиграфом будут слова главы первой: «Время пришло грохотное, смутное, кожаное».
      Тема обращает нас к анализу первых глав повести. Начнем обсуждение, отталкиваясь от ремарки к главе: «Глава первая, написанная автором исключительно в силу необходимости». Зачем написана первая глава? Наша задача — увидеть, что мир перевернулся, рождается новая страна, новая эпоха.
      Экспозиция сразу помещает читателя в гущу событий: отряд Евсюкова вырывается из окружения. Построенный на зрительных метафорах язык повествования, экспрессивный синтаксис, экзотическая азиатская страна — все поражает читателя. И ему, уже ошеломленному, выбитому из привычной суетной колеи, Лавренев начинает по порядку объяснять: «Когда заткнул Колчак ощеренными винтовками человечьим месивом, как тугой пробкой, Оренбургскую линию, посадив на зады обомлелые паровозы — ржаветь в глухих тупиках, — не стало в Туркестанской республике черной краски для выкраски кож». Метафоры создают впечатление мира, в котором все вверх дном, перевернуто с ног на голову.
      Повесть Лавренева изучается вслед за творчеством Хармса и Маяковского, и у школьников уже есть опыт расшифровки метафорического языка литературы начала XX века. Сам Лавренев также прошел школу футуризма. Его язык — язык нового искусства, речь нового времени. И уже на первом уроке необходимо найти ключ к пониманию художественного языка произведения, чтобы установить диалог между читателем и писателем, современностью и эпохой Гражданской войны. Поэтому мы предлагаем уделить внимание раскрытию метафор: их воплощению в зрительные и словесные образы, а в качестве творческой формы анализа использовать выразительное чтение сцен «разговор у костра» и «пленение поручика».
      Начнем с анализа сцены «разговор у костра». Комиссар Евсюков — персонаж, который позволит судить о специфике времени, об особом характере героя, выдвинутого этим временем. Все обстоятельства против отряда Евсюкова, но они все-таки доходят до Арала. Почему? Что дает им силы?
      Сравним Евсюкова первой и второй главы. Первый портрет по-доброму ироничен, во второй главе две черты смешиваются: здесь героизм и отчаяние, бескомпромиссность и даже истерика. Обратим внимание на смену авторских интонаций. Все это увидят школьники при подготовке к выразительному чтению. Заканчивая обсуждение сцены, зададим ребятам вопрос: «Уважение или насмешку вызывают у вас эти герои?»
      Проясним авторское отношение, оправдывая финальное сравнение третьей главы: отряд Евсюкова — спутники Колумба. Финал третьей главы, так сказать кульминация первой части, — победа пролетарского духа. В сравнении — и ирония, и восхищение. Оно открывает широкую историческую перспективу, сближает времена, события. Отряд Евсюкова тоже первооткрыватели, они открывают новый мир, строят новую жизнь. Образ времени в повести Лавренева — образ становящегося мира, в котором соседствуют смешное и героическое, романтическая высота духа и беспомощность «необделанной» речи.
      Перейдем к анализу сцены пленения. Почему красноармейцы грубы, ведь в словах Говорухи-Отрока нет грубости? Что злит Евсюкова, почему он взрывается? Эти вопросы организуют подготовку к выразительному чтению. Учащиеся могут готовиться самостоятельно, скажем, разбившись на пары: Евсюков — Говоруха-Отрок; поручик — Марюта. Поручик и Марюта здесь враги, и ничто не говорит о будущей любви.
      Очертим круг ассоциаций, вызываемых у семиклассников фамилией Говоруха-Отрок и именем Марюта. Говоруха-Отрок представляется чем-то свободным и беспечным, нечто вроде высокого мака или полевого цветка, болтающегося на ветру. Обратим внимание учеников на два сравнения: «Взвился поручик на дыбы степным жеребенком, когда красноармейская рука нащупала карман...» (3-я глава). «Вскочил встрепанным щенком, забрызгал водой» (5-я глава). Эти сравнения подчеркивают нежность и хрупкость, даже беспомощность героя.
      Объясним выбор автором имени героини: не Мария, не Машка (как разбойничья атаманша) — Марютка. В имени чувствуется горячая энергия, сильное ядро и вместе с тем какая-то детская веселость. Чтобы объективировать ассоциации, предлагаем ученикам написать или произнести от имени Марюты просьбу принять ее в Красную гвардию. Выполняя это задание, ученики осознают целеустремленность и силу характера девушки.
      Кто же более переменился на пути к любви, кто двигался стремительнее и горячее? Докажем ответ событиями повести и поступками героев.
      В домашнем задании мы предлагаем ученикам подготовить выразительное чтение сцены «исполнение стихов Марией Басовой» (4-я глава) или описать изменяющийся пейзаж пятой главы.
      Второй урок мы назовем так: «Что сильнее в человеке — долг перед Родиной или любовь?» Предлагаем следующий эпиграф: «Сорок первым должен был стать на Марюткином смертном счету гвардии поручик Говоруха-Отрок. А стал первым на счету девичьей радости».
      Начнем урок с обсуждения домашнего задания. Чтение стихов — поворотная точка в отношениях Говорухи-Отрока и Марюты. В составлении партитуры выразительного чтения найдет отражение представление учеников о характере героев. Подготовку можно организовать вопросом: «Что открывают герои друг в друге?» Обратим внимание на интонацию Марии в конце разговора: «Филатовна, — с достоинством дополнила Марютка».
      Природа — значительная часть художественного мира повести. Чтобы ученики осознали это, обсудим с ними связь пейзажа пятой главы и ее событий. Развернем метафоры описания природы в зрительный образ. Это задание требует оправдания художественных средств, оно рассчитано на работу воспроизводящего воображения и, таким образом, способствует проникновению в авторский стиль. Такая работа — этап в подготовке к сочинению сценария.
      Затем создадим два портрета Марюты: Марюта, промахнувшаяся по поручику, и Марюта, произносящая, склонившись над заболевшим Говорухой-Отроком: «Дурень ты мой, синеглазенький!» Диптих с разительностью покажет, как переменилась Марюта. Он заострит проблему урока.
      Обратимся теперь к анализу спора героев (глава 9). Ссора показывает, насколько личной стала для каждого героя судьба России. Время требует и заставляет человека выбирать: кто он, с кем он? Учебник предлагает интересное задание-вопрос: «На чьей стороне в споре были бы вы?» К этой сцене интересно сочинить авторские ремарки. В главе минимум авторского текста, редкие комментарии к диалогу героев отмечают выражение глаз, интонации. Каждая из авторских ремарок представляет собой метафору, и развертывание этих метафор даст направление и импульс к созданию подробного читательского комментария к репликам персонажей, воплощающего видеоряд. Это задание подготавливает к созданию киносценария.
      Опишем музыку и цвета финала. Цвета видятся багровыми, черными и глухими, серыми — мир меркнет. В финале слышится грозно-отчаянная либо лирически-грустная мелодия. Вновь обратимся к вопросу, который был отправной точкой анализа: «Почему Марюта, расцветшая от любви, сама убивает ее?» Марюта действует как автомат, она даже не успевает задуматься, что делает.
      Попробуем выяснить авторскую позицию и его отношение к происходящему. Для этого сопоставим ремарку к главе и эпитеты и сравнения, характеризующие речь и поступки героев. По едко-ироничной реплике автора можно ожидать вторжения войны в жизнь на острове. Отметим пародийность ремарки по отношению к речи поручика в сцене спора: «...гибнущая в огне и буре планета».
      С появлением корабля оппозиция «наши — враги» включается в сознании героев. Говоруха-Отрок действует интуитивно, его радость безоглядна, ничего не существует кругом. Не существует и Марии Филатовны. «Протянул руки, ополоумело закричал: Урр-ра!.. Наши!.. Скорей, господа, скорей!» Обратим внимание на порывистость, стремительность движений героя, прокомментируем эпитет «ополоумело».
      Автор беспощадно ироничен по отношению к Говорухе-Отроку. Но также бессознательно ведет себя и Марютка, только поручик под давлением эмоций, а она, как автомат, управляемая «революционным долгом». В поведении Марюты прежде всего настораживает воспоминание о Евсюкове. Ученики выразительно изображают этот фрагмент в кино: «Дрожащие черно-белые кадры: лицо Евсюкова; он говорит: „На белых нарветесь ненароком, живым не сдавай“». Объясним сравнение: «Метнулась всполошенной наседкой». Отметим ее бессознательное движение: «Марюта бессмысленно смотрела на упавшего, бессознательно притопывая зачем-то левой ногой». Одного мгновения, парализовавшего их сознание, достаточно для рокового выстрела. Все говорит о нелепости и бессмысленности происходящего.
      Трагична не только смерть Говорухи-Отрока, а происшедшее с Марютой. Героиня прозревает мгновенно, превращаясь из красноармейки в любящую женщину. Лавренев поднимает Марюту от нелепости к трагической высоте и дает ее горю народную форму выражения.
      Финальным заданием в системе уроков может стать составление киносценария. Смена планов — один из повествовательных приемов Лавренева. Повторы играют в тексте роль стоп-кадра: смена ракурса, смена плана (крупный — общий). Поэтому создание сценария полезно и органично. Отдельные задания по ходу анализа произведения подготавливали эту работу.
      Во-первых, определим сюжет нашего фильма — это трагедия героини; во-вторых, границы фрагмента. Нижняя — это конец произведения, а верхняя — момент включения оппозиции «наши — враги», когда герои понимают, что корабль принадлежит белым: «Саженях в пятидесяти бот снова лег на левый галс. На корме приподнялась фигура и, приставив руки рупором, закричала».
      Затем разбиваем этот фрагмент на кадры: 1) корабль — 2) радующийся Говоруха-Отрок — 3) Марюта (встрепенулась — воспоминание — выстрел) — 4) падающий поручик — 5) бессмысленно притопывающая Марюта — 6) Марюта видит убитого поручика — 7) мчится к нему — 8) Марюта и Говоруха-Отрок, плач — 9) Арал (панорама).
      Таков наш вариант. С одной стороны, разбивку на кадры подсказывает структура теста, с другой — она определяется сюжетом нашего фильма и личностью (или личностями) создателя. Следующий этап — подбор планов и создание зрительного и звукового ряда.
      Завершить работу мы можем сочинением. Предлагаем несколько вариантов тем.
      1. Сценарий «Спор» по фрагменту девятой главы (или «Шторм» — глава пятая; фрагмент для сценария может избрать и сам ученик).
      2. Сочините от имени Марюты стихи о происшедшем на острове.
      3. Сочинение стихотворения (сонета) «Что может победить любовь?».
      4. Сравните повесть Б. А. Лавренева «Сорок первый» и трагедию Шекспира «Ромео и Джульетта».
      5. Сочинение-размышление «Что сильнее в человеке: чувство долга или любовь?».
      Варианты работы зависят от желания и возможностей учителя и класса. Главное, чтобы в индивидуальной работе каждый ученик пришел к собственному суждению о произведении и, таким образом, финал системы уроков был бы свободным, открытым.

БИБЛЕЙСКИЙ КОНТЕКСТ
В РАССКАЗЕ
А. ПЛАТОНОВА «ЮШКА»
(урок внеклассного чтения)

      Библия — один из источников платоновских сюжетов, мотивов, образов и цитат. Связь с нею рассказа «Юшка» очевидна. Это один из тех рассказов, где, по словам С. Семеновой, «человек у Платонова встает как перед лицом природы своего натурального удела, так и перед миром межчеловеческим, социальным... Причем оба эти отношения глубинно связаны. В русской классике XX века Платонов, может быть, единственный привлек внимание к натурально-природной основе вещей, к самому онтологическому статусу человека и мира, который обычно полностью игнорирует всякое историческое и общественное действие. Позднее этой проблемой по-своему занималась западная экзистенциальная литература. Сокровенность бытия, изначальная целесообразность и бесконечная ценность жизни любого человека, природа любви к ближнему, добро и зло, милосердие и жестокость в их противостоянии — столь емка и философична содержательная основа «Юшки». Рассказ позволяет вписать творчество А. Платонова в широкую традицию христианского гуманизма. Приведем еще одно суждение литературоведа, немаловажное для понимания Платонова. «Мы знаем, что писатель не был ни верующим, ни христианином. Он в этом вполне сын эпохи, отвергнувший религию как „предрассудок Карла Маркса и народный самогон“. Но сама его душевная структура, запечатленная в творчестве, оказывается поразительно близкой тому, что называется христианским сердцем, христианской юродивостью и даже святостью. Я имею в виду и тип отношения к миру и человеку, и особую реактивность (поведение) по отношению ко злу прежде всего» ⁹.
      Читая рассказ, вспоминаешь известное изречение Ф. М. Достоевского: «Человек есть тайна». Откровенно понятным в своей «нагой простоте» кажется Юшка людям, рядом с которыми он живет. Однако его непохожесть на всех раздражает, влечет к нему и детей, и случайного прохожего, наделенных «слепым сердцем». Поможем ребятам обнаружить противоречие меж видимостью и сущностью героя. Попробуем взглянуть на Юшку глазами тех, кто живет рядом с ним.
      Каким видят Юшку люди? Что знают о нем? Что думают? Перед нами старый на вид человек, слабый, больной. Автор намеренно подчеркивает его внешнюю неприметность. Портретные детали размыты, это скорее портрет-впечатление: «Он был мал ростом и худ; на сморщенном лице его вместо усов и бороды росли по отдельности редкие седые волосы; глаза были белые, как у слепца, и в них всегда стояла влага, как неостывающие слезы». (Слепец со зрячим сердцем. — Зрячие со слепыми сердцами.) Он долгие годы носит без смены одну и ту же одежду, напоминающую рубин. И стол его более чем скромен: чаю он не пил и сахару не покупал. Подручный помощник у главного кузнеца, и работу он выполняет незначительную, незаметную для постороннего глаза, хотя и необходимую. Он первым поутру идет в кузницу и последним покидает, уходя на ночлег, так что старики и старухи сверяют по нему конец дня. Но, в глазах взрослых, отцов и матерей, Юшка — человек ущербный, не умеющий жить, ненормальный, потому именно его вспоминают они, браня детей: вероятность стать таким, как Юшка, звучит в их словах как укор, возмездие за шалости и прегрешения. Наконец, каждый год Юшка куда-то уходит на месяц, а потом возвращается. Вот и все, что сказали бы о нем жители города.
      Чего не знает о нем никто? Каким никогда не видят Юшку? Уйдя далеко от людей, Юшка преображается. Он распахнут миру: благоуханию трав, голосу рек, пению птиц, веселью стрекоз, жуков, кузнечиков, он живет одним дыханием, одной живой радостью с этим миром. «Сердце, живущее добротою, излучает в мир через свой ласковый взор творческое и неисчерпаемое „да“... Добрый человек — брат всей твари. Он как бы помнит первоначальное всеобщее единство, совместное происхождение из единого всеблагого источника от всеблагого и всемогущего Господа, он как бы чувствует в себе жизнь, „обращение всеединой крови мира, вопреки тому, что естество человеческое“, по слову Василия Великого, является „расторгнутым и на тысячи частей рассеченным“» ¹⁰, — писал о таком отношении к миру И. А. Ильин. Мы видим Юшку веселым и счастливым (кажется, и болезнь отступила). «...Юшка не скрывал более своей любви к живым существам. Он склонялся к земле и целовал цветы, стараясь дышать так, чтобы они не испортились от его дыхания, гладил кору на деревьях и подымал с тропинки бабочек и жуков, которые пали замертво, и долго всматривался в их лица, чувствуя себя без них осиротевшим».
      Ничто здесь, в стихии природной, не нарушает гармонии мира: даже трагедия смерти преодолевается силой любви и памяти, чувством сиротства от утрат того, без чего «мир неполный». Более того, и сиротство оказывается преодоленным благодаря любви: Юшка отдает свою любовь девочке-сироте. Это к ней он спешит каждое лето, кормит ее с детства, никогда не ест сахара, чтобы она его ела. Сокровенное для Юшки неведомо жителям города, как неведомо его полное имя. Для них он всего-навсего Юшка.
      Поэтому всякий считает себя вправе, упрекнув за «безответную глупость», кинуть в него камень (в прямом смысле слова), жестоко ранить словом. «Урод негодный», «божье чучело», «блажной непохожий», — слышит он от тех, с кем живет на одной улице. «Незлобная и лишняя людям, как отец», — говорят о дочери Юшки, предполагая, что к ней уходит он летом. Словом, как сказал столяр, «забраковали» его люди.
      А Юшка в разговоре с Дашей утверждает обратное: «Меня, Даша, народ любит!» Так ли это? Любит ли народ Юшку?
      И вновь (Платонов беспрестанно дает к этому повод) возникает проблемная ситуация. Действительно, это главный для понимания рассказа вопрос. В классе неизбежно возникает спор, но ребята, потрясенные историей Юшки, склонны вести его «над текстом», отвлекаясь от художественной ткани. Дадим им возможность высказаться, а затем посоветуем прислушаться к голосу автора. Парадоксальное платоновское слово, обращенное к чуткому читателю, вновь поможет нам разрешить проблемный вопрос. С. Семенова замечает: «Итак, где у Платонова искать его философию? Да в самой фразе, в определениях, в сравнениях, в речах его персонажей, часто на первый взгляд полубредовых, в героях, в сюжете и композиции, в упорно навязчивых картинах».
      Почему же люди потешаются над Юшкой и жестоко мучают его? Чем отвечает он обидчикам? Кто прав?
      Обратившись к этим вопросам, читатели смогут разрешить проблемную ситуацию. В композиции рассказа отчетливо выделяются три эпизода, когда герой встает «перед миром межчеловеческим, социальным». В них — разгадка «тайны» Юшки. Платоновский текст, повторимся, требует пристального внимания, сердечной чуткости от читателя. Разделим класс на три группы, предложив каждой из них, сосредоточившись на определенном эпизоде, подумать над прозвучавшими вопросами, которые конкретизируются применительно к эпизоду:
      I. Встреча Юшки с детьми.
      1. Что влечет детей к Юшке?
      2. Почему Юшка не обижается на них?
      II. Встреча Юшки со взрослыми.
      1. Почему и взрослые иногда обижают его?
      2. Почему их сердца наполняются лютой яростью при виде Юшки?
      3. Чем отвечает им Юшка?
      III. Юшка и веселый прохожий.
      1. Чем помешал Юшка веселому прохожему?
      2. Почему Юшка осерчал — должно быть, первый раз в жизни?
      Итак, встреча Юшки с детьми воистину «избиение младенцами». Они не дают тихо бредущему старому Юшке проходу, донимая его криками, ударами, бросая в него камни и сор. Но отнюдь не злоба, не ненависть к Юшке движут детьми. Дети ждут естественной, «нормальной» в подобной ситуации реакции («как все большие делают») — зла в ответ на зло. Ответное зло Юшки было бы не чем иным, как доказательством того, что он живой. Потому-то дети удивляются, что Юшка «живой, а сам не осерчает на них», — пусть он лучше злится, раз он вправду живет на свете. Таким образом, зло для детей — проявление нормы и естества жизни человека. Поэтому-то определения «незлобная и лишняя людям» (о дочери Юшки) оказались однородными. «Зло есть, прежде всего, душевная склонность человека, присущая каждому из нас: как бы некоторое живущее в нас страстное тяготение к разнузданию зверя, тяготение, всегда стремящееся к расширению своей власти и полноте захвата», — читаем у И. А. Ильина. Более того, зло для детей источник радости и веселья: им хочется, чтобы Юшка «отозвался им злом и развеселил их» (неслучайное, наверное, совпадение: жизнь Юшки оборвет встреча с веселым прохожим). И все действительно кончится радостью. «Они радовались тому, что с ним можно все делать, что хочешь, а он им ничего не делает. Юшка тоже радовался».
      Юшка радостно откликается на радость детей. Юшка рад от сознания своей нужности. «Он знал, отчего дети смеются над ним и мучают его. Он верил, что дети любят его, что он нужен им, только они не умеют любить человека и не знают, что делать для любви, и терзают его». Для Юшки несомненны изначально добрая природа человека и любовь как источник тяготения людей друг к другу. (Вспомним булгаковского Иешуа, называющего всех добрыми и убежденного в том, что «злых людей нет на свете».)
      И взрослые, пожилые люди, видя в Юшке человека «блажного, непохожего», вымещают на нем «злое горе и обиду», лютую ярость сердца. Они не могут простить Юшке его непохожести, молчаливой кротости: «Что ты думаешь такое особенное?.. Ты живи просто и честно, как я живу, а тайно ничего не думай». Юшка молча сносит удары. И более того — утверждает в разговоре с Дашей, что его народ любит. «Он меня без понятия любит, — говорил Юшка. — Сердце бывает слепое».
      Человек и другие люди, добро и зло здесь трагически противопоставлены. Л. И. Шубин, цитируя рецензию А. Платонова на постановку инсценировки романа Достоевского «Идиот», приводит высказывание писателя о князе Мышкине: «Он не отвечает ударом на удар: он знает, что бить злых — это бить детей. Прощение малых» ¹¹. (И в записных книжках Платонова есть замечание: «Важно и истинно — видеть во взрослых лишь их действительно детские черты. Взрослый — это лишь изуродованный ребенок...»)
      Поэтому и Юшка в ответ на удар подставит свою щеку. (Даша замечает: «...у тебя сейчас на щеке кровь, а на прошлой неделе тебе ухо разорвали...») Христианская «парадигма» героя очевидна. «Характерной чертой платоновского обращения к Библии было то, что в его текстах на библейские образы и мотивы, как правило, наслаивались их литературные и фольклорные вариации...
      Рассыпанные по произведениям Платонова детали указывают на то, что центральный герой платоновского творчества несет в себе „память“ о Христе» ¹².
      Естественны при чтении рассказа ассоциации с Нагорной проповедью Иисуса Христа: «...любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благодарите ненавидящих вас и молитесь за обижающих и гонящих вас» (Евангелие от Матфея).
      Встреча с веселым прохожим, укорившим Юшку за то, что он по земле ходит, и пожелавшим ему смерти, обрывается трагически. Ни на кого не похожий Юшка самим своим присутствием в мире нарушает привычную картину житейского равновесия. («Как смеешь меня самого с собой равнять, юрод негодный!») И впервые в жизни кроткий, смиренный Юшка не молчит, возражает обидчику: «Я жить родителями поставлен, я по закону родился, я тоже всему свету нужен, как и ты, без меня тоже значит нельзя». Это его ответ на попытку покушения на саму жизнь, вызванного желанием прохожего по собственному произволу рассудить, кто в этой жизни «годный», а кто «негодный». Вслед за Ф. М. Достоевским Андрей Платонов говорит об изначальной, первозданной ценности любой человеческой жизни, о неповторимости присутствия на свете всякого человека («...а по надобности все равны...»).
      Образ Юшки связан с явлением христианской юродивости. «Юшка — тип настоящего юродивого: все оскорбляют, бьют, поносят его, слабого, чахоточного, а он, убогий и безответный, видит в непрерывных издевательствах извращенную форму любви к себе („Отчего я вам всем нужен?“)» ¹³.
      Проститься с Юшкой пришли все люди. Возможно, чье-то слепое сердце прозрело, пусть ненадолго. «Однако без Юшки жить людям стало хуже».
      Справедливое слово о Юшке сказано. Почему же этим признанием не заканчивается рассказ?
      К сожалению, не всегда добро побеждает в жизни. Не всегда при жизни воздается должное тому, кто естественно и неустанно дарил добро миру. Но добро, любовь, по Платонову, не иссякают, не уходят из мира со смертью человека. Прошли годы. В городе давно позабыли Юшку, но все знают добрую докторшу, утоляющую чужое страдание и горе. Ее, сироту, Юшка взрастил и выучил, любил больше всего на свете. Каково же последнее упоминание о нем в рассказе? Докторшу называют дочерью доброго Юшки. Добро прорастает и дает свои плоды. «Так всякое дерево доброе приносит и плоды добрые» (Евангелие от Матфея).
      Именно благодаря девушке-врачу в городе узнают имя человека, которого все привычно называли Юшкой, — Ефим Дмитриевич.
      В. Васильев обратил внимание на «исключительную щепетильность и точность прозаика в выборе „номенклатурных обозначений: названия произведений, имена героев и т. п.“ ¹⁴. Юшка — это кровь, животворящая жидкость, значительная потеря которой грозит организму смертью. Юшка — воплощенное добро, утрата которого губительна для людей. С гибелью Юшки «вся злоба и глумление оставались среди людей и тратились меж ними». Этимология имени Ефим — благочестивый, благожелательный, священный. Имя же Дмитрий восходит к имени Деметры, древнегреческой богини земледелия и плодородия. Благие зерна, взращенные на плодородной почве родительской любви, приносят щедрые плоды добра.
      Андрей Платонов заставил нас задуматься о вечном: о добре и зле, о зоркости, об умении любить человека.
      Возможные темы сочинений по рассказу «Юшка» или по жизненным впечатлениям:
      1. Как прорастает добро?
      2. Человек со слепым сердцем.
      3. Встреча с «лишним» человеком.
      4. Что значит уметь любить человека?

Способности семиклассников
к словесному творчеству
(из опыта работы)

Старые письма

      Старинный лондонский замок. Что происходит здесь? Холод камней и темень. Но нет, здесь совсем не страшно, потому что здесь живут письма. Те письма, за которые рисковали жизнью, те письма, на которые падали горячие слезы, те письма, которые прижимали к губам.
      А теперь разве они нужны кому-нибудь? Теперь они покрыты слоями пыли, и уже не разобрать изящный почерк на их страницах. Сколько пережили эти письма! И сколько тайн они хранят в себе! Была ли это первая любовь, или отвлеченные размышления какого-нибудь философа?
      Но теперь они никому не нужны и пылятся на полке, но все-таки они еще живут, и если прислушаться, то в тишине можно услышать их шепот.
      А вы знаете, о чем они говорят? Они верят, верят, что вернутся те времена, и снова кто-нибудь перечитает их и будет по-прежнему дорожить ими. Они верят, что герцогиня N снова развяжет ленточку и поговорит с ними.
      Но помните, их нельзя тревожить: они живут не в нашем времени, они остались где-то там... И только по утрам, когда жаворонок заводит свою песню, они замолкают, чтобы послушать его. А старый замок все еще просыпается каждое утро с песней жаворонка, но нужно ли это кому-то?
      Если у вас есть старые письма, берегите их, и, может быть, они расскажут вам удивительные истории... (Стефания)
      Принято считать, что семиклассник в своих сочинениях менее эмоционален, чем пятиклассник. Однако следует отметить, что семиклассник чувствует не меньше, но выражение эмоций считает проявлением детскости, поэтому старается спрятать эмоции. Предъявление ролевых речевых ситуаций для сочинений позволит учителю преодолеть это противоречие и получить эмоциональные творческие работы, так как в речевой ситуации ученик говорит от лица другого — писателя, корреспондента, трусишки-одноклассника, какого-либо живого существа. Эта отстраненность от себя лично позволяет семикласснику свободно выражать свои эмоции и чувства.
      При изучении темы «Описание природы. Зима» ученикам было дано следующее задание к сочинению:
      Представьте, что вы заяц, который очень любит зиму, но ваш друг медвежонок никогда не видел зимнего леса. Расскажите ему о зимнем лесе так, чтобы он понял, что такое зима, полюбил ее с ваших слов и захотел посмотреть на зимнюю природу.
      Рекомендации ученику по выполнению задания: чтобы вам было легче писать, представьте, что вас попросили сочинить рассказ для детского журнала, у которого уже есть постоянные герои — заяц и медвежонок. Определите их характеры. Подумайте, как вы будете объяснять медвежонку, что такое снег, лед, зима. Вероятно, тут не обойтись без сравнений, причем понятных герою. Если необходимо передать ваши ощущения, то помогут эмоциональные средства (восклицательные предложения, междометия, эмоционально окрашенные слова).
      Напишите черновик сочинения, прочитайте его. Удалось ли вам показать медвежонку, что такое зима? Интересно ли будет читать ваш рассказ? Если да, то смело переписывайте в тетрадь.
      Полученные школьные сочинения пусть не идеальны, но ярки и эмоциональны, на уроке ученики с удовольствием озвучивают результаты своего творчества, это важно еще и потому, что сочинение по речевой ситуации требует слушателя, читателя, поскольку является подлинной творческой работой.

Зимний лес

Костер рябины

Горе — соленое море

Не горы, не овраги и не лес
(неудавшееся интервью)

¹ Пушкин А. С. О Милтоне в Шатобриановом переводе «Потерянного рая». — Полн. собр. соч. — М., 1981. — Т. 6. — С. 302—303.
² Пушкин А. С. Письмо к издателю «Московского вестника». — Полн. собр. соч. — М., 1981. — Т. 6. — С. 50.
³ Данченко В. Т. Данте Алигьери: Библиографический указатель русских переводов и критической литературы на русском языке. 1762—1972. — М., 1973. — С. 4.
⁴ Письма П. А. Катенина к Н. И. Бахтину. — СПб., 1911. — С. 118.
⁵ Пушкин А. С. Собр. соч. — М., 1981. — Т. 4. — С. 169.
⁶ Начало поэмы у Катенина звучит так: «Путь жизненный пройдя до половины...». Это точнее перифразы Лозинского: «Земную жизнь пройдя до половины...»
⁷ Здесь Лозинский, к сожалению, повторяет сентиментальный перевод Д. Мина, у которого строка звучала так: «Мой Гаддо пал к ногам моим, стеня...»
⁸ Герцен А. И. Письма из Франции и Италии. — Собр. соч. — М., 1955. — Т. 5. — С. 76.
⁹ Семенова С. Г. Сердечный мыслитель // Вопросы философии. — 1989. — № 3. — С. 27.
¹⁰ Ильин И. А. Путь к очевидности. — М., 1993 — С. 371.
¹¹ Шубин А. А. Поиски смысла отдельного и общего существования. — М., 1987. — С. 16.
¹² Малыгина Н. Образы-символы в творчестве А. Платонова // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. — M., 1993. — С. 165.
¹³ Семенова С. «Тайное тайных» Андрея Платонова (Эрос и пол) // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. — М., 1993. — С. 120.
¹⁴ Васильев В. Андрей Платонов: Очерк жизни и творчества. — М., 1982. — С. 181.
¹⁵ Выготский Л. С. Детская психология. — Собр. соч.: В 6 т. — М., 1984. — Т. 4. — С. 26.
¹⁶ Маркова А. К. Психология усвоения языка как средства общения. — М., 1974. — С. 29.
¹⁷ Выготский Л. С. Детская психология. — Собр. соч.: В 6 т. — М., 1984. — Т. 4. — С. 214.
¹⁸ Фельдштейн Д. И. Проблемы возрастной и педагогической психологии. — М., 1995. — С. 162.
¹⁹ Залкинд А. Б. Основные особенности переходного возраста // Педология. — 1930. — № 1.
²⁰ Выготский Л. С. Воображение и творчество в детском возрасте. — М., 1967. — С. 152.
²¹ Выготский Л. С. Детская психология. — Собр. соч.: В 6 т. — М., 1984. — Т. 4. — С. 215.
²² Выготский Л. С. Воображение и творчество в детском возрасте. — М., 1967. — С. 28.