Поурочное планирование курса литературы в 8 классе

(2 урока в неделю, всего 68 ч/год)

Введение: Герой и время — 1 ч

Ермолай-Еразм. «Житие Петра и Февронии» — 2 ч

      1-й урок: Быт и бытие. Жанровые особенности «Жития Петра и Февронии Муромских».
      2-й урок: Нравственный облик Петра и Февронии.

Ду Фу. Лирика — 2 ч

      1-й урок: Тема дружбы, разлук и встреч в поэзии Ду Фу.
      2-й урок: Социальные мотивы в поэзии Ду Фу. Оригинал и перевод.

М. Сервантес. «Дон Кихот» — 4 ч

      1-й урок: Мечты рыцаря и реальная жизнь.
      2-й урок: Судьба Сервантеса и образ Дон Кихота.
      3-й урок: Дон Кихот — человек чести и слова.
      4-й урок: Трагическое и комическое в романе Сервантеса.

И. В. Гете. «Лесной царь» (в переводе В. А. Жуковского).
«Страдания молодого Вертера» — 4 ч

      1-й урок: Жизнь Гете: поэзия и правда.
      2-й урок: Баллада «Лесной царь» и ее переводы.
      3-й урок: Вертер и его конфликт с миром.
      4-й урок: «Вертер — мученик мятежный».

А. С. Пушкин. Лирика. «Метель».
«Станционный смотритель». «Капитанская дочка» — 12 ч

      1-й урок: Пушкин — поэт любви и свободы.
      2-й урок: Проблема нравственного выбора и размышления о рабстве и деспотизме в лирике Пушкина.
      3-й урок: Мир природы и мир человека в лирике Пушкина.
      4-й урок: «Метель» — повесть об истинных и ложных чувствах.
      5-й урок: В чем причина трагического финала повести «Станционный смотритель»?
      6-й урок: Автор и герои в «Повестях Белкина» А. С. Пушкина.
      7-й урок: Заочная экскурсия «С Пушкиным по следам Пугачева».
      8-й урок: История или «семейственные записки»?
      9-й урок: Недоросль и влюбленный.
      10-й урок: Преображение вожатого (Пугачев).
      11-й урок: «Спасители» (Пугачев и Екатерина II).
      12-й урок: «Капитанская дочка» — поэтическое завещание А. С. Пушкина.

М. Ю. Лермонтов. «Утес». «Демон» — 4 ч

      1-й урок: Кавказ в жизни и творчестве Лермонтова.
      2-й урок: Демон — «царь познания и свободы».
      3-й урок: Любовь и отрицание мира в поэме Лермонтова.
      4-й урок: Причины поражения Демона.

Н. В. Гоголь. «Ревизор». «Шинель» — 6 ч

      1-й урок: Смятение чиновников.
      2-й урок: «Все заняты ревизором».
      3-й урок: «Что такое... в самом деле, Хлестаков?»
      4-й урок: Почему обманулся городничий?
      5-й урок: Комическое и трагическое в повести Гоголя «Шинель».
      6-й урок: Произведения Гоголя на сцене и в кино.

И. С. Тургенев. «Ася» — 3 ч

      1-й урок: «Счастливые лица», или первое знакомство с героями.
      2-й урок: Двойственность отношения героя к Асе.
      3-й урок: Размышления о счастье в повести.

Н. А. Некрасов. «Душно! без счастья и воли...». «Саша» — 2 ч

      1-й урок: Боль Некрасова за народ и вера в будущее.
      2-й урок: Искренность и высота чувств героини.

Ф. И. Тютчев. Лирика — 2 ч

      1-й урок: Жизнь сердца и жизнь духа.
      2-й урок: Россия глазами Тютчева.

В. М. Гаршин. «Красный цветок» — 2 ч

      1-й урок: Судьба писателя и судьба героя.
      2-й урок: Противостояние злу или примирение со злом?

А. П. Чехов. «Человек в футляре». «Крыжовник» (по выбору) — 3 ч

      1-й урок: Чехов в борьбе с пошлостью.
      2-й урок: «Человек в футляре»: правила героя и живая жизнь.
      3-й урок: «Крыжовник» — рассказ о смысле жизни человека.

А. А. Блок. Цикл «На поле Куликовом» — 2 ч

      1-й урок: Историческое и символическое время в цикле «На поле Куликовом».
      2-й урок: Образ России и символика цвета.

С. А. Есенин. «Отговорила роща золотая...» — 1 ч

      Урок: Природа и человек в стихотворении С. А. Есенина «Отговорила роща золотая...».

В. В. Набоков. «Пильграм» — 2 ч

      1-й урок: Мечта и проза жизни в творчестве Набокова.
      2-й урок: Счастье Пильграма.

М. А. Булгаков. «Собачье сердце» — 3 ч

      1-й урок: «Бесстрашная правда» или фантастика?
      2-й урок: Кто такой Шариков?
      3-й урок: Удался ли опыт профессора Преображенского?

Е. Л. Шварц. «Дракон» — 3 ч

      1-й урок: Сказочное и реальное в пьесах Шварца. Город и горожане.
      2-й урок: Бой с Драконом: бунт и сила любви в пьесе.
      3-й урок: Сценическая история пьесы.

«О времени и о себе». Современная поэзия — 2 ч

Обобщающие уроки по жанрам литературных произведений — 2 ч

Внеклассное чтение — 4 ч

I. ИЗУЧЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В 8 КЛАССЕ

«Повесть о Петре и Февронии» Ермолая-Еразма и новая русская литература¹

      «Повесть о Петре и Февронии» Ермолая-Еразма принято в исследовательской литературе сравнивать с легендой о Тристане и Изольде¹. «Наиболее интересная параллель между ними, — считает Р. П. Дмитриева, — описание стремления героев умереть вместе и соединение их после смерти, несмотря на чинимые препятствия. Однако следует обратить внимание и на одно из существенных различий в произведениях: препятствием для Петра и Февронии с начала до конца является их неравное социальное происхождение, в романе о Тристане и Изольде этот мотив отсутствует»².
      Что касается мотива соединения героев после смерти, то он вполне типологичен³. Мотив же социального неравенства в древнерусской повести действительно становится определяющим и неоднозначным.
      Важно уже то, что предание о лечении крестьянкой из села Ласково муромского князя и об их женитьбе стало тем зерном, из которого выросла повесть Ермолая-Еразма. Само же предание существовало в устном виде на протяжении чуть ли не двух столетий⁴, пока, уже во второй половине XV в., не сложилось в культ местночтимых святых Петра и Февронии, канонизированных на Церковном соборе 1547 года. Это вызвало необходимость создания их жития, что и попытался сделать Ермолай-Еразм. Канонизация определялась, конечно же, прежде всего политическими соображениями, так как в народном предании, на позднем этапе его бытования, появилось противопоставление самодержавной власти князя боярской смуте, особо актуальное в эпоху Ивана Грозного. Но вовсе не эта тема становится в повести главной и определяющей: чуткий к народной легенде, Ермолай-Еразм сохранил и развил народно-поэтические ее мотивы, и это позволило ему создать произведение, столь же выдающееся, как и не каноническое. «Особенно ярко, — замечал Л. А. Дмитриев, — усиление сюжетности, интенсивное проникновение в житийные тексты легендарно сказочных мотивов проявилось в XV — начале XVI в. <...> Как жития пишутся в это время «Повесть о Петре и Февронии» и «Повесть о Петре, царевиче Ордынском» (в рукописной традиции они имеют наименование «жития»). И сюжетные элементы, и сказочно-легендарные мотивы в этих произведениях занимали такое большое место, что вместо житий перед нами, по существу, произведения иного жанра. Официальная агиография стремилась вернуть агиографический жанр в русло требований канона, подчинить жития их церковно-служебному назначению прежде всего. В этом случае произведения житийной литературы прекращали свое существование как живое литературное явление, становясь узкоцерковными текстами»⁵.
      Повесть же Ермолая-Еразма не была включена Макарием в Четьи минеи и потому вплоть до 1860 г. была известна лишь в рукописной традиции⁶.
      Казалось бы, поэтому о сколько-нибудь развитом влиянии «Повести о Петре и Февронии» на новую русскую литературу говорить не приходится. Однако, как нам представляется, произведение это таит в себе некие откровения, издревле определяющие национальное русское самосознание и неминуемо возникающие под пером писателей Нового времени.
      За мотивом социального неравенства просвечивает у Ермолая-Еразма иная — более, пожалуй, значительная мировоззренческая коллизия.
      Любопытно, что в архетипе этого сюжета, сохраненном в записях легенды о деве из деревни Ласково, отражено неприязненное отношение односельчан к героине, «девке-вековухе», дурочке; в день Петра и Павла, 29 июня, который считался праздником солнца, Феврония (Хавронья) уезжала, по легенде, на свадьбу с излеченным ею от проказы князем на санях по внезапно выпавшему снегу; прощаясь с односельчанами, она произносила им грозное пророчество «не бóлить, не мéнить». Здесь выявлены колдовские чары героини⁷, которые лишь в последующем длительном бытовании легенды через сказочные представления о мудрой деве и через фильтр христианских верований обрели черты богоугодного чуда. Но в повести Ермолая-Еразма ясно различаются следы дохристианских, языческих верований. Недаром, вероятно, при первом знакомстве с героиней, казалось бы, совершенно в дальнейшем немотивированно, в повести упоминаются скачущий перед героиней заяц (ср. народное поверье о перебежавшем дорогу зайце, предвестье будущего несчастья), а также ее отец и брат — древолазы (подобные медведям, «лешим», «лесным чертям») — возможно, это рудименты первоначальной легенды, которые выдержаны в образах древних поверий, но уже не несут ореола нечистой силы, а воплощают неотделимость героини от родного ей мира природы⁸.
      Способ лечения Февронией князя также вполне колдовской: «Она же взем сосудец мал, почерпе кисляжди своея, и дуну на ня, и рек: «Да учредят князю вашему баню и да помазует сим по телу своему, иде же суть струпы и язвы. И един струп да оставит не помазан. И будет здрав»⁹. Вместо чистой воды — хлебная закваска (о ней будет сказано ниже), вместо молитвы — просто дует на снадобье. Да и баня — место колдовское, нечистое, где было принято снимать нательный крест. Феврония заранее знает, что сначала Петр постарается ее обмануть, не выполнить подневольного обещания о женитьбе, а потому велит ему оставить на теле один струп. Но, может быть, самым выразительным здесь отступлением от сказочной сюжетики служит отказ ворожеи совершить чудо: из пучка льна наскоро спрясть пряжу и сшить из нее сорочку, порты и платок. Сказочная героиня таким заданием не затруднилась бы, Феврония же, по сути дела, в данном случае лишь посмеялась над княжеской хитростью. Сам же акт успешного лечения, после многочисленных обращений князя к другим знахарям, свидетельствует, как нам представляется, об отмеченном А. Н. Афанасьевым родстве ведуньи «с теми мифическими существами, которыми фантазия издревле населяла воздушные области». Тем самым в повести изначально намечена оппозиция злого и доброго волшебников.
      Уже в церковной службе конца XV века упоминалось о борьбе Петра со змеем¹⁰. «В области баснословных преданий, — указывает А. Н. Афанасьев, — одна из главнейших ролей принадлежит огненному летучему змею. <...> Народные поверья приписывают змею демонские свойства, богатырскую силу, знание целебных трав, обладание несметными богатствами и живой водой, наделяют его способностью изменять свой чудовищный образ на увлекательную красоту юноши, заставляют его тревожить сердца молодых жен и дев, пробуждать в красавицах томительное чувство любви и вступать с ними в беззаконные связи»¹¹. В христианском толковании змей — воплощение дьявола. Любопытную параллель к повести в этом отношении (развитую, конечно, в иной тональности) мы находим в «Гавриилиаде» Пушкина, где дьявол предстает в змеином и человеческом обличии:

      И далее:

      Для этого эпизода озорной поэмы Пушкина до сих пор не отыскано литературных источников. М. П. Алексеев в связи с этим замечал: «Не имея положительных данных, мы можем с одинаковым правом в числе источников сюжета поэмы называть и благовещенскую церковную службу, и старую славянскую литературу, и народную легенду»¹³. Под старой славянской литературой здесь, конечно, имелось в виду не какое-то конкретное произведение, а некие топосы, — в их числе образ дьявола и его присных.
      В более сложном виде та же коллизия искушения представлена в поэме Лермонтова «Демон», но и там падший ангел сближен со змеем, парящим над горами (ср. былинного Змея Горыныча):

      И в финале поэмы:

      В повести Ермолая-Еразма змей приобретает вполне сказочные черты, вплоть до детали, отмеченной В. Я. Проппом: «Змей каким-то образом знает о существовании героя. Можно выразиться еще точнее: ни от какой другой руки змей погибнуть не может, он бессмертен и непобедим. Между героем и змеем есть какая-то связь, начавшаяся где-то за пределами рассказа»¹⁵. Связь Петра и змея, возможно, в повести предопределена соседством Петрова дня и дня Исаакия (30 мая), в который, по народному поверью, совершается змеиный праздник: змеи собираются на змеиную свадьбу. Мотив этот в повести осложнен упоминанием о мече («Смерть моя — от Петрова плеча, от Агрикова меча»), за которым различается бродячий сюжет, отразившийся во «Влюбленном Роланде» Боярдо, и в «Неистовом Роланде» Ариосто (там и там упоминается «Агрикан Татарский»), и в русском былинном эпосе¹⁶. Можно, конечно, в соответствии с христианской традицией, истолковать этот эпизод повести как притчевый. Но отмеченная выше деталь (упоминание о волшебном мече) свидетельствует, что в своей повести, при всем старании приблизиться к житийному повествованию, Ермолай-Еразм вольно или невольно прорывается не только к сказке, но и к некоей «связи, начавшейся где-то за пределами» сказочного рассказа. Раскрывая происхождение и развитие сюжета змееборства, В. Я. Пропп констатирует: «Мы видим сюжет на трех стадиях. Первая стадия — обряд, фактически производившийся. Вторая стадия — миф. Обряд уже ушел в прошлое и воспринимается как нечто отвратительное и нечестивое. Появляется герой, сын бога, и уничтожает чудовище, которому отдана девушка. Народ верит мифу, содержание его имеет сакральный характер, представляет собою священное предание народа. Третий этап — сказка. Некоторые черты сюжета меняются, но стержень остается. Рассказ воспринимается как вымысел. Образ героя вызывает восхищение своей мужественностью и красотой — не бог, а человек, царевич, идеализированный и прекрасный»¹⁷.
      В древнерусской повести сказочному сюжету возвращен сакральный смысл, существенно, конечно, обновленный, символически толкующий о противоборстве Бога и дьявола. Но «остаточное» влияние дохристианских представлений, однако, не выцветает начисто и здесь. В художественной форме и здесь воплощено то двоеверие (совмещение языческих и христианских воззрений и обрядов), которое долго присутствовало в русском народном сознании да, пожалуй, не изжито и до сих пор. Церковь упорно боролась за полное искоренение старых верований, но нельзя не признать и нередкое их поэтическое качество, определяющее во многом душевный склад русской (и не только русской) нации¹⁸.
      Недаром, давая в 1951 г. свою интерпретацию старорусской повести, пытается проникнуть в ее древнейшую первооснову А. М. Ремизов, особенно подробно разрабатывая кратко изложенный у Ермолая-Еразма «змеиный» эпизод. Тем самым повесть Ремизова построена на контрапункте бесовской и колдовской любви. «Для Ремизова, — утверждает А. М. Грачева, характеризуя вторую редакцию его произведения, — первооснова сюжета — миф о любви человека и волшебного существа. <...> Во второй редакции Ремизов изменил облик «мудрой девы» на более архаичный образ «колдуньи»¹⁹.
      Эти черты (что исследовательница предпочитает уже не замечать) сохранились и в окончательной (четвертой) редакции повести Ремизова, и это, на наш взгляд, не искажает образности старорусской повести. Едва ли можно согласиться с А. М. Грачевой, когда она пишет: «Развивая тенденции источника, Ремизов как бы «материализовал» в разных редакциях своего произведения этапы его существования в секуляризованной литературе нового времени, в архаической, основанной на мифологии фольклорной культуре, но под конец «вернул» сюжет о неразлучной вечной любви в систему ценностных категорий православной культуры»²⁰. Но ведь колдовские черты героини вовсе не исчезают и в окончательном тексте ремизовской повести. «Я и есть этот волхв, — твердо говорит Феврония в ответ на просьбу слуги князя найти исцелителя, — награды мне не надо. Вот мое слово: вылечу, пусть женится на мне»²¹. Здесь раскрывается та же психологически «немотивированная» предрешенность (в данном случае хранительная связь Февронии с Петром), что и в ответе змея о его губителе.
      В заключительной ремарке своей повести Ремизов упоминает о «лебеде-колоколе», который разносит «весть из Кремля по русской земле о неразлучной любви, человеческой волей нерасторжимой». Но посмертное соединение Петра и Февронии отнюдь не напоминает христианского чуда:
      «С вечера в день похорон поднялась над Муромом гроза. И к полночи загремело. Дорога до воздвижения вшибь и выворачивало — неуспокоенная выбила Феврония крышку гроба, поднялась грозой и летела в Собор к Петру. Полыхавшая молния освещала ей путь, белый огонь выбивался из-под туго сжатых век и губы дрожали от немевших слов проклятья»²².
      Как и в древнерусской повести, в интерпретации Ремизова сохранена и отчасти усилена в данном случае связь с древним обрядом посмертного соединения суженых. «По данным советских археологов, у восточных славян обычай сжигать вдов на погребальном костре существовал начиная со II—III  вв. до н. э. Ряд арабских и византийских источников свидетельствует об устойчивости этой брачной нормы в мире славянства: в VI—X вв. вступление девушки в брак означало для нее и обязанность умереть вместе с мужем, даже в случае его ранней смерти»²³. Таков, вероятно, смысл сохраненного в повести предания о соединении на общем ложе (в одном гробу) супругов после их двойной смерти — сначала смерти для мира (принятия иночества), а после и физической.
      Еще более поэтично та же связь с древним обрядом раскрыта в опере Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1902). Мотив змееборства здесь отсутствует, он заменен изображением татарского нашествия, что соответствует некоторым былинным сюжетам и было отражено в литературе Нового времени, в частности в балладе А. К. Толстого «Змей Тугарин» (1867). Свадьба же героев в опере совершается после их смерти, так как жених Февронии княжич Всеволод погиб в битве с татарами, а сама она, бежав из татарского плена, заблудилась в лесу: «Обессиленная Феврония опускается на траву, призывая избавительницу смерть. Вокруг нее расцветают невиданные цветы, свечи загораются на ветвях деревьев, голоса райских птиц пророчат покой и счастье, а из дальней прогалины приближается призрак Всеволода. Феврония радостно бросается навстречу, и молодые медленно удаляются к Великому Китежу»²⁴.
      Либреттист и композитор здесь верно выразили обрядовую сущность финального мотива «Повести о Петре и Февронии», заменив его прямым изображением свадьбы-похорон. В финальной картине оперы недаром звучат музыкальные темы свадебной песни и духовного песнопения.
      Мотив этот постоянно возникал в русской литературе, хотя связь его с древним обрядом не всегда отчетливо распознается, мерцая в подтексте, как, например, в стихотворении Пушкина «Для берегов отчизны дальней...»:

      Более определенно этот мотив развит в финале романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»:
      «Мастер и Маргарита увидели обещанный рассвет. <...> Ручей остался позади верных любовников, и они шли по песчаной дороге.
      — Слушай беззвучие, — говорила Маргарита Мастеру, — слушай и наслаждайся тем, что тебе не давали в жизни. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду...»²⁶.
      И еще один пример — одно из последних стихотворений Александра Галича, где, как в финале оперы Римского-Корсакова, сплелись воедино темы родины, церкви, любимой:

      Но и здесь этот вечный мотив звучит в лирическом ключе, когда понятие собственно брака становится уже несущественным. Не то в «Повести о Петре и Февронии» и ее интерпретациях.
      То же ощущение двоеверия (сочетание языческого и христианского миросозерцаний) сохранено и в короткой реплике на древнерусскую повесть, содержащейся в рассказе И. А. Бунина «Чистый понедельник» (1944). Внешне рассказ этот — вариация очередной истории о страстной и трагической любви, цикл которых и составляет последнюю книгу Бунина «Темные аллеи». Однако запечатлевший в судорожном разгуле «образованного сословия», в декадентстве и в модерне накануне Первой мировой войны предвестие грядущей катастрофы, рассказ высвечивает особым светом образ героини, ищущей, неуспокоенной. От влюбленного в нее «неидеологичного» героя она духовно отчуждена. Суета жизни не поглощает девушку целиком, истинную отраду она находит в посещении церквей, монастырей, раскольнического кладбища. В Прощеное воскресенье, когда происходит последнее свидание героев, он вдруг слышит: «...вот только в каких-нибудь северных монастырях осталась теперь эта Русь. Да еще в церковных песнопениях, недавно я ходила в Зачатьевский монастырь — вы представить себе не можете, до чего чудно поют там стихиры! Я прошлый год все ходила туда на Страстной. Ах, как было хорошо! Везде лужи, воздух уже мягкий, весенний, на душе как-то нежно, грустно и все время это чувство родины, ее старины...»²⁸.
      Рассказ Бунина подробно проанализирован Л. К. Долгополовым как итоговое, по сути дела, произведение писателя. «Оказавшись, — выявляет исследователь глубинную концепцию произведения, — между двух огней — Западом и Востоком, в точке пересечения противостоящих исторических тенденций и культурных укладов, Россия сохранила вместе с тем в глубине своей истории специфические мечты национальной жизни, непередаваемая прелесть которой для Бунина сосредоточена в летописях, с одной стороны, и в религиозной обрядовости — с другой. Стихийная страстность, хаотичность (Восток) и классическая ясность, гармония (Запад) синтезируются в патриархальной глубине национально-русского самосознания, согласно Бунину, в некий сложный моральный кодекс, в котором главенствующая роль отводится сдержанности, многозначительности — не явной, не бросающейся в глаза, а скрытой, затаенной, хотя по-своему глубоко и основательно осмысленной»²⁹.
      Думается все же, что рассказ Бунина не только об этом. Следует специально оговорить существенно неточное толкование исследователем двух деталей рассказа. В последний вечер своей светской жизни героиня вдруг решает отыскать на Ордынке дом Грибоедова. Л. К. Долгополов трактует это лишь как отражение роковых восточных (персидских) черт героини (Грибоедов, как известно, погиб в Персии). Но ведь Бунин наверняка знал сохраненное современником следующее свидетельство о драматурге: «Он находил особое наслаждение в посещениях храмов Божьих. Кроме христианского долга, он привлекаем был туда особенным чувством патриотизма. «Любезный друг! — говорил он мне, — только в храмах Божьих собираются русские люди; думают и молятся по-русски. В русской церкви я в отечестве, в России! Меня приводит в умиление мысль, что те же молитвы читаны были при Владимире, Димитрии Донском, Мономахе, Ярославе в Киеве, Новегороде, Москве; что то же пение трогало их сердца, те же чувства одушевляли набожные души. Мы русские только в церкви, — а я хочу быть русским!..»³⁰. О том же думает, как мы знаем, и героиня. Но это стремление все же не поглощает ее до конца, как бы ей этого ни хотелось. Вероятно, мысль о Грибоедове связана в ее представлении и с известным пушкинским определением: «Жизнь Грибоедова была затемнена некоторыми облаками: следствие пылких страстей и могучих обстоятельств»³¹. В таких же тисках судьбы, по сути дела, задыхается и сама героиня.
      Еще важнее другая деталь сюжета. В тот же вечер Прощеного воскресенья — в трактире, где лохматые извозчики и старозаветные купцы провожают разгульную Масленицу, героиня «с тихим светом в глазах» признается:
      «— Я русское летописное, русские сказания так люблю, что до сих пор перечитываю, что особенно нравится, пока наизусть не заучу. «Был в русской земле город, названием Муром, в нем самодержствовал благоверный князь, именем Павел. И вселил к жене его диавол летучего змея на блуд. И сей змей являлся ей в естестве человеческом, зело прекрасном...»³².
      Я шутя сделал страшные глаза:
      — Ой, какой ужас!
      Она, не слушая, продолжала:
      — Так испытывал ее Бог. «Когда ж пришло время ее благостной кончины, умолили Бога сей князь и княгиня преставиться им в один день. И сговорились быть погребенными в едином гробу. И велели вытесать в едином камне два гробных ложа. И облеклись тагожде единовременно в монашеское одеяние»³³.
      Упомянув о цитировании героиней начального и финального фрагментов «Повести о Петре и Февронии» и не обратившись к тексту памятника, исследователь комментирует: «Однако выдержала женщина посланное ей испытание, не поддалась соблазну и была вознаграждена за свою стойкость».
      Ясно же, что переносить такое толкование на образ героини в корне неверно. Вспоминая начало и концовку старорусской повести, она открывает двойственность своей натуры (сочетание разгула и благости — в сущности, языческого и христианского начал, того двоеверия, которым пронизана древнерусская повесть). И потому она отдается герою на исходе Масленицы, чтобы на следующий день, в Чистый понедельник, уйти в обитель. Здесь, вероятно, важна для писателя Нового времени перекличка с хронотопом старой повести: ее герои почили 25 июня, сразу же после самого языческого по народной обрядности купальского праздника, а впереди еще будет Петров день (29 июня), когда в старину нередко продолжались, по замечанию Стоглава³⁴, «бесовские потехи», так плохо вяжущиеся с Петровками, временем поста.
      Несмотря на мимолетность упоминания о древнерусской повести в рассказе Бунина (впрочем, и весь рассказ очень краток, тем насыщеннее предстает каждая его деталь), оно многое определяет в художественной концепции писателя. Как нам представляется, писатель вовсе не подводит здесь итогов. Недаром героиня в рассказе остается, в сущности, на перепутье, сделав лишь первый шаг на пути своего «очищения». Ведь уходит она не как мечталось — в «самый глухой монастырь, вологодский, вятский, где простой народ», а в привилегированную московскую Марфо-Мариинскую обитель (куда простой народ и не пускали), находящуюся под покровительством великой княгини, — становится не монашкой, а членом религиозной общины. И взгляд ее темных глаз при случайной — спустя два года — встрече с героем можно ли истолковать как прощание с суетной земной жизнью? Скорее, это по-прежнему взыскующий взгляд. Ощущая в 1944 году скорое окончание Второй мировой войны, Бунин вспоминает Первую, после которой все перевернулось, но, оказывается, так и не уложилось. И Вологда, Вятка (впрочем, уже Киров) остались там — в России...
      Отметим также важный штрих в характеристике бунинской героини: во взаимоотношениях с героем и она лидирует, но в отличие от Февронии оставляет его, избирая лишь для себя путь исканий.
      На этом бы можно было и закончить разговор о преломлении мотивов «Повести о Петре и Февронии» в новой русской литературе: других произведений, восходящих к ней, не обнаружено. Но недаром Д. С. Лихачев сравнил построение повести с композицией русской иконы, в клеймах которой подчас раскрывались основные события жизни изображенного лица³⁵. Выше уже приводились примеры самостоятельного развития писателями Нового времени ряда мотивов, совпадающих с сюжетными узлами повести, независимых от нее, восходящих к сходной народно-поэтической топике, — демонстрацию таковых можно было бы и значительно расширить.
      Но главное предвестие новой русской литературы в средневековой повести нужно увидеть в ином, куда более принципиально важном. Впервые в древнерусской литературе, опираясь на народно-поэтические легенды, верования, Ермолай-Еразм в отношениях мужчины и женщины моральное превосходство увидел в героине, выявив ее хранительную роль в жизни. Возвращаясь к сравнению повести с романом о Тристане и Изольде, нельзя не заметить их контраст в этом отношении, при всем совпадении многих мотивов и сюжетных ситуаций. Говоря о европейской легенде, А. Д. Михайлов задает вопрос: «Кто в ней главный герой?» — и справедливо утверждает: «Ответ, казалось бы, может быть только один: юноша из Леонуа и ирландская принцесса. Но поэты XII в. полагали иначе, недаром большинство из них, не сговариваясь, назвали свои книги одинаково: «Роман о Тристане». Это выдвижение в основные протагонисты лишь одного героя не умаляет ни обаяния образа Изольды, ни его значительности. Нет здесь и отражения якобы рабского положения женщины, типичного, по мнению некоторых исследователей, для Средневековья. Это не невнимание к Изольде, это признак жанра, это концепция»³⁶.
      С точностью до наоборот то же самое следует сказать о концепции повести Ермолая-Еразма, главной героиней которой стала Феврония. Сама первая «клейма» (новелла), где пока героиня не появляется, в контексте всего произведения воспринимается как контроверс, необходимый для дальнейшего повествования о подвиге женского служения, призванного сохранить незыблемую гармонию мира — не борьбой, а любовью.
      И это поистине стало откровением новой русской литературы ее золотого и Серебряного веков. Сюжетные переклички произведений в этом отношении не столь важны, как их пафос. Прослеживая образ «умной женщины» в русской народной сказке (а вслед за ней и в русской литературе), В. И. Мильдон замечает: «Мужская психология в изображении сказки часто напоминает <...> психологию ребенка, которого надо направлять, за которым надо следить, иначе он наделает бед, преимущественно самому себе. Действительно, отношения женщины и мужчины в сказке нередко походят на отношения матери и сына, кем бы на самом деле она ни была ему. Она выручает его из трудных положений, он подчиняется, у него не возникает желания сделать по-своему, хотя бы из чувства противоречия. Если он и поступает по-своему, то нечаянно, позабыв женские постановления и запреты, да и то потому, что в этот момент не было рядом женщины»³⁷.
      Таковы и взаимоотношения героев повести Ермолая-Еразма. Узнав о неизлечимой болезни князя, она не только вылечивает его, но и не оставляет суженого впоследствии, даже после смерти. Правда, пытаясь вписаться в житийный канон, древнерусский книжник упоминает в своей повести об их иночестве.
      «Есть одно-единственное русское житие, — считает Г. П. Федотов, — которое включило в себя не только легенду, но и народную сказку. Для истории русской сказки сохранившийся текст XVI века представляет исключительную ценность, но для русской агиологии он не дает ничего. Это житие о муромских святых Петре и Февронии. <...> Лишь конец сказания представляет легенду христианскую. Состарившись, супруги постриглись и молили Бога о том, чтобы умереть в один день. <...> Люди не хотели исполнить их последней воли и похоронили супругов в разных церквах. Но наутро увидели тела их соединившимися в приготовленной ими общей гробнице.
      Эта легенда повествует о многих святых древней церкви. Ее знает и Восток и Запад. Она естественно развивается вокруг общей гробницы супругов»³⁸.
      Нам неизвестны «многие святые», которых имел в виду философ. В русской же агиографии Петр и Феврония уникальны. Но главное даже не в этом. В заключительных аккордах повествования Ермолая-Еразма героиня не случайно сближена с Богородицей.
      Недаром в концовке повести Ермолая-Еразма Феврония перед смертью занята вышиванием воздуха для храма Богородицы. Это становится предвестьем ее вознесения. Наперекор разлучникам она обретает вечное успение вместе с Петром (которого и в вечной жизни нельзя оставить без опеки) у соборной церкви Рождества Пресвятыя Богородицы.
      Как нам кажется, это тоже глубинным образом связано с присущим русской ментальности двоеверием, которое эстетически очень значимо и плодотворно, позволяет особо остро чувствовать таинственный, прекрасный и одухотворенный окружающий мир. Следствием такого миросозерцания выступает особое «земное» почитание Богоматери, заступницы, которая в народном сознании равна Богу. По наблюдению В. В. Розанова, русский народ свел христианство к почитанию Божьей Матери³⁹. В духовных стихах Г. П. Федотов обнаружил сближение Богородицы с матерью-землей. «Их близость не означает еще их тождественности. Певец не доходит до отождествления Богородицы с матерью-землей и с кровной матерью человека. Но он недвусмысленно указывает на их сродство:

      В героине повести отражено подобное представление народа о святости. Вспомним все три ее чуда: лечение князя хлебной закваской, превращение хлебных крошек в ладан, выросшие за ночь из обрубков живые деревья — все это находится в прямой связи с матерью-землей.
      В последнее время была предпринята попытка истолковать произведение Ермолая-Еразма в качестве литературной притчи, развивающей «в разных планах этические и теософские идеи русского гуманиста середины XVI в.». «Повесть посвящена, — полагает Н. С. Демкова, — проблеме нравственного испытания человека, его становления (Петр иносказательно — это человек «вообще», это Адам), защите таких понятий, как правда, достоинство, любовь. Результат этого становления — благо государства (в повести это Муромское княжество)»⁴⁰. Вероятно, с позиций ортодоксального православия такая интерпретация жития снятых Петра и Февронии вполне возможна. Но рассмотрение повести как в соотношении с народными верованиями, так и в контексте новой литературы свидетельствует о том, что Ермолаю-Еразму впервые в русской словесности удалось прикоснуться к важнейшим для русского самосознания проблемам, до сих пор живым и не исчерпанным.

Изучение поэзии Ду Фу в школе

      Лирика древних китайских поэтов может показаться восьмиклассникам странной и необычной — прежде всего своим непритязательным содержанием. Поэт описывает свой скудный обед, сообщает о работе в саду или на огороде; описывая прогулку, всегда называет местность, где она происходила; он может в стихах попросить прислать ему саженцы сосны или поблагодарить соседа за присланную связку лука... Чувства поэта всегда связаны с каким-то жизненным случаем, любые размышления вызваны конкретным поводом, о котором читатель узнает из самого стихотворения или его названия.
      Необычен для учеников и сам взгляд поэта на мир. Стихи наиболее известного китайского поэта Ду Фу, с творчеством которого знакомятся восьмиклассники, недаром называют «поэтической историей»: многие события, быт и нравы Китая VIII века в поэзии его отражены полнее, точнее и ярче, чем в исторических хрониках. Но при этом полет бабочки или цветение сада для поэта ничуть не менее важны, чем военные победы и народные бедствия. Кажется, что в жизни для него нет главного и второстепенного, он следует закону «равенства вещей», по которому нет в мире ничего ничтожного и недостойного внимания. Этот взгляд обусловлен характерным для средневековой китайской поэзии переплетением даосского, конфуцианского и буддийского идеалов. Учащиеся уже знакомы с японской классической поэзией, поэтому отправной точкой нашего разговора может стать оживление их представлений о восточной поэзии на основании изученного в 7 классе.

Урок 1

      Начать урок можно, предложив учащимся задание определить, какие из данных текстов являются восточными, какие — европейскими.
      Например:

      На чем основано мнение учеников? Какие приметы восточного сознания нашли они в японских и китайских стихах?
      Попросим учеников вспомнить основные черты японской классической поэзии: лаконизм, соотнесенность человеческой жизни с жизнью природы, внимание к детали, ассоциативность, недосказанность, строгость традиционной формы, объективизм содержания (попытка выразить не себя в мире, а мир через себя).
      Расскажем затем ученикам о средневековом Китае и месте поэзии в жизни его жителей. В центре рассказа окажется история жизни поэта Ду Фу на фоне исторического бытия Китая VIII века. Учитель может опереться на статью учебника или же расширить материал, обратившись к книге Л. Бежина «Ду Фу»⁴¹.
      Обратимся также к портрету поэта, данному в учебнике.
      • В какой позе изображен поэт?
      • Что нам рассказывает о нем его портрет?
      • Чем манера исполнения портрета отличается от европейской?
      Можно для сравнения дать другие портреты поэта, помещенные в книге Л. Бежина. Сопоставление этих портретов позволит сделать образ поэта более объемным, неоднозначным. Какой Ду Фу больше привлекает учеников: подымающий чашу веселый мудрец; озабоченный несовершенством мира поэт; суровый и презрительный судья и мыслитель?
      Особое место в рассказе следует отвести теме дружбы — одной из центральных в китайской поэзии. Расскажем о дружбе Ду Фу с другими китайскими поэтами, о том, как поэзия становится разговором с далеким другом, что придает ей особую, интимную интонацию. Покажем портрет друга Ду Фу, интереснейшего поэта Ли Бо, и разберем одно из стихотворений, данных в учебнике: «Посвящаю Вэй Ба, живущему на покое» или «Вижу во сне Ли Бо». Поговорим о том, чем для поэта была дружба, сравним его стихи со стихотворениями его друзей Ли Бо и Ван Вэя. Какую роль играют в дружеских стихах китайских поэтов образы природы и бытовые детали? Опираясь на данную в учебнике картину «Возвышенные анахореты», попробуем представить себе атмосферу дружеских встреч. О чем говорят поэты? Какие чувства их волнуют? Помочь смогут также гравюры, данные в книге Л. Бежина: «Двое у водопада», «Поэт в горах» и др.
      Затем напомним учащимся о дружеских посланиях Пушкина, с которыми они знакомились в 7 классе. Похожи ли они на стихи китайских поэтов? Что их роднит, что различает?
      Домашним заданием может стать написание лирической миниатюры или стихотворения о дружбе в духе китайской поэзии.

Урок 2

      Урок начинается с чтения и обсуждения миниатюр, написанных учениками. Поговорив об особенном звучании дружеских посланий китайских поэтов, подчеркнем обусловленность основных мотивов китайской поэзии особенностями жизни поэтов, которые, как правило, были государственными чиновниками: частые переезды по долгу службы из края в край огромной страны, оторванность от родины, разлуки с друзьями, с семьей, постоянное столкновение с миром нуждающихся и обездоленных... Скажем о том, что китайская поэзия — это поэзия печалей. Печаль о бренности человеческой жизни, печаль о старости, печаль кратких встреч и долгих расставаний, печаль о человеке, о судьбе страны определяют ее дух.
      Обратимся к стихотворениям Ду Фу, в которых отчетливо звучат мотивы социального неблагополучия, сочувствия обездоленным, мечты о всеобщем счастье: «Стихи о том, как осенний ветер разломал камышовую крышу моей хижины» и «Песня о боевых колесницах». Пусть, отвечая на вопросы учебника, учащиеся попытаются составить внутренний портрет поэта и соотнести его с портретными изображениями, о которых мы говорили на первом уроке.
      Вторую часть урока следует посвятить особенностям нашего восприятия китайской поэзии как поэзии переводной.
      Когда читаешь китайскую поэзию в переводе, трудно представить себе, как она звучит на самом деле. Но вместе со звучанием языка утрачивается частично и глубина лиризма. Следует познакомить учеников с некоторыми особенностями китайской фонетики и системы стихосложения, по возможности дать им представление о звучании оригинального текста, показать работу переводчика.
      Китайский язык необычен многим, и прежде всего своей музыкой. Звуки китайского языка очень сильно отличаются от русских. Кроме привычной для нас интонации предложения, в китайском языке есть интонация слога (а каждый слог обозначается на письме иероглифом). Гласные под ударением могут произноситься четырьмя разными «тонами», и в зависимости от тона может меняться значение слова. Например:
      Ма (ровным высоким тоном неоконченного высказывания) — мать;
      Ма (с повышением интонации, как при переспрашивании) — конопля;
      Ма (ровный низкий тон, а затем повышение; тоном недоуменного вопроса) — лошадь;
      Ма (резкое понижение тона, интонация категорического приказа) — ругать.
      Конечно, такие особенности языка не могли не повлиять на характер поэзии, в которой основными принципами стали повторение и, напротив, контраст тонов. Знатоки считали совершенными лишь те стихи, в которых тон иероглифа в верхней строке не совпадал с тоном иероглифа, занимающего то же место строкой ниже. Это придает традиционной китайской поэзии особую музыкальность и утонченный лиризм. Китайские читатели скорее «поют» стихи, нежели читают их. Мелодия стиха немного напоминает шум дождя — она монотонна и одновременно отрывиста, как музыкальное стаккато (в китайском языке слова, как правило, короткие, границы между слогами и словами четко артикулируются, и строки состоят из небольшого количества слов).
      Предложим ученикам прочитать (или прослушать, если удастся сделать запись с помощью знающих китайский язык) первую строфу «Песни о боевых колесницах». Поскольку китайские звуки очень сильно отличаются от русских, такая транскрипция, конечно, дает лишь самое приблизительное представление о звучании стихотворения, но все же может помочь нам «услышать» его. Сопоставим оригинал, подстрочник и перевод А. Гитовича.

      Транскрипция:

      Подстрочный перевод:

      Перевод А. Гитовича

      Предложим учащимся подумать над вопросами:
      • Какие особенности китайского текста — его звучания, лексики, синтаксиса утрачиваются в переводе?
      • Какие «вольности» позволил себе переводчик?
      • Почему перевод оказался длиннее оригинала?
      При наличии времени можно предложить учащимся знакомство с еще одним стихотворением Ду Фу.
      В ноябре 755 г. в Китае произошло восстание — военачальник Ань Лушань пошел войной на императора. Мятежники двигались к тогдашней западной столице империи — городу Чанъань, где Ду Фу жил со своей семьей. Желая уберечь от опасности жену и детей, поэт отвез их на север. За это время Чанъань захватили мятежники, Ду Фу оказался в их руках и смог выбраться из города только в 757 г. Поэт тосковал о своей семье, и рождались задушевные строки...

      Подстрочный перевод:

      Перевод А. Гитовича:

      • Какая музыка слышится вам в оригинальном тексте? Удается ли переводчику передать ее?
      • Все ли вам понятно при чтении подстрочного перевода? Что нового пришлось внести в текст переводчику?
      • Какие места в переводе вызывают у вас сомнение?
      • Какие особенности стиля китайской поэзии открывает нам подстрочник? Возможно ли сохранение их при переводе?
      • Что вам больше нравится — подстрочник или перевод А. Гитовича? Почему?
      • Какую картину вы представляете, читая стихотворение?
      • Прочитайте стихотворение выразительно, по возможности передавая его оригинальную музыку.
      Дома учащиеся могут попробовать сами перевести это стихотворение, используя оригинал и подстрочник, или, отталкиваясь от данной в учебнике гравюры «В ожидании мужа», написать свое стихотворение с таким названием. (При отсутствии времени на уроке можно все задание, включая анализ стихотворения, дать в качестве домашней работы.)

Мигель де Сервантес Сааведра. «Дон Кихот»

      «Человек, лишь воспринимающий мысль, избавляет себя от бремени осмысления, воссоздания ее в себе» — это суждение Хосе Ортеги-и-Гассета формулирует тот принцип, который лежит в основе предлагаемых уроков по роману великого испанца. Видимо, не случайно роман Сервантеса исчез почти из всех программ для общеобразовательных школ (исключение составляет программа по литературе для школ и классов с углубленным изучением литературы, гимназий и лицеев гуманитарного профиля под ред. М. Б. Ладыгина, где ученикам восьмого класса предлагаются отдельные главы романа, содержащие рассуждения Дон Кихота о «золотом веке» и наставления Санчо Пансы (ч. 1, гл. 11; ч. 2, гл. 42). Слишком очевидны трудности работы с романом в классе: его объем (причем это не просто толщина тома, а омуты смыслов, смущающие своей глубиной опытных «пловцов» — читателей и учителей); запутанные приключения самого романа — и в период написания, и после его издания; противоречивость оценок и интерпретаций; язык, непривычный и архаический, затрудняющий восприятие текста, — вот неполный перечень проблем, встающих перед учителем и требующих методического решения. Есть еще одно смущающее обстоятельство. Это малое количество толковых методических разработок по этому произведению не информативного, а технологического плана.
      В предлагаемом варианте знакомства с романом актуализируются и «детский» аспект — комическая стихия, авантюра, фантазия; и «взрослый», связанный со сложными и неоднозначными отношениями безумия и здравого смысла, мечты и реальности, игры и жизни. Система заданий строится таким образом, чтобы ученик оказался в ситуации переживания и осмысления фрагментов романа, опирался на способность воображать и творить.

      Урок 1. Учитель может сказать классу о том, что в сознании человека постоянно находится множество образов, понятий, представлений. Вот, например, слово «Дон Кихот». Что вы представляете, ощущаете, воображаете в связи с этим словом? Можете перечислить все это отдельными словами или нарисовать.
      Ученики называют слова, которые они написали, и показывают рисунки.
      Учитель. Действительно, слово «рыцарь» — одно из самых первых, которое приходит на ум, когда слышишь это слово. Дон Кихот — имя знаменитого героя романа испанского писателя Мигеля Сервантеса. Известно, что часть романа была написана в Королевской тюрьме в Севилье, куда он был заключен как сборщик налогов за сокрытие двух с половиной миллионов мараведи, и, как выяснилось, ошибочно. В 1605 году роман уже был известен читателям. Полное название романа «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский». Его называют «пародией на рыцарские романы», «последним окончательным и совершенным вариантом рыцарского романа», словом, эта книга так или иначе связана с рыцарскими романами. В эпоху Сервантеса в Испании было издано около 120 рыцарских романов. А как вы думаете, о чем писали в рыцарских романах? Какие события в них могли происходить? Во имя чего рыцари отправлялись в путь? С кем они встречались? Какие поступки совершали? Как себя вели? Итак, напишите: «Рыцарский роман — это роман о...»
      На эту работу можно отвести 5—7 минут и затем предложить прочесть получившиеся тексты. Следующее задание — придумать заглавие рыцарского романа. Варианты заглавий, предложенных восьмиклассниками, можно записать на доске.
      Учитель. Послушайте, как назывались некоторые рыцарские романы, действительно повествующие о приключениях, схватках, турнирах благородных рыцарей, сражающихся за собственную честь, честь королей, во имя Прекрасных Дам:

      Герои этих романов юны, отважны, великодушны, благородны. У вас на столах лежат тексты. Это фрагменты настоящего рыцарского романа Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль» (XII—XIII вв.). (Предложите 2—3 ученикам прочитать вслух.)

      Затем учитель предлагает прочитать следующий фрагмент:
      «В некоем селе Ламанчском, которого название у меня нет охоты припоминать, не так давно жил-был один из тех идальго, чье имущество заключается в фамильном копье, древнем щите, тощей кляче и борзой собаке. Олья чаще с говядиной, нежели с бараниной, винегрет, почти всегда заменявший ему ужин, яичница с салом по субботам, чечевица по пятницам, голубь, в виде добавочного блюда, по воскресеньям — все это поглощало три четверти его доходов. Остальное тратилось на тонкого сукна полукафтанье, бархатные штаны и такие же туфли, что составляло праздничный его наряд, а в будни он щеголял в камзоле из дешевого, но весьма добротного сукна. При нем находилась ключница, коей перевалило за сорок, племянница, коей не исполнилось и двадцати, и слуга для домашних дел и полевых работ, умевший и лошадь седлать, и с садовыми ножницами обращаться. Возраст нашего идальго приближался к пятидесяти годам; был он крепкого сложения, телом сухопар, лицом худощав, любитель вставать спозаранку и заядлый охотник...
      Одним словом, идальго наш с головой ушел в чтение (рыцарских романов. — Л. Г.), и вот оттого, что он мало спал и много читал, мозг у него стал иссыхать, так что в конце концов он и вовсе потерял рассудок. Воображение его было поглощено всем тем, что он читал в книгах: чародейством, распрями, битвами и вызовами на поединок, ранениями, объяснениями в любви, любовными похождениями, сердечными муками и разной невероятной чепухой, и до того прочно засела у него в голове мысль, будто все это нагромождение вздорных небылиц — истинная правда...
      И вот, когда он уже окончательно свихнулся, в голову ему пришла такая странная мысль, какая еще не приходила ни одному безумцу на свете, а именно: он почел благоразумным и даже необходимым как для собственной славы, так и для пользы отечества сделаться странствующим рыцарем, сесть на коня и, с оружием в руках отправившись на поиски приключений, начать заниматься тем же, чем, как это ему было известно из книг, все странствующие рыцари занимались, то есть искоренять всякого рода неправду и в борении со всевозможными случайностями и опасностями стяжать себе бессмертное имя и почет».
      Учитель. Как вы считаете, одинаково или по-разному относятся к своим героям Вольфрам фон Эшенбах и Сервантес? Подчеркните слова, «выдающие» авторские чувства к ним. Какими словами вы назовете эти чувства? Запишите их в тетрадь.
      Теперь еще одна важная подробность. Вы, наверное, догадываетесь, что имя герою дается автором не случайно. Как благородно звучит: Амадис Галльский, Пальмерин Английский. А имя «Дон Кихот» в буквальном переводе означает «Дон Набедренник с Клочка земли». Теперь попробуйте предположить, с какой, по-вашему, целью Сервантес придумал именно такого рыцаря. Напишите об этом.
      Ученики читают свои размышления в классе.
      Учитель. Нам кажется, что автор подшучивает над своим сумасбродным героем. Тем более что дальше Сервантес во всех комических подробностях описывает процесс подготовки идальго к первому выезду. Первым делом он почистил покрытые ржавчиной и плесенью старинные доспехи, смастерил из картона полушлем, который, правда, не выдержал испытаний на прочность, назвал свою клячу, хромающую на все четыре ноги, Росинантом, самого себя стал именовать Дон Кихотом Ламанчским и даже избрал себе Прекрасную Даму, во имя которой должны были совершаться все будущие подвиги. Ею стала миловидная деревенская девушка, в которую одно время был влюблен наш герой, — Альдонса Лоренсо, для нее нашлось подходящее имя — Дульсинея Тобосская.
      Итак, Дон Кихот готов был пуститься в путь без промедления, потому что его ждали несчастные, страдающие от беззаконий, а мир был полон несправедливости, злоупотреблений и неправды. В рыцари его посвящают на постоялом дворе потешающиеся над ним непотребные девицы и погонщики мулов. Но нет! Так кажется людям со скучным здравым смыслом. Дон Кихот же абсолютно был уверен в том, что постоялый двор — это рыцарский замок, на пиру в его честь звучит не свиристелка коновала, а настоящая музыка, обыкновенная треска не треска, а форель, хозяин постоялого двора — владелец замка.
      Прочитайте фрагмент главы 4-й, повествующей о первом выезде Дон Кихота.
      «Только успел Дон Кихот немного отъехать, как вдруг справа, из чащи леса, до него донеслись тихие жалобы, точно кто-то стонал, и, едва заслышав их, он тотчас же воскликнул:
      — Хвала небесам за ту милость, какую они мне явили, — за то, что так скоро предоставили мне возможность исполнять мой рыцарский долг и пожать плоды моих благих желаний! Не подлежит сомнению, что это стонет какой-нибудь беззащитный или же беззащитная, нуждающаяся в моей помощи и защите.
      С этими словами он дернул поводья и устремился туда, откуда долетали стоны. Проехав же несколько шагов по лесу, он увидел кобылу, привязанную к дубу, а рядом, к другому дубу, привязан был голый до пояса мальчуган лет пятнадцати, этот мальчуган и стонал, и стонал не зря, ибо некий дюжий сельчанин нещадно стегал его ремнем, сопровождая каждый удар попреками и нравоучениями.
      — Смотри в оба, а язык держи за зубами, — приговаривал он.
      А мальчуган причитал:
      — Больше не буду, хозяин, Христом-Богом клянусь, не буду, обещаю вам глаз не спускать со стада!
      Увидев, что происходит, Дон Кихот грозно воскликнул:
      — Неучтивый рыцарь! Как вам не стыдно нападать на того, кто не в силах себя защитить! Садитесь на коня, возьмите копье, — надобно заметить, что у сельчанина тоже было копье: он прислонил его к тому дубу, к коему была привязана кобыла, — и я докажу вам всю низость нашего поступка.
      Сельчанин, обнаружив у себя над головой увешанную доспехами фигуру, перед самым его носом размахивавшую копьем, подумал, что пришла его смерть.
      — Сеньор кабальеро! — вкрадчивым голосом заговорил он. — Я наказываю мальчишку, моего слугу, который пасет здесь отару моих овец; из-за этого ротозея я каждый день не досчитываюсь овцы. И наказываю я его за разгильдяйство, вернее, за плутовство, а он говорит, что я из скупости возвожу на него напраслину, чтобы не платить ему жалованья, но я клянусь богом и спасением души, что он врет.
      — Как вы смеете, мерзкий грубиян, говорить в моем присутствии, что он врет? — воскликнул рыцарь. — Клянусь солнцем, всех нас освещающим, что я сию минуту вот этим самым копьем проткну вас насквозь. Без всяких разговоров уплатите ему, не то, да будет мне свидетелем Всевышний, я с вами разделаюсь и уложу на месте. Ну, отвязывайте его, живо!
      Сельчанин, понурив голову, молча отвязал своего слугу; тогда Дон Кихот спросил мальчика, сколько ему должен хозяин. Мальчик ответил, что всего за девять месяцев, считая по семи реалов за месяц. Дон Кихот высчитал в уме, что в сумме это составляет шестьдесят три реала, и сказал сельчанину, чтоб он немедленно раскошеливался, если только ему дорога жизнь. На это испуганный сельчанин ответил так: он, дескать, уже клялся, — хотя до сих пор об этом не было и речи, — теперь говорит как на духу, что долг его вовсе не так велик, ибо надлежит принять в расчет и сбросить со счетов стоимость трех пар обуви, которые износил пастух, да еще один реал за два кровопускания, которые ему были сделаны, когда он занемог.
      — Это все так, — возразил Дон Кихот, — однако вы ни за что ни про что отхлестали его ремнем, — пусть же это пойдет в уплату за обувь и кровопускания; ведь если он порвал кожу на башмаках, которые вы ему купили, то вы, в свою очередь, порвали ему собственную его кожу. И если цирюльник пускал ему кровь, когда он был болен, то вы пускаете ему кровь, когда он находится в добром здравии. Таким образом, тут вы с ним в расчете.
      — Беда в том, сеньор кабальеро, что я не взял с собой денег, — придется Андресу пойти со мной, и дома я уплачу ему все до последнего реала.
      — Чтобы я с ним пошел? — воскликнул мальчуган. — Час от часу не легче! Нет, сеньор, ни за что на свете. Если я останусь с ним наедине, то он сдерет с меня кожу, вроде как со святого Варфоломея или с кого-то там еще.
      — Он этого не сделает, — возразил Дон Кихот, — я ему прикажу, и он не посмеет меня ослушаться. Пусть только он поклянется тем рыцарским орденом, к которому он принадлежит, и я отпущу его на все четыре стороны и поручусь, что он тебе заплатит.
      — Помилуйте, сеньор, что вы говорите! — воскликнул мальчуган. — Мой хозяин — вовсе не рыцарь, и ни к какому рыцарскому ордену он не принадлежит, — это Хуан Альдудо, богатый крестьянин из деревни Кинтанар.
      — Это ничего не значит, — возразил Дон Кихот, — и Альдудо могут быть рыцарями. Тем более что каждого человека должно судить по его делам.
      — Это верно, — согласился Андрес, — но в таком случае как же прикажете судить моего хозяина, коли он отказывается платить мне жалованье?..
      — Брат мой Андрес, да разве я отказываюсь? — снова заговорил сельчанин. — Сделай милость, пойдем со мной, — клянусь всеми рыцарскими орденами, сколько их ни развелось на свете, что уплачу тебе, как я уже сказал, все до последнего реала, с радостью уплачу.
      — Можно и без радости, — сказал Дон Кихот, — уплатите лишь ту сумму, которую вы ему задолжали: это все, что от вас требуется. Но бойтесь нарушить клятву, иначе, клянусь тою же самой клятвою, я разыщу вас и накажу: будь вы проворнее ящерицы, я все равно вас найду, куда бы вы ни спрятались. Если же вы хотите знать, от кого получили вы этот приказ, дабы тем ревностнее приняться за его исполнение, то знайте, что я — доблестный Дон Кихот Ламанчский, заступник обиженных и утесненных, засим оставайтесь с богом и под страхом грозящей вам страшной кары не забывайте обещанного и скрепленного клятвою.
      С этими словами он пришпорил Росинанта и стал быстро удаляться».
      Учитель. Как вы думаете, чем закончилась история с пастушком Андресом? Напишите свой вариант развязки этого эпизода, используя диалоги.
      Восьмиклассники читают окончание истории.
      Далее учитель предлагает послушать, как развивались события в романе.
      «Сельчанин посмотрел ему (Дон Кихоту. — Л. Г.) вслед и, удостоверившись, что он миновал рощу и скрылся из виду, повернулся к слуге своему Андресу и сказал:
      — Поди-ка сюда, сынок! Сейчас я исполню повеление этого заступника обиженных и уплачу тебе долг.
      — Я в этом нимало не сомневаюсь, ваша милость, — заметил Андрес. — В ваших же интересах исполнить повеление доброго рыцаря, дай Бог ему прожить тысячу лет; он такой храбрый и такой справедливый, что, если вы мне не уплатите, клянусь святым Роке, он непременно вернется и приведет угрозу свою в исполнение.
      — Я тоже в этом не сомневаюсь, — сказал сельчанин, — но я так люблю тебя, желанный мой, что желаю еще больше тебе задолжать, чтобы затем побольше заплатить.
      Тут он схватил мальчугана за руку и, снова привязав его к дубу, всыпал ему столько горячих, что тот остался чуть жив.
      — Теперь зовите заступника обиженных, сеньор Андрес, посмотрим, как он за вас заступится, — сказал сельчанин. — Полагаю, впрочем, что я вас еще недостаточно обидел, — у меня чешутся руки спустить с вас шкуру, чего вы как раз и опасались.
      Однако ж в конце концов он отвязал его и позволил отправиться на поиски своего судьи, дабы тот претворил в жизнь вынесенное им решение. Пастушонок с кислою миною удалился, поклявшись сыскать доблестного Дон Кихота Ламанчского и во всех подробностях рассказать ему о том, что произошло, дабы он принудил хозяина заплатить сторицей. Как бы то ни было, Андрес ушел в слезах, а хозяин посмеивался».
      Учитель. Почему автор заканчивает историю Андреса так печально? О чем вы подумали, когда узнали, как разрешилась ситуация?
      Выслушав размышления ребят, учитель может рассказать им о еще одной встрече Дон Кихота с пастушком. Случайно встретив Андреса спустя долгое время, наш рыцарь в свойственной ему высокопарной манере повествует своим спутникам о том, как он спас несчастного и восстановил справедливость. Андрес рассказал, как все было на самом деле. А на прощание произнес следующее: «Ради Создателя, сеньор странствующий рыцарь, если вы еще когда-нибудь со мной встретитесь, то, хотя бы меня резали на куски, не защищайте и не выручайте меня и не избавляйте от беды, ибо ваша защита навлечет на меня еще горшую, будьте вы прокляты Богом, а вместе с вашей милостью и все странствующие рыцари, какие когда-либо появлялись на свет».
      Дома учитель предлагает ученикам написать работу «Какое впечатление произвел на меня герой романа Сервантеса».

      Уроки 2—3. В основе содержания этих уроков находится многогранная и неоднозначная личность Дон Кихота. На этом этапе учитель организует работу класса в группах и начинает разговор с чтения домашних сочинений.
      Затем, разделив класс на пять групп, он раздает каждой из них разные фрагменты романа, сопроводив их вопросами и заданиями.

      Фрагмент 1 (для группы 1). Это гл. 8, ч. 1 «О славной победе, одержанной доблестным Дон Кихотом в страшной и доселе неслыханной битве с ветряными мельницами, равно как и о других событиях, о которых мы не без приятности упомянем» и небольшая часть гл. 9, повествующей об окончании поединка Дон Кихота с бискайцем (от слов «Когда наши храбрые и рассвирепевшие бойцы...» и до конца).
      Задания. Прочитав текст, обсудите в группе следующие вопросы:
      1. Кем вам кажется Дон Кихот в описанных приключениях: сумасшедшим; ребенком, играющим в рыцаря; фантазером и выдумщиком или еще кем-либо? Почему?
      2. Какие ситуации вам показались смешными?
      3. Почему автор, на ваш взгляд, соединяет комическое и совсем не смешное, драматическое начало, повествуя нам эту историю?
      4. Если бы вам пришлось нарисовать Дон Кихота в этой ситуации, как бы вы изобразили его? (Рисовать можно красками на бумаге или словами.)
      5. Подготовьте краткий пересказ текста для остальных групп и краткий комментарий на основе обсуждаемых вопросов.

      Фрагмент 2. Это гл. 42, ч. 2 «О советах, которые Дон Кихот преподал Санчо Пансе перед тем, как тот отправился управлять островом, а равно и о других весьма важных вещах» от слов «Итак, войдя в свой покой, он запер дверь, почти насильно усадил Санчо рядом с собою и нарочито медленно заговорил...» и до конца.
      Задания. Прочитав текст, обсудите в группе следующие вопросы:
      1. Как вы оцениваете советы, которые дает Дон Кихот Санчо Пансе?
      2. Подберите слова, характеризующие идальго, и запишите их.
      3. Если бы вам пришлось нарисовать Дон Кихота в этой ситуации, как бы вы изобразили его? (Рисовать можно красками на бумаге или словами.)
      4. Прочитайте данный ниже отрывок и подумайте, удалось ли Санчо следовать наставлениям своего господина (читается фрагмент гл. 45, ч. 2 от слов «Засим к губернатору явились два старика...» и до «Тотчас по окончании этой тяжбы...»). Попытайтесь сформулировать свое отношение к оруженосцу идальго в данном эпизоде.
      5. Подготовьте краткий пересказ текста для остальных групп и краткий комментарий на основе обсуждаемых вопросов.

      Фрагмент 3. Это гл. 17, ч. 2, «из коей следует, каких вершин и пределов могло достигнуть и достигло неслыханное мужество Дон Кихота, и в коей речь идет о приключении со львами, которое Дон Кихоту удалось счастливо завершить».
      Задания. Прочитав текст, обсудите в группе следующие вопросы:
      1. Как вы считаете, «безумен» или «дерзновенен» Дон Кихот? Почему? Для чего, по-вашему, автор дает своих героев в спутники друг другу?
      2. Подберите и запишите слова, которые выражают ваши ощущения, чувства, отношение к герою романа в данном приключении.
      3. Если бы вам пришлось нарисовать Дон Кихота в этой ситуации, как бы вы изобразили его? (Рисовать можно красками на бумаге или словами.)
      4. Подготовьте краткий пересказ текста для остальных групп и краткий комментарий на основе обсуждаемых вопросов.

      Фрагмент 4. Это гл. 44, ч. 2, «повествующая о приключении, которое принесло Дон Кихоту больше горя, нежели все, какие до сих пор у него были».
      Задания. Прочитав текст, обсудите в группе следующие вопросы:
      1. Как вы думаете, в чем причина поединка Дон Кихота с Рыцарем Белой Луны? Как бы вы определили состояние Дон Кихота после поединка?
      2. Почему, по-вашему, автор приводит героя к поражению?
      3. Если бы вам пришлось нарисовать Дон Кихота в этой ситуации, как бы вы изобразили его? (Рисовать можно красками на бумаге или словами.)
      4. Подготовьте краткий пересказ текста для остальных групп и краткий комментарий на основе обсуждаемых вопросов.

      Фрагмент 5. Это гл. 74 «О том, как Дон Кихот занемог, о составленном им завещании и о его кончине».
      Задания. Прочитав текст, обсудите в группе следующие вопросы:
      1. Почему автор приводит Дон Кихота к смерти?
      2. Подберите слова, выражающие ваши ощущения после прочтения данной сцены, и запишите их.
      3. Чья позиция — Антонио Морено или Самсона Карраско — вызывает у вас большее сочувствие и почему?
      4. Если бы вам пришлось нарисовать Дон Кихота в этой ситуации, как бы вы изобразили его? (Рисовать можно красками на бумаге или словами.)
      5. Подготовьте краткий пересказ и комментарий на основе обсуждаемых вопросов.

      По ходу выступлений группы вывешивают свои рисунки на доску, составляя таким образом сложный, во многом противоречивый образ Дон Кихота. Комментируя фрагменты, ученики называют слова, определяющие героя в соответствии с его поведением и его речами. Слова, приведенные каждой группой, фиксируются в тетрадях в виде такого словесного ряда: фантазер, безумец, наивный и жестокий, выдумщик, отважный, безрассудный, разумный, жалкий, простой и величественный и др. Учитель, комментируя работу класса, может отметить, что герой Сервантеса, начинающий свой путь как рыцарь Дон Кихот, движимый благородными побуждениями, желанием славы и помешательством на рыцарских романах, заканчивает его как обычный идальго Алонсо Кихано. Слабый и старый, но бесконечно добрый Рыцарь Печального Образа, вопреки здравому смыслу пытается утвердить в несовершенном, жестоком мире здравомыслящих людей, принявших условия его игры, его стереотипы, свои правила. И мир смеется над его попытками. Мир есть таков, каков он есть. Ему нет дела до добра и зла. Но человек неизбежно и постоянно делает выбор между тем и другим. Эта нелепая, смешная парочка — Дон Кихот и Санчо Панса — похожа на комиков из цирка или комедийного фильма: худой и долговязый, низенький и толстый, хитрый и глупый, господин и слуга, образованный и важный, неученый и простоватый. Они нераздельны, как един сам человек. Их контраст слишком явный, чтобы не заподозрить глубинного сходства. И читатель может подумать, что мир устроен сложнее: простоватый и темный на самом деле обладает гибким и глубоким умом, несмотря на хитрость, оказывается доверчивым, а здравый рассудок не помеха фантазиям. Главное — они оба добрые. Это единая форма, в которой они оба были отлиты. Когда безумие наставляет слишком земное благоразумие, получается мудрость. Дон Кихот и Санчо вот уже почти четыреста лет бродят по дорогам мира, бросая вызов общепринятым истинам о невозможности усовершенствовать действительность усилиями гуманных одиночек.
      Далее учитель может поместить в центр детских рисунков (либо разложить на парты) иллюстрации к «Дон Кихоту», например Т. Жоанно (1836) и С. Дали (1957), и пусть дети, сравнив их, попытаются почувствовать и понять различие в интерпретациях образа Дон Кихота художниками разных эпох. Пусть они, разделив страницу пополам, напишут слова-ассоциации к каждой картинке и прочитают их в группе, дописывая понравившиеся. Затем напишут текст, используя всю лексику. Работы читаются вслух.
      После этого можно предложить классу следующее задание:
      Послушайте фрагменты одного произведения и в тетради отдельными словами обозначьте то, что, по-вашему, имеет отношение к роману Сервантеса. Предположите, когда было написано это произведение.
      Обратите внимание, как озаглавлена его первая часть: «Барон Никомед ди Калатрава считает, что воевать из-за какого-то гроба — затея слишком мрачная, и потому отказывается участвовать в Крестовом походе» (сравните с названиями глав романа Сервантеса).
      Герой этого произведения барон Никомед ди Калатрава — «крупный мужчина лет пятидесяти с большим носом и жиденькими седеющими волосами» — лежит на величественном ложе под балдахином. Рядом с ним стоит священник и уговаривает его выступить в Крестовый поход за освобождение Гроба Господня. Барон не намерен принимать участие в кровопролитии, но его замок заложен, и если он не отправится в Иерусалим, то собственность перейдет церкви. Барон, взяв с собой слугу Рамондо, вынужден отправиться в поход, но это был необычный поход.
      «Слуга молча делает несколько шагов, потом, бросив взгляд на замок, опять спрашивает:
      — А все-таки куда ж мы идем, господин?
      — Тебе известно, где находится Иерусалим?
      — В Святой Земле.
      — Так вот, мы идем в Иерусалим, в Святую Землю.
      — Но мы ходим вокруг замка, господин.
      Никомед тяжело вздыхает и, остановившись, смотрит на слугу.
      — Слушай меня внимательно. Иерусалим — это город или просто слово? Как по-твоему?
      Рамондо, не раздумывая, отвечает:
      — Город.
      — «Иерусалим»... Слышишь? Он вышел у меня изо рта. Ты полагаешь, что у меня во рту может поместиться целый город?
      Слуга с ошалелым видом смотрит на хозяина.
      — Нет, наверно...
      — Иерусалим, в который мы сейчас направляемся, — это слово. Да, это Иерусалим, но Иерусалим, так сказать, словесный.
      — Не понимаю. То есть я понимаю, что, двигаясь вот так, мы не отходим от замка.
      Никомед продолжает путь. Рамондо, немного постояв на месте, хватает мула под уздцы и торопится догнать хозяина. Но он не смирился:
      — Ну нет, господин. Замок — вот он, вы его тоже видите. И мы ходим вокруг него! 
      — Если ты считаешь, что замок — вот он и существует только потому, что его видишь... Бедный Рамондо, все в этом мире так обманчиво, так призрачно... Единственное, в чем мы можем быть абсолютно уверены, так это в том, что цель нашего путешествия — Иерусалим.
      Довольный своим ответом, барон улыбается.
      Слугу эта история беспокоит еще больше. Он догоняет Никомеда и, поравнявшись с ним, снова старается заглянуть ему в лицо, но тот спокойно продолжает идти вперед.
      — Я христианин, хозяин, — решительно заявляет Рамондо.
      Никомед только вскидывает на него глаза.
      — Вы что, издеваетесь надо мной, господин? — продолжает Рамондо.
      Но Никомед не удостаивает его ответом и слегка прибавляет шаг.
      Слуга, чтобы не отстать, вынужден последовать его примеру.
      — Я пошел с вами в Крестовый поход против неверных, я думал, мы и вправду идем в Иерусалим. Нельзя насмехаться над религией...
      — Пусть это тебя не беспокоит. Наш маршрут одобрен доном Бласко, а он, в свою очередь, получил разрешение от епископа.
      Поднявшееся солнце заливает все вокруг своим горячим светом.
      — Что еще за маршрут, господин?
      — Маршрут, который по длине равен пути в Иерусалим. Подумай о солнце: кто знает, какой путь проделывает оно за ночь, пока мы его не видим, а на рассвете всегда оказывается там, где ему надлежит быть. Так и мы. Доберемся туда, куда нам и предстоит добраться. Не знаю, понятно ли я изложил свою мысль.
      Рамондо озадаченно таращится на него. Он вроде бы начинает о чем-то догадываться и в то же время не хочет верить собственным ушам.
      — Да... То есть нет. — И добавляет, решительно мотнув головой: — Нет, нет и нет, господин! Не понимаю. — Потом, хитро посмотрев на Никомеда, говорит: — Вообще-то я понимаю, что мы идем не в Иерусалим.
      — Ты веришь Бласко? Ты веришь епископу?
      — Да.
      — А своему господину не веришь.
      Рамондо молчит.
      — Тогда попробую пояснить все более доступным для тебя языком. Тебе известно, что такое долги?
      — К сожалению, да.
      — Ну так вот, к сожалению, в данном случае слову соответствует действительность. А это значит, что, если я не заплачу долги, у меня отнимут замок.
      — Ой, нет!
       Никомед улыбается.
      — Возможно, тебе известно, что крестоносцам церковь прощает долги, а вернее — берет на себя задачу успокоить кредиторов.
      — Выходит, все это просто обман! Чтобы не платить долги! Крестовый поход, защита христианской веры, Гроб Господень...
      — Все заранее обговорено и рассчитано: длина пути, маршрут, количество кругов, все. Вон смотри, там виднеется навес. Видишь?
      — Ну как же! Три года назад я построил его собственными руками.
      — Когда мы поравняемся с этим навесом, это будет означать, что мы прошли две мили. Чтобы добраться до Иерусалима вместе с остальными крестоносцами, выступившими из Северной Европы, нам придется покрывать больше двадцати миль в день.
      — И сколько же это получится кругов вокруг замка?
      — Вокруг замка? Не понимаю тебя, Рамондо. Может, ты хотел спросить, за сколько дней мы доберемся до Иерусалима, если сможем проходить двадцать миль в день?
      Рамондо тщетно пытается вникнуть в суть этого подлога, но, не выдержав повелительного взгляда хозяина, отвечает:
      — Да.
      — Если все будет хорошо, нам потребуется один год. Но путь долог, и на нем нас подстерегает множество опасностей.
      Рамондо чешет в затылке и что-то прикидывает в уме. Он не на шутку встревожен. Потом, откашлявшись, пытается сформулировать свои сомнения:
      — Господин, если нам нужно пройти весь этот путь ровно за столько дней, так, может, стоит действительно сходить в Иерусалим? Не в словесный... Ну, вы меня понимаете, а в настоящий город, куда сейчас идут все эти знатные воины и лучшие люди церкви...
      — Нет, не стоит, Рамондо, за это я могу поручиться. В древние времена жажду насилия обуздывал страх перед богами, а сегодня все, что бы ни делалось во имя Бога и по воле знатных, как ты их называешь, воинов и лучших людей церкви, — сплошная тщета и обман, произвол и насилие. В общем, я избрал путь бездействия, неучастия, неприсоединения. Таков мой способ борьбы с невежеством и жестокостью нашего безумного мира. Я увиливаю, прячусь, исчезаю, говорю «нет». Теперь ты понял?
      — Я понял, что вы-то можете сказать «нет», а как быть слуге? Слуга на то и слуга, чтобы слушаться, кланяться и всегда говорить «да».
      Никомед укоризненно смотрит на Рамондо.
      — А ты бунтуй! Кто тебе мешает?
      Рамондо разражается хохотом.
      — Еще чего, господин... Я ж не дурак... И знаю, если я взбунтуюсь, вы можете меня наказать, а потом я еще в ад попаду. Нет, лучше я подчинюсь. Пойду с вами в этот ваш словесный Иерусалим. Да что там пойду! Я готов бегом бежать, тогда мы окажемся там еще раньше. В Иерусалим!»
      Итак, когда, по-вашему, была написана эта повесть? — Выслушав предположения, учитель назовет имена Фабио Карпи и Луиджи Малерба, авторов повести «Собаки Иерусалима», вышедшей в 1988 году и опубликованной в журнале «Иностранная литература» в 1994 году (№ 4).
      Как вы считаете, что из романа Сервантеса «оживает» в этом современном тексте? В чем различие позиций Дон Кихота и барона Никомеда по отношению к миру и к своей роли в нем? А есть ли сходство и в чем оно заключается?
      Роман Сервантеса заканчивается смертью Дон Кихота. В мире, где мало что изменилось, выздоровевшему Рыцарю Печального Образа делать нечего.
      В повести итальянских писателей воображаемый поход Никомеда и Рамондо в Иерусалим, продолжавшийся целый год, благополучно завершается. За это время Никомеда чуть не зарезал нищий, которому он дал приют и еду. А когда барон увидел гонявшегося за беременной девочкой пожилого мужчину с топором, то он немедленно бросился на него с мечом и убил его, ибо воины Христовы должны всегда вступаться за обиженных. Но, как оказалось, убитый был отцом несчастной.
      Никомед замечает: «Мудрость древних философов подсказывала мне, что вмешиваться не следовало бы, а христианская вера превратила меня в убийцу» — и распоряжается отправить девчонку в свой замок, где она нашла бы приют и защиту. А вот как повесть заканчивается:
      «Зажмурив глаза, слуга и хозяин наслаждаются ниспосланной им небом благодатью: Никомед в своих негнущихся доспехах, Рамондо в своих жалких лохмотьях.
      Иерусалим...
      Иерусалим...
      Внезапно дождь прекращается, гроза, отгремев последними затухающими раскатами, уходит.
      Никомед с помощью Рамондо снимает с себя доспехи.
      — Теперь они мне уже ни к чему.
      — Вы так думаете, хозяин?
      — Конечно, ведь мы уже в Иерусалиме. Дошли все-таки.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
      Вдруг до их ушей доносится безутешный плач ребенка.
      Никомед нахмурившись, спрашивает:
      — А это что такое? В Иерусалиме кто-то плачет?
      Рамондо вскакивает с камня.
      — Это ребенок, господин.
      Оба направляются к тому месту, откуда доносится плач, и видят на дорожке ползающего на четвереньках малыша из замка.
      Никомед берет его на руки, и ребенок тотчас умолкает.
      — Очевидно, мальчонка заблудился, хотя это весьма странно, если учесть, что он еще даже ходить не умеет.
      — Его нужно отнести домой.
      Никомед согласно кивает, а малыш, сразу же освоившись с новой ситуацией, играет с его бородой.
      — Конечно. Но ведь неизвестно, где он живет.
      — Я, кажется, знаю, господин. С вашего позволения, я вас туда отведу.
      С этими словами Рамондо направляется в сторону замка. За ним с видимым удовольствием, держа на руках ребенка, следует Никомед.
      Никомед заявляет, что окружающего мира нет и что лучше спать: во сне полнее ощущаешь свое существование.
      Никомед растянулся на своей громадной кровати под балдахином и крепко спит. Рядом с ним в постели копошится полуголый ребенок... Никомед приоткрывает сначала один глаз, потом второй и окончательно просыпается.
      — Ты опять здесь?
      Барон смотрит на малыша, строго нахмурив брови, и, не отрываясь от подушек, подхватывает его и поднимает на вытянутых руках.
      — Ты, наверно, думаешь, что я ничего не замечаю, — говорит он. — Как бы не так. Знаю прекрасно, что это твоя мать подсунула тебя сюда. Она только и ждала, когда я засну. Выходит, она вовсе не так глупа, как утверждает священник. Это я глупец, потому что все больше привязываюсь к тебе. Нет, твоя мать не дура. Она сумасшедшая. И я тоже, наверно, сумасшедший. А ты? Может, и ты сумасшедший?
      Никомед несколько раз подбрасывает малыша, и тот радостно взвизгивает.
      — А знаешь, что мне привиделось во сне? То же самое, о чем мечтает твоя мать наяву. Да-да, мне снилось, что я — твой отец.
      Он отпускает ребенка и устраивает его у себя под боком.
      — Правда, если мне придется признать перед всем миром, что ты мой сын, то нам следует с тобой договориться, хотя бы по принципиальным вопросам. Если не ошибаюсь, у философов это называется синергией...
      Ребенок издает булькающий звук, в котором Никомеду слышится одобрение.
      — Для начала скажем, что тебя, например, вообще не существует.
      Лицо малыша морщится: он вот-вот заплачет.
      — Нет, нет, не пугайся. Если тебя нет, значит, нет и меня. В общем, нет окружающего нас мира.
      Никомед громко зевает, потом делает ребенку «козу». Малыш смеется.
      — А если нет окружающего нас мира, что нам остается делать? По-моему, лучше всего лечь спать. Да, уверяю тебя, так будет лучше. И пусть нам приснится, что мы существуем, а вовсе не спим.
      Никомед тщательно укрывает малыша одеялом, нежно прижимает к себе и закрывает глаза.
      — Ты тоже попробуй. Увидишь, это забавно.
      Ребенок, полежав немного с широко открытыми глазами, вскоре тоже смежает веки. По-моему, оба заснули».
      Что, по-вашему, утверждает такой финал повести?
      В заключение учитель предложит ребятам обобщить свои наблюдения, размышления, переживания, которые они записывали во время занятий по роману, и написать эссе об иллюзиях и реальности, о повседневном милосердии и фанатическом утверждении добра, о воображаемых и реальных событиях, которые могут перепутаться, и о двух сумасшедших, бродящих по дорогам жизни и времени, о самих себе, встретившихся с этими героями.

¹ Известный литературовед С. А. Фомичев демонстрирует на примере одного литературного сюжета внутренние связи русской литературы на протяжении столетий, которые являются структурной составляющей и программы школьного курса словесности (см.: Лихачев Д. С. Повесть о Петре о Февронии Муромских // Лихачев Д. С. Великое наследие: Классические произведения Древней Руси. — М., 1975).
² Повесть о Петре и Февронии / Подгот. текстов и исследование Р. П. Дмитриевой. — Л., 1979. — С. 5.
³ Приведем на этот счет лишь один пример. «Вьетнамскую литературу, — отмечает Хоанг Ван Кан, — невозможно представить без топоса «бетель». Впервые легенда о бетеле была записана в конце XV века. <...> Там рассказывалось о любви двух братьев к одной девушке, о том, как она выбрала старшего, младший же, чтобы не мешать их счастью, ушел в лес и там умер на берегу быстрой речки подле речного устья; старший брат пошел на розыски брата и умер, оборотившись камнем, прильнувшим к древесным корням; а потом и женщина умерла, сделавшись ползучим растением и оплетя дерево и камень. «Дерево это, — рассказывается в легенде, — именуемое с тех пор танлангом, и ползучее растение, названное бетелем, выращивают ныне повсюду. И с тех пор у нас, в стране Юга, всякий раз, когда сходятся гости на свадьбу или иной какой-нибудь праздник, прежде всего подаются плоды танланга — арека, завернутые вместе с известью в листья бетеля» (Хоанг Ван Кан. Произведения А. С. Пушкина во вьетнамских переводах // Дисс. на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — С. 62—63 (РО ИРЛИ).
⁴ В. О. Ключевский предполагал, что прототипом героя повести послужил муромский князь Давид (см.: Ключевский В. Древнерусские жития святых как исторический источник. — М., 1871. — С. 287).
⁵ Дмитриев Л. А. Житийные повести Русского Севера как памятники литературы XIII—XVII веков. Эволюция жанра легендарно-биографических сказаний. — Л., 1973. — С. 269—270.
⁶ См.: Памятники старинной русской литературы, издаваемые гр. Григорием Кушелевым-Безбородко. — СПб., 1860. — Вып. 1. — С. 29—52.
⁷ Ср. героиню повести А. И. Куприна «Олеся» (1898), которая воспринимается крестьянами как ведьма. «Народные предания ставят ведуна и ведьму, — замечает А. Н. Афанасьев, — в весьма близкое и несомненное родство с теми мифическими существами, которыми народная фантазия издревле населяла воздушные области. <...> Ведун и ведьма (ведунья, вещица) — от корня вед, вещ — означают вещих людей, наделенных духом предвидения и пророчества, поэтическим даром и искусством исцелять болезни. <...> Чары — это те суеверные, таинственные обряды, какие совершаются, с одной стороны, для отклонения различных напастей, для изгнания нечистой силы, врачевания болезней, а с другой — для того, чтобы наслать на своих врагов всевозможные беды...» (Афанасьев А. Н. Древо жизни. — М., 1983. — С. 376—377).
⁸ Такой представлена героиня в опере Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о великом граде Китеже и деве Февронии» (либретто B. И. Вельского). «Маленькая подробность повести: «...сидяше бо едина девица, точаше постав: перед нею же скачет заец» — расцвела в творческом воображении поэта и композитора в прекрасную картину: к Февронии слетаются птицы, медведь лежит у ее ног, лось подставляет ей свою ветвистую голову» (Гозенпуд А. Н. А. Римский-Корсаков. Темы и идеи его оперного творчества. — М., 1957. — С. 145).
⁹ См.: Дмитриева Р. П. — С. 214.
¹⁰ «...иже прегордаго змия поправшего» (см.: Дмитриева Р. П. — C. 100).
¹¹ Афанасьев А. Н. Древо жизни. — С. 253—254.
¹² Пушкин А. С. Полн. собр. соч. — М.: Изд-во АН СССР, 1937. — Т. 4. — С. 126, 130.
¹³ Алексеев М. П. Пушкин: Сравнительно-исторические исследования. — Л., 1984. — С. 336.
¹⁴ Лермонтов М. Ю. Собр. соч. — М.; Л., 1962. — Т. 2. — С. 505, 540—541.
¹⁵ Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. — Л., 1962. — С. 221.
¹⁶ Итальянская параллель образа Агрикана обнаружена Е. А. Костюхиным (см.: Костюхин Е. А. Древняя Русь в рыцарском ореоле // Приключения славянских витязей: Из русской беллетристики XVIII века. — М., 1988. — С. 18). Не вспоминается ли в предании о Петре и Февронии Агрикан по созвучию с Артамоном? На Артамона (12 сентября), по народному поверью, змеи прячутся на зиму.
¹⁷ Пропп В. Я. Русская сказка. — Л., 1984. — С. 239.
¹⁸ Наличие двоеверия усматривали в народных верованиях многие русские религиозные философы. «Язычество — полагал протоиерей Георгий Флоровский, — не умерло и не было обессилено сразу. В смутных глубинах народного подсознания, как в каком-то историческом подполье, продолжалась своя уже потаенная жизнь, теперь двусмысленная и двоеверная. <...> Это различие в данном случае можно так определить: «дневная» культура была культурой духа и ума, это была «умная» культура; и «ночная» культура есть область мечтания и воображения...» (Флоровский Георгий. Пути русского богословия. — Париж, 1983. — С. 2—3). Современные авторы обычно избегают термина «двоеверие». Ср.: «В «Стихах духовных» Г. Федотов говорит о том, что «русская религиозность таит в себе и неправославные пласты <...>, а еще глубже под ними — пласты языческие, причудливо переплетенные с народной верой» (с. 11). На материале духовных стихов ему удалось показать, что народная вера представляет собой не механическое смешение, не функциональное распределение элементов язычества и христианства (именно при такой ситуации, на наш взгляд, стоит употреблять термин «двоеверие», которым, кстати сказать, пользовался и сам Г. Федотов), а нерасторжимый сплав, составляющий качественно иное духовное образование, чем ортодоксальное христианство, сплав, где преображенное язычество стало необходимой частью мировоззренческой системы» (Никитина С. Е. «Стихи духовные» Г. Федотова и русские духовные стихи // Федотов Г. Стихи духовные (Русская народная вера по духовным стихам). — М., 1991. — С. 141). Метафора — «преображенное язычество» — нам представляется малоудачной терминологической уловкой, во всяком случае — искажением мысли философа.
¹⁹ Грачева А. М. Алексей Ремизов и древнерусская литература, — СПб., 2000. — С. 282—283.
²⁰ Там же. — С. 293.
²¹ ТОДРЛ. — Л., 1971. — Т. XXXVI. — С. 171.
²² Там же. — С. 176. А. М. Грачева справедливо замечает: «Финал ремизовской повести — полет в гробу мертвой монахини Ефросинии — Февронии восходит к гоголевской повести <«Вий»>, прочитанной и интерпретированной через концепцию Розанова. Подобно панночке, Феврония летит, чтобы соединиться с избранником. Но высшее соединение возлюбленных происходит после физической смерти обоих» (с. 287). Однако это вовсе не отменяет колдовского, инфернального изображения Ремизовым данного полета.
²³ Еремина В. И. Ритуал и фольклор. — Л., 1991. — С. 166.
²⁴ См. об отражении в литературных произведениях этого мотива: Еремина В. И. Ритуал и фольклор. — С. 176—186. «Повесть о Петре и Февронии» и ее интерпретации здесь, однако, не упоминаются.
²⁵ Пушкин А. С. Полн. собр. соч. — Т. II. — С. 257.
²⁶ Булгаков М. Мастер и Маргарита. — М., 1989. — С. 377. Отметим также бесовское начало в героине романа.
²⁷ Галич А. Генеральная репетиция. — М., 1991. — С. 114.
²⁸ Бунин И. А. Собр. соч. — М.., 1958. — Т. 5. — С. 467.
²⁹ Долгополов Л. К. На рубеже эпох: О русской литературе конца ХIХ — начала XX века. — Л., 1977. — С. 347—348.
³⁰ А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. — М., 1929. — С. 31.
³¹ Пушкин А. С. Полн. собр. соч. — М, 1963. — Т. VIII.  — С. 461.
³² В некоторых рассказах книги «Темные аллеи» символическое значение приобретают «змеиные мотивы» в качестве предвестья о трагической обреченности пробуждающейся у героев любви: таков уж, притаившийся в лодке («Руся»), нетопырь, залетевший в комнату героя («Натали»).
³³ Бунин И. А. Собр. соч. — М., 1965. — Т. 5. — С. 467.
³⁴ Стоглав. — СПб., 1863. — С. 191.
³⁵ Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. — М., 1979. — С. 66.
³⁶ Михайлов А. Д. История легенды о Тристане и Изольде // Легенда о Тристане и Изольде. — М., 1976. — С. 626.
³⁷ Мильдон В. И. «Сказка — ложь...» (вечно женственное на русской земле) // Вопросы философии. — 2001. — № 5. — С. 139. См. также: Трубецкой Е. Н. «Иное царство» и его искатели в русской народной сказке // Трубецкой Е. Н. Избранное. — М., 1995. — С. 386—430.
³⁸ Федотов Г. П. Святые Древней Руси // Собр. соч. — М., 2000. — Т. 8. — С. 192.
³⁹ Розанов В. В. Религия и культура // Сочинения. — М., 1990. — Т. 1. — С. 444, 558. Эта проблема неоднократно обсуждалась в русской богословской литературе, вплоть до современных авторов (см.: Священник Александр Борисов. Побелевшие нивы: Размышления о Русской православной церкви. — М., 1994. — С. 108—113; Архиепископ Михаил (Мудьюгин). Русская православная церковность. Вторая половина XX века. — М., 1995. — С. 62—69). «Вся русская духовность, — констатирует иеромонах Иоанн, — носит богородичный характер; культ Божьей Матери имеет в ней настолько центральное значение, что, глядя со стороны, русское христианство можно принять за религию не Христа, а Марии. Во всяком случае, рассматривая жития русских святых и разыскивая в них их высшие моменты, те, которые говорят о их мистическом опыте соединения с Богом, мы придем к установлению весьма изумительных обстоятельств: прежде всего, в житиях содержится очень немного указаний о таких переживаниях, а когда они есть, в центре мистического опыта оказывается обычно не Христос, а Его Матерь. Эта «богородичная мистика» особенно ярко проявляется в жизни великих русских национальных святых: Преподобного Сергия Радонежского и Преподобного Серафима Саровского» (Иеромонах Иоанн (Кологривов). Очерки по истории русской святости. — Брюссель, 1961. — С. 150).
⁴⁰ Демкова Н. С. К интерпретации «Повести о Петре и Февронии»: «Повесть о Петре и Февронии» Ермолая-Еразма как притча // Демкова Н. С. Средневековая литература. — СПб., 1997. — С. 90. См. также: Мита Аюми. Поэтика сюжета «Повести о Петре и Февронии».
⁴¹ Бежин Л. Ду Фу. — М.: Молодая гвардия, 1987.