РУССКАЯ ЛИРИКА.
«ГДЕ Я СТРАДАЛ, ГДЕ Я ЛЮБИЛ...»

ПОЭЗИЯ Г. Р. ДЕРЖАВИНА

      Гаврила Романович Державин (1743—1816) был явлением необычайным и в русской поэзии, и в русской жизни. Родившись в семье мелкопоместного дворянина, прослужив солдатом, он стал губернатором, сенатором, секретарем императрицы, министром. Он был свидетелем многих царствований — от Елизаветы Петровны до Александра I. И при блестящей государственной карьере Державин сумел остаться независимым поэтом, он «истину царям с улыбкой говорил» и не боялся их гнева. Он был жизнелюбив и скептичен в отношении к бытовым радостям жизни, он всегда помнил о высокой сущности жизни и беседовал с Богом, он любил героические победы А. В. Суворова и нежное пение птиц, величие церковнославянской речи и остроумие просторечия. Это был человек необычайной широты, защищавший старинный слог в «Беседе любителей русского слова» и приветствовавший прозу Н. Карамзина и поэзию А. Пушкина.
      Считая поэзию «сестрой музыки» и «говорящей живописью», Державин звучностью стиха, рельефностью изображения мира и глубиной мысли пленял русских поэтов от А. Пушкина и Е. Баратынского до О. Мандельштама и И. Бродского.
      Жизнь Державина по неожиданности и напряженности событий — увлекательнейший сюжет для учеников. И на первом уроке, вооружившись воспоминаниями о поэте, прозой В. Ходасевича («Державин», 1931), стихами и «Записками» Державина, учитель расскажет о жизни поэта.
      В рассказ о Державине, построенный на конкретных фактах его яркой биографии, полезно включить и отрывки из стихотворений, носящих характер автопортрета: «Тончию» (1801), «Признание» (1807). Когда знаменитый художник Н. Тончи начал рисовать портрет Державина, поэт составил ему свой «наказ»:

      Действительно, Державин хотел быть послушным лишь природе, ценил в людях естественность и шел часто наперекор всему, что было вокруг. Солдат, ставший вельможей в век Екатерины, когда люди знатных родов становились шутами, позволял себе быть искренним. Он пел славу государыне, пока издали она казалась ему богоподобной. Благодарная императрица сделала его своим секретарем. Но когда Державин, по его собственному признанию, «вблизи увидел подлинник человеческий с великими слабостями», он уже «почти ничего не мог написать горячим, чистым сердцем в похвалу государыни». Державин воспевал не столько фаворитов императрицы, сколько славу русского оружия. В стихотворении «Признание» Державин гордится тем, что «вельможам властным смел я правду брякнуть вслух».
      В развитом классе учитель может ограничиться вступительным словом, поручить ученикам по материалу учебника составить хронологическую таблицу биографии поэта и провести заочную экскурсию в петербургский дом Державина на берегу Фонтанки. К счастью, в период подготовки к празднованию 300-летия северной столицы России усилиями директора Всероссийского музея А. С. Пушкина С. М. Некрасова и его сотрудников городская усадьба XVIII века была любовно восстановлена и в ней открыт музей Г. Р. Державина и русской словесности его времени. В заочной экскурсии предлагаем ученикам пройти по некоторым залам этого дома, который так хорош, что из него не хочется уходить. Нас будет сопровождать рассказ С. М. Некрасова («На брегу реки Фонтанки»: СПб.: Серебряные ряды, 2003).

Вестибюль

      В парадном вестибюле дома Г. Р. Державина и прилегающих к нему комнатах представлены материалы, рассказывающие об истории строительства и реконструкции дома на Фонтанке, а также фрагменты отделки интерьеров, барельефы на античные мотивы, исполненные скульптором Ж.-Л. Рашеттом, планы дома и чертежи его перестроек.
      Этот дом был любим не только хозяином, но и обширным кругом его друзей. В 1799 году А. Н. Оленин написал небольшое стихотворение, обращенное к дому Г. Р. Державина на Фонтанке, в то время, когда его хозяин находился в служебной командировке:

      Дом на Фонтанке был куплен Г. Р. Державиным на имя его жены Екатерины Яковлевны 31 июня 1791 года у писателя и переводчика, члена Российской академии И. С. Захарова. Дом не был достроен, и Г. Р. Державин обратился к своему другу Н. А. Львову с просьбой о завершении строительства и отделки здания «на берегу реки Фонтанки...».

Литературный Петербург державинской поры

      Материалы первого зала экспозиции рассказывают об эпохе становления новой русской литературы, отразившей жизнь России на новом этапе ее развития в результате реформ Петра I.
      На стене — большой портрет Г. Р. Державина работы С. Тончи. Портрет поэта — своеобразный живописный эпиграф к рассказу о его жизни и творчестве, о российской словесности его времени — от В. К. Тредиаковского до В. А. Жуковского.
      В нижней части портрета С. Тончи написал по-латыни двустишие, которое в переводе означает: «Правосудие изображено в виде скалы, пророческий дух — в румяном восходе, а сердце и честность — в белизне снегов». Об этом портрете Г. Р. Державина очень хорошо сказал П. А. Вяземский: «Образ Державина, озаренный пламенником гения, сохранен нам знаменитым живописцем Тончи. <...> Картина, изображающая Державина в царстве зимы, остается навсегда драгоценным памятником как для искусства, так и для ближних, оплакивающих великого и добродушного старца».
      Уроженец Казанской губернии, Г. Р. Державин в 1762 году прибыл в столицу для прохождения службы в лейб-гвардии Преображенском полку, и с тех пор вся его жизнь была связана с Петербургом. Здесь он был признан великим поэтом своего времени. Здесь достиг высот своей государственной деятельности. Здесь приобрел верных и преданных друзей. В Петербурге он построил себе дом, который почти четверть века был своеобразным центром русской культуры.
      Условный интерьер литературного салона 1770-х годов в центре зала помогает посетителю ощутить атмосферу литературных кружков того времени, объединявших многих молодых литераторов, из числа которых уже в скором времени выросли ярчайшие представители российской словесности века Просвещения.
      По словам самого Г. Р. Державина, «правила поэзии почерпал я из произведений Тредьяковского, а в выражении и слоге старался подражать Ломоносову; но так как не имел его таланта, то это не удавалось мне. Я хотел парить, но не мог постоянно выдерживать изящным подбором слов, свойственных одному Ломоносову, великолепия и пышности речи. Поэтому с 1779 года избрал я совершенно особый путь, руководствуясь наставлениями Баттё и советами друзей моих Н. А. Львова, В. В. Капниста и Хемницера, причем наиболее подражал Горацию».
      Перечисленные друзья Г. Р. Державина — Н. А. Львов, В. В. Капнист, И. И. Хемницер, чуть позднее М. Н. Муравьев — составили основу так называемого львовско-державинского кружка, оказавшего большое влияние на развитие русской культуры последней четверти XVIII века. Собиравшийся вначале в служебной квартире Н. А. Львова (в здании построенного им почтамта), с постройкой дома Г. Р. Державина на Фонтанке львовско-державинский кружок продолжил свои собрания в этом доме.

Диванная, или Голубая гостиная.
Львовско-державинский кружок

      Экспозиция зала посвящена литературным интересам львовско-державинского кружка, в котором в 1779 году была восторженно встречена «Ода на смерть князя Мещерского» Г. Р. Державина, «Сатира I» В. В. Капниста, а затем и знаменитые державинские оды «Фелица» и «Бог». Именно Н. А. Львову и ближайшим друзьям, членам кружка, поэт впервые прочел свою оду «Фелица», и здесь было решено, несмотря на прекрасные стихи, воздержаться от ее публикации, дабы не наживать врагов в лице тех могущественных вельмож, которых автор сатирически изобразил в собирательном образе мурзы. Опасения были не напрасны. Когда державинские стихи все же стали известны императрице, они ей очень понравились, однако оправдались и предчувствия друзей поэта из львовско-державинского кружка: один из осмеянных, генерал-прокурор Сената князь А. А. Вяземский, стал отныне яростным гонителем Державина.
      Литературные интересы были в центре внимания содружества; в частности, здесь постоянно обсуждались произведения, создаваемые самими членами кружка. Державин чутко прислушивался к мнению своих друзей и считал не лишним, даже будучи маститым поэтом, заметить в «Объяснениях» к своим сочинениям по поводу одной из од: «Сия ода пришла в известность, будучи исправлена автором и друзьями его Н. А. Львовым, В. В. Капнистом, И. И. Дмитриевым и А. С. Хвостовым у последнего в доме».
      На стенах Голубой гостиной, затянутых шелком, представлены портреты друзей поэта — членов кружка. Здесь же номера журнала «Собеседник любителей российского слова», который начал выходить в 1783 году и на страницах которого печатались многие творения участников львовско-державинского кружка.

Соломенная гостиная

      Соломенная гостиная была одной из достопримечательностей дома Г. Р. Державина. Стены этого небольшого овального зала, имевшего выход в сад, были затянуты соломенными панно, расшитыми разноцветной шерстью. Вероятно, идея такого оформления комнаты принадлежала Н. А. Львову, который привлек к изготовлению соломенных обоев мастериц из собственного имения. Руководила этой работой жена Н. А. Львова Мария Алексеевна. Работа была кропотливой и продолжалась, по-видимому, не один год, свидетельством чему может служить письмо Г. Р. Державина к Н. А. Львову от 1794 года. В нем поэт просит ускорить изготовление обоев и «бордюры к соломенным обоям, которые шьются у Марии Алексеевны». Как известно, за два года до этого, в 1792 году, в стихотворном послании к Н. А. Львову Г. Р. Державин уже упоминал об этой работе М. А. Львовой, которая

      Соломенные панно для овальной гостиной изготовлены сегодня по аналогам XVIII века в соответствии с описаниями мемуаристов, посещавших державинский дом. На стене в центре зала портрет императрицы Екатерины II — Законодательницы (копия с работы Д. Г. Левицкого).
      В Соломенной гостиной у Державиных собирались поэты, художники, музыканты. Здесь обсуждались проблемы развития русской литературы и искусства. Хозяин дома и его друзья, члены львовско-державинского кружка, знакомили слушателей со своими новыми произведениями.
      Важную роль в жизни этого литературного объединения сыграла державинская ода «Фелица» — своеобразный поэтический манифест теории просвещенного абсолютизма.
      Живописным выражением этой идеи стала работа художника Д. Г. Левицкого, исполнившего «Портрет Екатерины II — Законодательницы» по «изобретению» Н. А. Львова, который предложил художнику своеобразную программу изложения при помощи языка символов и аллегорий, столь знакомого людям XVIII столетия, просветительской идеи о монархе-законодателе. Д. Г. Левицкий принял это предложение и создал аллегорический портрет, столь ему несвойственный, популяризируя близкую для многих представителей русского дворянского общества этого периода идею о просвещенном монархе.
      Картина имела большой успех, свидетельством которого явилось стихотворное послание И. Ф. Богдановича к Д. Г. Левицкому, помещенное на страницах одного из выпусков журнала «Собеседник любителей российского слова»:

      В своем ответе Богдановичу художник подробно изложил содержание созданного им образа. Набором символических изображений, объясненных в письме, он должен был оправдать образ законодательницы, чья справедливость и «мудрость несравненна» дают ей право быть представленной в виде богини правосудия Фемиды.
      В русской поэзии подобное изображение государыни было дано в прославленной оде Г. Р. Державина «Фелица»; «программа» екатерининского портрета, предложенная Левицкому Львовым, во многом питалась державинской одой. Характерно, что именно в уста изображенной им жрицы или богини Державин вкладывает свои сокровенные мысли о достоинстве человека, о значении поэзии, о своем презрении к лести. В строках державинской оды получают дальнейшее развитие основные положения львовской «программы».

Аванзала

      Экспозиция посвящена расцвету одической поэзии Г. Р. Державина, оказавшей огромное влияние на весь литературный процесс и снискавшей ему славу певца российской государственности, ее величия и знаменитых воинских побед. Особо подчеркивается дружба Г. Р. Державина с великим русским полководцем А. В. Суворовым, к которому обращены многие прекрасные державинские строки.

      В витрине представлен портрет знаменитого полководца, а также автограф Г. Р. Державина на титульном листе издания оды «На переход Альпийских гор». Бесспорным шедевром суворовского цикла является стихотворение поэта «Снигирь». Великий полководец скончался 6 мая 1800 года в присутствии Державина. Как вспоминает сам поэт, «у автора в клетке был снегирь, выученный петь одно колено военного марша; когда автор по преставлении сего героя возвратился в дом, то, услыша, что сия птичка поет военную песнь, написал сию оду в память столь славного мужа».

      В витрине представлена книга Шелехова, снабженная картой его путешествий.
      В 1802 году император Александр I издал указ об образовании министерств. Державин стал первым министром юстиции России. Однако на этом посту поэт пробыл недолго. Стремление служить правде, а не лицам, резкие столкновения с корыстолюбивыми вельможами и все возраставшая холодность Александра I привели к неизбежной отставке. Однажды во время доклада царь резко оборвал своего министра: «Ты меня всегда хочешь учить, я самодержавный государь». А на вопрос Державина, в чем он провинился, саркастически заметил: «Ты очень ревностно служишь».
      Подводя итоги своей государственной деятельности, Державин вынужден был признать: «И как заботливая его попечительность, как верного сына отечества и служба потоптана, так сказать, в грязи, а потому он и оставил оную в 1803 году октября 8-го числа».
      Незадолго до этого к министру юстиции обратился с просьбой о решении своих имущественных проблем Осип Абрамович Ганнибал, дед А. С. Пушкина. Однако отставка Державина не позволила ему принять какое-либо участие в имущественных спорах Ганнибалов. Письмо деда А. С. Пушкина помещено в витрине.
      Среди вещей Г. Р. Державина, выставленных в аванзале, необходимо отметить кресло поэта, в котором он, сидя перед камином, быть может, размышлял о своем времени, своеобразно подводя итоги «столетья безумна и мудра».

Зал «Беседы любителей русского слова»

      Самый большой и парадный зал державинского особняка — зал заседаний «Беседы любителей русского слова». Еще в конце 1790-х годов к основному объему здания с восточной и западной стороны были пристроены два корпуса. В одном из них (восточном) разместились большая столовая и комнаты для гостей. В западном крыле — парадный двусветный зал с хорами, украшенными пилястрами, облицованными искусственным мрамором. Первоначально помещение именовалось «Большая зала» или «Танцевальный зал». С 1811 года здесь проходили торжественные заседания и публичные чтения литературного общества «Беседа любителей русского слова». Само это общество возникло еще в 1807 году и первоначально собиралось в доме идеолога «Беседы...» адмирала А. С. Шишкова, где в узком кругу читали и обсуждали литературные новинки писателей, близких хозяину дома по своим литературным воззрениям. Однако в конце 1810 года возникла идея преобразовать «домашние» заседания общества в публичные литературные чтения для любителей российской словесности.
      Было определено и название общества — «Беседа любителей русского слова». Адмирал А. С. Шишков немедленно принялся за разработку устава «Беседы...». Структура нового литературно-общественного образования напоминала реорганизованный незадолго до этого Государственный совет, разделенный на 4 департамента. «Беседа...» также делилась на 4 разряда, которые возглавляли А. С. Шишков, Г. Р. Державин, А. С. Хвостов и И. С. Захаров. Фигуры глав этих разрядов были столь несопоставимы, что многие сомневались в успешной деятельности «Беседы...», относя созданную в это время знаменитую басню И. А. Крылова «Квартет» к новоявленному обществу.
      Однако идея создания «Беседы...» понравилась Г. Р. Державину, и он пожертвовал для библиотеки будущего общества книги на сумму более трех с половиной тысяч рублей и предоставил Большую залу своего особняка на Фонтанке для собраний общества. С этого времени за залом закрепилось название «Беседы любителей русского слова».
      14 марта 1811 года около 200 гостей съехалось на торжественное открытие общества, устав которого был утвержден самим императором Александром I. Сановники и литераторы явились в мундирах, при орденах, дамы — в бальных платьях.
      Дом на Фонтанке был ярко освещен сотнями горящих свечей. Председательствовал на первом заседании адмирал А. С. Шишков, который обратился к присутствующим с речью о богатстве русского языка и словесности. В дальнейшем вопросы литературы и языка не раз обсуждались членами «Беседы...» в ее рабочих заседаниях, проходивших в доме Г. Р. Державина. Известно, что в центре зала «Беседы...» ставился большой стол, накрытый зеленой скатертью; вокруг стола и вдоль стен — кресла для участников публичных чтений. Здесь знакомили слушателей со своими новыми произведениями Г. Р. Державин, И. А. Крылов, Н. И. Гнедич и другие литераторы. В год создания «Беседы любителей русского слова» художником В. Л. Боровиковским был исполнен портрет Г. Р. Державина в сенаторском мундире, который сегодня представлен в этом зале. Нередко гости переходили в соседнее помещение — домашний театр, на сцене которого ставились пьесы хозяина дома и других русских драматургов XVIII — начала XIX века.

Столовая

      Это одна из самых больших и парадных комнат державинского особняка, которая четырьмя окнами выходит в сад и стены которой помнят многих гостей поэта — выдающихся деятелей екатерининской, павловской и александровской эпох, пользовавшихся гостеприимством Державина. В центре зала установлен большой стол-сороконожка (начало XIX века). На столе — предметы сервиза той эпохи, обеденные приборы, курильница конца XVIII века. Атмосфера праздничного застолья многократно отразилась в поэзии Державина. В доме на Фонтанке поэт написал замечательное стихотворение «Приглашение к обеду»:

      Портрет хозяйки — Д. А. Державиной — на фоне новгородского имения Званка (копия с портрета В. Л. Боровиковского, хранящегося в Государственной Третьяковской галерее (1813 г.)), также представлен в этом зале. На противоположной стене — портрет Державина работы И. Аргунова. Своеобразным фоном для рассказа о гостеприимстве дома Державиных являются праздники, ярко и разносторонне отразившиеся в творчестве поэта, начиная со знаменитого праздника 1791 года в Таврическом дворце, столь подробно описанного поэтом. Для этого праздника Державин сочинил текст знаменитого гимна «Гром победы, раздавайся», который представлен в одной из витрин.

Кабинет

      «Главное место писателя есть его ученый кабинет», — писал А. С. Пушкин в статье о Вольтере. Вероятно, эти пушкинские слова правомерно отнести не только к Вольтеру, но и к любому другому писателю. Нередко именно обстановка кабинета может рассказать о его хозяине гораздо больше, чем многочисленные мемуары и литературные экспозиции.
      Кабинет Г. Р. Державина в его доме на Фонтанке расположен в одном из самых просторных помещений второго этажа. Большое полуциркульное окно выходит на Фонтанку. Мебель державинского кабинета была выполнена из красного дерева столяром-краснодеревщиком Иоганном Гратцем. В контракте от 22 января 1792 года, сохранившемся в архиве Державина, особо отмечается, что мебель необходимо «сделать так, как договаривался с Николаем Александровичем Львовым».
      По эскизам Н. А. Львова было исполнено девять книжных шкафов, разместившихся по стенам кабинета. На каждом из них представлены гипсовые бюсты «мудрецов, философов и великих людей древности». Три из этих шкафов — «обманки»; в действительности это двери кабинета, декорированные под шкафы с книгами. Через них можно выйти в другие комнаты и на лестницу, ведущую в первый этаж.
      У окна кабинета стоит стол «с подъемным налоем», на нем «письменный прибор», отмеченный памятной бронзовой дощечкой. После смерти Державина его вещи были отправлены в Казань, на родину поэта. Сегодня письменный прибор предоставлен Национальным музеем Республики Татарстан на временное хранение Музею Г. Р. Державина и русской словесности его времени и помещен в державинском кабинете на своем историческом месте.
      В кабинете посетители могут видеть также знаменитый диван, описанный многими мемуаристами. Державинский диван, к сожалению, не сохранился. Он воссоздан по рисунку начала XIX века. Исполненный «по изобретению» Г. Р. Державина и Н. А. Львова, диван имел по бокам многочисленные ящички, в которых поэт хранил свои рукописи. На диване — аспидная доска с грифелем, которой он пользовался в минуты вдохновения. За несколько дней до смерти Державин начертал на доске восемь строк своего последнего стихотворения:

      На столе кабинета Г. Р. Державина представлены приглашение на переводной экзамен в Императорский Царскосельский лицей и программа экзамена. Здесь же находится рукописная копия стихотворения А. С. Пушкина «Воспоминания в Царском Селе», которое он прочел 8 января 1815 года в присутствии Г. Р. Державина на лицейском экзамене. Единственная встреча двух великих поэтов, столь знаменательная для истории русской культуры, навсегда осталась в памяти А. С. Пушкина, много раз вспоминавшего этот день своей лицейской юности и своего поэтического признания патриархом русской поэзии Г. Р. Державиным.
      «Державина видел я только однажды в жизни, но никогда того не позабуду. Это было в 1815 году, на публичном экзамене в Лицее. Как узнали мы, что Державин будет к нам, все взволновались. <...> Державин был очень стар. Он был в мундире и в плисовых сапогах. <...> Портрет его (где представлен он в колпаке и в халате) очень похож. Он дремал до тех пор, пока не начался экзамен в русской словесности. Тут он оживился, глаза заблистали; он преобразился весь. Разумеется, читаны были его стихи, разбирались его стихи, поминутно хвалили его стихи. Он слушал с живостью необыкновенной. Наконец вызвали меня. Я прочел мои «Воспоминания в Царском Селе», стоя в двух шагах от Державина. Я не в силах описать состояние души моей: когда дошел я до стиха, где упоминаю имя Державина, голос мой отрочески зазвенел, а сердце забилось с упоительным восторгом... Не помню, как я кончил свое чтение, не помню, куда убежал. Державин был в восхищении; он меня требовал, хотел меня обнять... Меня искали, но не нашли...»
      Через несколько дней Державин попросил доставить ему на Фонтанку рукописный список пушкинского стихотворения, столь восхитившего маститого поэта. А спустя год, принимая в своем кабинете молодого литератора С. Т. Аксакова, Г. Р. Державин заметил: «Мое время прошло. Теперь ваше время. Теперь многие пишут славные стихи, такие гладкие, что относительно версификации уже ничего не остается желать. Скоро явится свету второй Державин: это Пушкин, который уже в Лицее перещеголял всех писателей».
      В домашнем задании можно предложить ученикам собрать материал по темам:
      — Державин в оценке русских поэтов.
      — Воспоминания современников о Державине.
      Второй урок, посвященный поэзии Державина, можно начать словами В. Г. Белинского: «Поэзия Державина была первым шагом к переходу вообще русской поэзии от риторики к жизни».
      Рассказав об истории создания оды «Фелица» (1782) и о том, как она была принята Екатериной II и ее двором, учитель после чтения оды предлагает классу нарисовать портрет «богоподобной царевны», ее придворных и автора стихов. Сравнивая эти портреты, словесно нарисованные учениками, с картиной Левицкого и мраморными бюстами Шубина, девятиклассники понимают, что Державин отходит от традиции оды, призванной торжественно прославлять монарха, воспевая его необычайность. В духе реалистических скульптур Шубина, не скрывавшего пороков и несовершенства вельмож, Державин пишет о мурзах.
      Дерзость поэта заметна и в композиции оды, и в ее стиле, и в ее содержании.
      Ученики 9 класса знают уже оду Пушкина «Вольность», где речь шла о трагическом поединке свободы, закона и тирании. Предложим классу ответить на ряд вопросов к державинской оде:
      1. Что для вас неожиданно в оде «Фелица» и чей образ жизни — царевны или поэта — вам ближе?
      2. Что Державина восхищает в Фелице?
      3. Зачем Державин переодевает русскую императрицу в «богоподобную царевну Киргиз-Кайсацкия орды» и почему в конце оды вопрошает:

      4. Почему Державин называет добродетель «розой без шипов»?
      5. Зачем сравнивает поэт образ жизни Фелицы и свой собственный?
      6. Почему, хваля Фелицу, Державин рассыпает «отрицательные комплименты», говоря, что близ нее

      7. Какие человеческие качества и какие государственные деяния отличают Фелицу и чем поэт больше удивлен в ней: государственной мудростью, величием власти или добродетелью и милосердием?
      Ответив на эти вопросы, ученики понимают, как далека державинская ода от парадных портретов, как смело сравнение «богоподобной царевны» с развратным мурзой, простым человеком, показанным в обыденной жизни и преданным бытовым развлечениям. Действительно ли в «Фелице» Державин нарисовал автопортрет? Обращаемся к стихотворению «Евгению. Жизнь Званская» (1807). Учитель читает отрывки из него и беседует с классом о том, чем отличается здесь образ жизни поэта от времяпрепровождения мурзы в «Фелице», почему Державин предпочитает «жизнь Званскую» Петрополю. «Суета сует» не привлекает поэта. Гордясь славой побед Екатерины и Павловыми делами, Державин погружен в жизнь природы, общение с искусством и крестьянами, и, подводя итог «колесу веселых, мрачных дней», он пишет себе эпитафию: «Здесь Бога жил певец — Фелицы».
      Державин действительно воспевал не власть, а добродетель, милосердие, мудрость, прелесть жизни и героизм. Величие родины и восхищение красотой вселенной были для него высшими ценностями.
      Переходя к анализу стихотворения «Властителям и судиям» (1780), учитель может рассказать о трудностях его опубликования ¹ и поставить перед классом вопрос: «Почему стихотворение так долго не разрешали печатать?» В данном случае исторический комментарий оказывается начальным приемом анализа текста, постепенно подводя учащихся к его эмоциональному восприятию и пробуждая их интерес к дальнейшему осмыслению. Беседа может строиться по следующим вопросам: «За что „всевышний Бог“ судит властителей? В чем их вина, с точки зрения поэта? В чем видит долг властителей поэт? Почему поэт разочарован во властителях и не доверяет им? Чем угрожает поэт властителям в конце стихотворения?»
      Пафос оды — возмущение автора нарушением законов. Предлагая высокую программу действий властителям, Державин как будто повторяет способ действий Ломоносова, который, восхваляя, диктовал. Но Державин тут же показывает, что эта высокая программа гуманной справедливости не может быть осуществлена, так как права властителей, в сущности, незаконны. Читая «Памятник», беседуем: «Почему Державин называет свой памятник чудесным? До каких пор не увянет слава поэта? В чем видит Державин достоинства своей поэзии? Почему поэт призывает Музу самой себе воздать по „заслуге справедливой“?»
      Державин, переводя вслед за Ломоносовым Горация, создал пьедестал пушкинского «Памятника», его композиционную, даже стилевую, основу. На уроках по лирике Пушкина девятиклассникам предстоит осмыслить это родство и эту разность, но пока ученики должны понять, что сила поэзии для Державина могущественнее законов природы, которым он единственно готов быть подчинен. Памятник чудесен именно этим превосходством над природой («металлов тверже», неподвластен вихрям, громам, времени). Но памятник вознесен и над славой «земных богов» — царей. Памятник поэта «выше пирамид». Гораций видел залог своего бессмертия в мощи Рима («Я буду возрастать повсюду славой, / Пока великий Рим владеет светом»), Державин прочность своей славы видит в уважении к своему Отечеству:

      Державин считает, что его заслуги заключаются в том, что он сделал русский слог «забавным», т. е. веселым, простым, острым. Поэт «дерзнул... возгласить» не о подвигах, не о величии, а о добродетелях императрицы, т. е. отнестись к ней как к обычному человеку, говорить о ее человеческих достоинствах. Поэтому здесь употреблено слово «дерзнул», уместность которого девятиклассники с первого взгляда не замечают. В «Памятнике» Державин видит свою заслугу в том, что сохранял человеческое достоинство, искренность, справедливость, что мог

      Последняя строфа стихотворения свидетельствует о том, что Державин не надеется на единодушное одобрение современников. Муза Державина и на пороге бессмертия сохраняет черты воинственности и величия:

      В качестве самостоятельной работы можно предложить ученикам на выбор анализ стихотворения «Ласточка» или сравнение стихотворений Державина «Снигирь» (1800) и И. Бродского «На смерть Жукова» (1974).
      Вопросы к стихотворению «Ласточка» (1792—1794), написанному в память об умершей первой жене поэта:
      1. Какие чувства вызывают в вас ласточка и поэт?
      2. Чем любуется поэт в ласточке?
      3. Как бы вы изобразили ласточку и поэта, следящего за ней?
      4. Какой предстает ласточка в первой части стихотворения и каков мир, увиденный ею с высоты? Каков смысл такой композиции стихотворения?
      5. Почему поэт уверен, что с приходом весны ласточка встанет «от смертного сна»?
      6. Почему Державин называет ласточку «летней гостьей» и дает ей сложные эпитеты «милосизая», «грудь краснобела»?
      7. На что надеется поэт в финале стихотворения?

Снигирь

На смерть Жукова

      К сравнению стихотворений Державина и Бродского можно предложить следующие вопросы:
      1. В чем видит каждый поэт заслуги полководцев перед Отечеством?
      2. Чем отличается отношение Бродского к Жукову от отношения Державина к Суворову? Как эта разница сказалась в общей интонации каждого стихотворения?
      3. В чем поэты видят трагедию судьбы полководцев?

ТВОРЧЕСТВО В. А. ЖУКОВСКОГО

      Первый урок посвящен элегиям Жуковского. Он может быть достаточно традиционно назван «Тема природы в лирике Жуковского», а начать его стоит с обращения к опыту общения с природой самих школьников. Можно задать несколько вопросов:
      — Любите ли вы проводить время на природе?
      — Почему человек тянется к природе?
      — Ищете ли вы в природе своего рода гармонию?
      — Что такое гармония?
      После непродолжительного обмена мнениями мы приступаем к разбору элегии «Вечер». Хотелось бы предложить сначала несколько вопросов и заданий на разные сферы восприятия, которые учитель сможет использовать в течение урока по своему усмотрению.
      Вопросы на эмоциональную сферу восприятия:
      — Что влияет на настроения автора и их смену? (В дальнейшем ответ на этот вопрос приведет к разговору о композиции элегии Жуковского.)
      — Какие чувства связывают Жуковского с юностью?
Задание на воображение:
      — Найдите детали пейзажа в элегии «Вечер», которые легко представить, и те, которые представить трудно или невозможно.
      Вопросы и задания на осознание формы:
      — Есть ли разница в эпитетах «вьющийся — виющийся»? Если да, то какая?
      — Что придает звучность стихам Жуковского? Покажите это на примере самой звучной, на ваш вкус, строфы.
      — Выпишите сочетания (эпитет — существительное), которые кажутся вам устойчивыми. Какой поэтический стиль требует таких сочетаний?
      И один вопрос на осмысление содержания:
      — Как связаны в стихотворении поэт, природа и творчество? Теперь обратимся к стихотворению.

      Жуковский предлагает тезисы чисто сентименталистского характера: 1) природа гармонична; 2) человеку гармония природы «приятна», т. е. служит его эстетическому наслаждению.
      Слово «виющийся» создает звуковой план зрительного образа, мы «слышим» изгиб ручья, который можно только видеть. Так возникает со-четание, со-звучие (что и есть гармония) между творчеством и природой. Вдобавок уже в первой строфе появляется условный образ «Музы благодатной» и начинает выстраиваться конструкция «природа — человек — творчество».
      Жуковский находит золотую середину между условностью и конкретностью. Его пейзаж в «Вечере» не настолько условен, чтобы его нельзя было увидеть, и не настолько конкретен, чтобы допустить в него непоэтические, по мнению автора, детали. В течение трех строф он создает картину «пленительного заката», где частью пейзажа становятся стада, рыбаки, оратаи, постройки («град»). Люди, в общем, составляют единое с природой, во всяком случае, автор воспринимает людей и природу как гармоническое целое. Но с наступлением ночи «человеческие» образы становятся все менее значительными, хотя и не исчезают совсем. Впрочем, ни на минуту Жуковский не дает забыть о лирическом герое, который, наслаждаясь пейзажем, «внимает», «слышит», «сидит задумавшись». Пейзаж для сентименталиста — повод погрузиться в размышления, хотя эти размышления и не могут еще выливаться в индивидуальную форму, а сводятся к определенным формулам.
      Но вернемся к пейзажу, где условно-античные «зефир» и «филомела» в «сладостном новом стиле» Жуковского сочетаются с вполне русскими петелом и ивой. Надо отметить, что «сладостность» стиля обеспечивается не только игрой образов, но прежде всего звуковым оформлением:

      Если выписать подчеркнутые сочетания звуков, мы наглядно увидим средство, с помощью которого стих превращен Жуковским в сплошные переливы звука. Не случайно Чайковский выбирает фрагмент из «Вечера» для дуэта Лизы и Полины в опере «Пиковая дама»: такой стих сам по себе почти чистая музыка.
      Настроение умиротворения первой половины элегии начинает меняться в одиннадцатой строфе:

      Кажется, что умиротворение еще господствует, но некоторые слова («ущербный», «зыблется», «бледно») несут уже другой эмоциональный заряд, и двенадцатая строфа переводит тихое наслаждение вечером в план меланхолического раздумья:

      Жуковский избегает однозначности противопоставления безоблачной юности и меланхолической зрелости, объединяя «блаженство» и «страданье». Сопоставление времен дня и года с возрастом человека также не носит линейного характера. Обычно с весной ассоциируется утро (в применении к человеческой жизни), здесь же воспоминания о весне-юности рождаются из созерцания вечера. Впрочем, что, как не вечер, может натолкнуть на рассуждение об утратах? И хотя Жуковский, казалось бы, говорит об утратах своих, личных (образы покойного А. Тургенева и сошедшего с ума С. Родзянко встают за строчками стихотворения), но размышления сентименталиста и романтика неизбежно отливаются в слишком общую форму, где слово не равно предмету, а лишь служит представителем определенного лексического ряда. Образ «весны дней» никак не противоречит образу «Вакховых пиров при шуме зимних вьюг», потому что ни весна, ни зима не являются весной и зимой буквально, это всего лишь клише. Именно из таких клише и состоит вся вторая половина стихотворения. Но Жуковский сам и творит эти клише, и как раз в этих самых стихах. Здесь он не подражатель, а законодатель, наряду с Карамзиным и Батюшковым. Собственно, Жуковский так и осмысляет свою роль в жизни:

      Пиитический восторг, казалось бы, вновь изменяет настроение стихотворения, но ненадолго: оно заканчивается, как и должна заканчиваться «унылая элегия» «школы гармонической точности», мыслью о собственной смерти, освященной образами условно-оссиановских «Минваны» и «Альпина».
      Мысль Жуковского представляется такой: природа и человек сливаются в творчестве и для творчества, и даже смерть есть акт творчества и часть общей гармонии. Сейчас он оплакивает смерть друзей и ушедшую юность, затем это будет делать Альпин, но оплакивание есть и «мечта», а это уже творчество.
      Пожалуй, ту же мысль раскрывает и гораздо более позднее стихотворение «Море» (1822).
      Чтению и разбору стихотворения могут быть предпосланы следующие вопросы и задания:
      — О каких еще явлениях природы мы могли бы придумать подобные поэтические мифы?
      — Каково отношение моря к небу? Найдите слова, позволяющие проследить авторскую мысль.
      — Что напоминает рисунок амфибрахия? Можем ли мы связать выбор размера с темой стихотворения?
      — Почему в стихотворении о союзе моря с небом отсутствует рифма? (Созвучия подтверждали бы мысль о союзе на фонетическом уровне.)
      В элегии «Море» мы вновь видим субъективный пейзаж («Стою очарован...»). Море и небо олицетворены, им приданы человеческие качества. В сущности, Жуковский создает своего рода миф, так как все причинно-следственные связи нарушены, хотя наблюдения очень точны.
      Стихотворение и построено так, как создается миф. Попытка объяснить психологические мотивы поведения стихии возможна только, если мы допускаем наличие в ней психики. Она означена вопросом:

      Эта почти случайная догадка подтверждается множеством доказательств и превращается в целую историю отношений моря и неба.
      Интересен выбор стиха для элегии — четырехстопного амфибрахия без рифмы. Амфибрахий с его трехсложной структурой и ударением на втором слоге вполне соответствует предмету, напоминая волну, гребень которой посередине. Отсутствие рифмы достаточно неожиданно: море и небо, казалось бы, непременно должны рифмоваться, причем рифмы здесь были бы желательны парные. Отказ от рифмы создает противоречие между содержанием и формой. Но именно благодаря этому противоречию возникает необходимое напряжение и появляются дополнительные смыслы. Гармония между морем и небом включает тревожность как обязательный элемент, начиная с «тревожной думы» и заканчивая «смятеньем». Море нуждается в небе и неразрывно с ним, но вечно не уверено в их союзе.
      Мы видим здесь опоэтизированную природу, ее напряженную, тревожную гармонию. Но где же место человека и его творчества? Да ведь весь миф — творчество человека, так как сама по себе природа не является поэтичной. Сравним со стихотворением Н. Заболоцкого «Я не ищу гармонии в природе...»:

      Природе в понимании Заболоцкого недостаточно самой себя, она тянется к человеческому миру как к цели и смыслу своего существования. Заболоцкому присуща своего рода гордыня человека, возомнившего себя центром вселенной, а человеческие ценности — главнейшими ценностями в мире. У Жуковского все гораздо мягче. Жуковский, в отличие от Заболоцкого, как раз «ищет гармонию в природе», но поиски его дают неожиданный результат: гармония есть результат взаимодействия природы и человеческого творчества. Человеку необходима природа как посыл к творчеству, а природе необходимо творчество человека как посыл к осмыслению ее существования.
      Второй урок — «Баллады Жуковского» — можно организовать по-разному. Возможен наиболее простой ход: учитель напоминает школьникам некоторые сведения о балладе (этот жанр знаком учащимся) или спрашивает их о том, что они помнят с шестого класса, а затем читается и анализируется «Светлана». Можно прибегнуть к услугам учеников-докладчиков (темы «История европейской баллады», «Сюжет о мертвом женихе», «Фольклорные мотивы в балладе „Светлана“), хотя это один из самых невыигрышных приемов. Живая беседа учеников с учителем или учеников между собой при групповой работе всегда лучше, чем лекция, тем более что школьники чаще всего неважные лекторы.
      При сравнительно большом объеме материала (нетрудно найти по крайней мере три очень хороших перевода — не считая переложений — баллады немецкого поэта XVIII века Готфрида Августа Бюргера «Ленора», которая была источником вдохновения для Жуковского при сочинении «Светланы»: это переводы П. Катенина, самого Жуковского и В. Левика — одного из лучших поэтов-переводчиков XX века) более предпочтительным кажется урок-семинар. Ученики заранее получают материал для размышлений: статьи о балладе А. Квятковского и В. Ерофеева, а также шесть стихотворных текстов с определенным набором вопросов и заданий.
      Первый вопрос касается трех переводов «Леноры»:
      — Какой из переводов вы бы включили в современную антологию европейской баллады? Обоснуйте ответ.
      Перевод Катенина, написанный после «Людмилы» и «Светланы» Жуковского, полемичен. Он более точен, чем эти два переложения, которые, в сущности, представляются самостоятельными произведениями, но прием Катенин использует тот же. Ленора становится Ольгой, Фридрих — Петром, Чехия и Венгрия — Украиной, а Прага — Полтавой. Стремясь передать простонародный дух поэзии Бюргера, Катенин находит адекватные, как ему кажется, средства. В частности, сочетание «сволочь летучая» даже в этом тексте выглядит резковато. Размер Бюргера — ямб — произвольно заменен на хорей, возможно, с оглядкой на Жуковского («Людмила» и «Светлана» написаны хореем). Видимо, эти причины заставят нас предпочесть другой вариант перевода, так как в современном понимании «Ольга» Катенина не может считаться переводом и представлять творчество Бюргера. При очень сложном выборе между переводами Жуковского и Левика все зависит от литературного вкуса. Жуковский несколько «сглаживает» стиль Бюргера, перевод Левика стилистически острее и сделан более современным языком. Можно остановиться на некоторых деталях, доказывающих это. Например, Жуковский использует устаревшую (просторечную) форму глагола — «проснулася», чего Левик не делает, так как не архаизирует стиль, а простоты слога добивается за счет разговорности и свободы стихотворной речи, которая стала возможной уже только в XX веке.
      Следующие вопросы касаются двух баллад Жуковского, написанных на сюжет о явлении мертвого жениха:
      — Зачем Жуковский после «Людмилы» пишет балладу примерно на тот же сюжет?
      — Что отличает «Светлану» от «Людмилы»?
      — Что отличает «Светлану» от «Леноры»?
      Прежде всего бросаются в глаза формальные отличия. «Людмила» написана достаточно однообразным стихом — четырехстопным хореем с парной рифмовкой. Строфа «Светланы» значительно изысканнее: четырнадцатистрочная строфа, по организации напоминающая сонет, чередует четырех- и трехстопный хорей. Этот «танцующий» ритм сообщает стиху особую легкость, своего рода «детскость» (недаром стихи для детей пишутся в основном хореем).
      Огромная разница и в содержании. Во-первых, само название — «Светлана» — обещает светлую, а не мрачную развязку. Во-вторых, проблематика баллад различна. Центральная проблема «Людмилы» заимствована из бюргеровской баллады. Целых пять двенадцатистрочных строф Людмила ропщет на Бога и, таким образом, бросает Ему вызов. Для сравнения: в переводе Левика (наверняка наиболее точном из всех) богоборческому бунту Леноры посвящены восемь восьмистрочных строф.
      Жуковский концентрируется на центральной для романтизма проблеме: разочарованный герой (в данном случае героиня) трагически противостоит миру и, естественно, терпит поражение.
      В «Светлане» эта проблематика отсутствует вообще. Главное внимание уделено национальным особенностям характера Светланы (поэтичность, верность) и национальному колориту. Обращение к последнему тоже примета романтической эпохи. Здесь нужен не столько анализ, сколько комментарий, касающийся русских обычаев и обрядов, а также русского мифа. Возможно блиц-задание: назовите ассоциации, которые вызывают у вас слова «Русь», «русский». Нет сомнений, что учащиеся назовут такие слова, как «зима», «снег», «тройка», «колокольчик», «медведь», «церковь», «поле» и т. д. Значительную часть этих символов использует и Жуковский, в сущности впервые в русской поэзии осмысленно выстраивая их в ряд. Учитель может сказать (так как этого не было в задании, Пушкин еще не пройден, и требовать от школьников этого нельзя) о том, что Пушкин подхватил и развил художественную идею Жуковского в «Евгении Онегине». Образ Татьяны явно сориентирован на образ из баллады Жуковского (имя Светланы упомянуто в пушкинском романе), а сон Татьяны продолжает работу Жуковского в этом направлении. И тут возможен и необходим разговор о специфически русском наборе образов, тем более что есть прекрасный материал для сравнения — Бюргер в переводе Жуковского, где этот набор отсутствует.
      Несомненно, школьники заметят, что в «Светлане» есть образ, отсутствующий у Бюргера и в «Людмиле», где Бог совершенно отступается от героинь. Это «голубочек белый», который даже в жутком сне Светланы не дает адским силам взять верх над силами света. Таким образом, ни один план баллады (об этих планах — дальше) не лишен светлого начала.
      Заложено в «Светлане» и то, чего не может быть ни в «Леноре», ни в «Людмиле». Это своего рода литературная шутка. Сюжетообразующим фактором служит ирония Жуковского по отношению к самому жанру баллады. Фантастика оказывается порождением сна, мрачные балладные ужасы разрешаются неожиданной моралью:

      Итак, в балладе Жуковского существует несколько планов, открывающихся постепенно:
      1) Национальный колорит в стилизованной форме.
      2) Сон Светланы, где используется фантастический сюжет баллады Бюргера.
      3) Счастливая явь, перечеркивающая ужасный сон и превращающая «Светлану» в ироническую вариацию на тему баллады немецкого поэта.
      4) Отношение автора к собственному творению, делающее иронию многослойной:

      5) Ироническое отношение автора к той морали, которую он предлагает простодушному адресату. Жуковский, как настоящий романтик, иронизирует над собственной иронией, оставляя «легкую» развязку баллады со знаком вопроса.
      Последние два пункта, разумеется, могут вызвать возражения. У современного читателя всегда есть соблазн навязать свои стереотипы автору-классику. Но достаточно внимательно прочесть балладу до конца, чтобы признать такое понимание возможным. В последней строфе упоминаются «страшные сны», «печали рана», «минутной грусти тень», «Бедствия рука» (кстати, «Бедствие» с большой буквы, а «создатель» — с маленькой), и упоминаются не как нечто несуществующее, а как серьезная опасность, которую поэт «заговаривает», «заклинает». Собственно, вся последняя строфа с ее глаголами в повелительном наклонении («не знай», «будь», «да пронесется») и представляет собой заклинание, своего рода параллель тому заклинанию, которое произносит Светлана в начале баллады. Автор хочет уберечь Светлану от всего темного, но именно потому, что знает о его существовании.
      И наконец, последний вопрос (в сущности, уже факультативного характера), на который могут ответить ученики:
      — Что привлекает современного поэта Всеволода Зельченко в старинном сюжете? Вот баллада Зельченко.

Стасу Савицкому

      Конечно, ученики 9 класса не смогут оценить многочисленных аллюзий, на которых строится этот текст. Однако переключение в план английской традиции, переклички с Бюргером, Жуковским, Пушкиным, сочетание высокой лирики с тонкой иронией, трагедии любви с литературной игрой — обнаружить все это, мне кажется, вполне по силам думающим школьникам, которых ненавязчиво поддерживает в их интеллектуальном поиске учитель.

Литература

      Ерофеев В. В. Мир баллады // Воздушный корабль: Литературные баллады. — М., 1986.
      Квятковский А. П. Поэтический словарь. — М., 1966.
      Заболоцкий Н. А. Избранное. В 2 т. — М., 1972.
      Зельченко В. Войско. — СПб., 1997.
      Жуковский В. А. Сочинения. В 3 т. — М., 1980.
      Катенин П. А. Избранное. — М., 1989.

«...НЕ ПОЭТ, А ГРАЖДАНИН» (К. Ф. РЫЛЕЕВ)

      При сравнительно большом материале, который необходимо рассмотреть на одном уроке (как минимум два стихотворения и одну думу), нет смысла уделять слишком много времени биографии К. Ф. Рылеева, иначе урок литературы превратится в лекцию по истории декабризма. Поэтому будет лучше, если краткие сведения о жизни Рылеева школьники почерпнут в учебнике самостоятельно, а на уроке, не теряя драгоценного времени, сразу обратятся к текстам.
      Чтение сатиры «К временщику» можно предварить небольшим вступлением. Надо сказать, кто такой был Персий (римский поэт I века н. э.), которому якобы подражал Рылеев. Среди шести дошедших до нас сатир Персия (а до нас дошли все его сатиры) сатиры «К Рубеллию» нет. Правда, имя Сеяна (одного из временщиков Тиберия, впоследствии убитого за заговор против своего императора) мелькает в десятой сатире Ювенала (наиболее популярного римского сатирика), но сама эта сатира ничем не напоминает стихотворение «К временщику». У Рылеева был другой ориентир — стихотворение его современника М. В. Милонова, написанное в 1810 г.:

К Рубеллию

Сатира Персиева

      Раздав тексты Милонова и Рылеева школьникам (удобнее, если задание будет групповым), учитель просит определить, в чем сходство и различия стихотворений.
      Примерно до двадцатой строки стихотворение Рылеева представляет собой добросовестный пересказ стихотворения Милонова, но с момента появления собственных имен мы видим у Рылеева мысли, которых у Милонова не было. По мнению современников, и та, и другая сатиры направлены против Аракчеева. Но Милонов, в основном сличая положение удачливого карьериста и гордого поэта, проясняет свою позицию по отношению к власти, его интересуют вопросы самостояния и достоинства поэта как судьи подлого временщика. Рылеев, повторяя за Милоновым многие слова и даже некоторые рифмы (например, «почтенны — презренны» — рифма значимая), преследует совсем иные цели. Речь у него идет не о моральном осуждении, а о свержении и более того — о физическом уничтожении тирана, о чем явно свидетельствуют имена Кассия и Брута. Имена исторических деятелей (Цицерон, Катон, Брут, Кассий) объединяет их политическая ориентация: все они яростные республиканцы. Впрочем, Рылеев идет и дальше, говоря не только о заговоре, а прямо о народном бунте:

      Комментируя эти строки, можно сказать и о том, что в поэтическом отношении Рылеев небезупречен. В частности, в последней процитированной строке неловкая инверсия приводит к двусмысленности («Народ тиранствами ужасен...»). Но современники поэта не обращали внимания на подобные мелочи. «Поэт в России больше, чем поэт», — заметил Е. Евтушенко, имея в виду, что поэт еще и гражданин, и пророк. Рылеев отказывается от роли поэта, мало ценя свои возможности в этой области, — об этом говорит и его строка, ставшая названием урока. Гражданскую же свою позицию Рылеев оценивал выше собственной жизни, подтвердив это судьбой.
      Об этом же он говорит и в стихотворении, написанном накануне событий на Сенатской площади, — «Я ль буду в роковое время...».
      Превосходный разбор этого стихотворения опубликован Н. М. Шанским в книге «Лингвистический анализ стихотворного текста». Вряд ли на уроке возможен столь же подробный лексический анализ, но некоторые его элементы использовать можно. Например, исходя из разбора Шанским композиции стихотворения, можно предложить следующий вопрос: — По каким принципам выстраивает поэт композицию стихотворения?
      Достаточно очевидно, что стихотворение делится на три части. В первых двух строфах развивается тема личности; во вторых двух — тема поколения (подхваченная впоследствии Лермонтовым в «Думе»); в последней строфе — тема народа. Невозможно не заметить, что Рылеев «расширяет» обзор, при этом тематически противопоставляя каждую следующую часть предыдущей. Отрицание в последней строфе («И не найдет ни Брута, ни Риеги») «работает» на утверждение. Личность лирического героя-гражданина сравнивается с Брутом и Риего, которые для Рылеева были не столько реальными людьми, сколько знаками служения народной идее.
      Интересно было бы сравнить стихотворение Рылеева со стихотворением Пушкина «К Чаадаеву» («Любви, надежды, тихой славы...»). При использовании примерно одного и того же языка «симметрических абстракций» (выражение Е. Г. Эткинда), при сходном способе ораторствовать в стихах, заимствованном из арсенала поэтических приемов классицизма, мы видим, как Пушкин гармонизирует гражданские чувства, проповедуя патриотизм на языке любви. Для него чувства гражданина стоят в том же ряду, что и переживания «любовника молодого». Для Рылеева «объятья сладострастья» и «борьба за угнетенную свободу человека» несовместимы. Пушкин преимущественно поэт, оттого он показывает свободу как разновидность наслаждения. Рылеев преимущественно гражданин, поэтому тема борьбы за свободу связана для него с понятием аскезы ². От такой позиции один шаг до творчества Некрасова, заставляющего себя писать о народных страданиях и поучающего собственную Музу («И Музе я сказал: гляди...»), и другой — до творчества Маяковского, «наступающего на горло собственной песне».
      Теперь в уроке наступает время перейти от лирики к лиро-эпическому жанру дум, от выражения гражданской позиции — к истории патриота, которого Рылеев считал образцом гражданственного самопожертвования. Это слово (самопожертвование) вообще должно стать эмоциональной доминантой урока, который заканчивается чтением по ролям думы «Иван Сусанин». Разумеется, чтобы чтение произвело нужное впечатление, оно должно быть подготовленным. В чтении участвуют четыре ученика (поляки, голоса которых можно объединить, автор, Сусанин-старший и Сусанин-младший).
      Домашним заданием может стать сочинение на одну из тем:
      — Образцовый гражданин в лирике и думах Рылеева.
      — Дума Рылеева «Олег Вещий» и «Песнь о вещем Олеге» Пушкина.
      — Дума Рылеева «Курбский» и баллада А. К. Толстого «Василий Шибанов».
      — Стихотворения Рылеева «Гражданин» («Я ль буду в роковое время...») и «Поэт и гражданин» Некрасова.
      — Дума Рылеева «Державин» и стихотворение Державина «Властителям и судиям».

Литература

      Рылеев К. Ф. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст. В. Базанова и А. Архиповой. — Л., 1971.
      Марин С. Н., Милонов М. В. Стихотворения. Драматические произведения: Сцены и отрывки. Письма / Вступ. ст. Б. Т. Удодова. — Воронеж, 1983.
      Римская сатира: Пер. с лат. — М., 1957.
      Шанский Н. М. Лингвистический анализ стихотворного текста. — М., 2002.
      Эткинд Е. Г. Материя стиха. — СПб., 1998.

ЛИРИКА М. Ю. ЛЕРМОНТОВА

      Два урока по лермонтовской лирике в 9 классе тематически легко увязываются с названием всего раздела. Можно посоветовать назвать один из них «Где я страдал...», а второй — «Где я любил...», таким образом, диапазон эмоций, представленных в программных стихотворениях, сразу структурируется, и учащиеся, увидев название темы первого урока на доске, смогут уже догадаться о теме второго.
      Первый урок начинается со слов учителя о том, что существует внешняя и внутренняя биография поэта: внешняя — в фактах его жизни, внутреннюю можно проследить по творчеству. Лирические стихи разных лет становятся точками, по которым мы выстраиваем «график» этой внутренней биографии, истории души.
      Первый текст, с которым познакомятся школьники, — стихотворение 1840 г. «И скучно и грустно...». Оно может быть прочитано учителем или кем-то из подготовленных учащихся. Разумеется, при этом обязательно не только слуховое, но и визуальное восприятие текста. После прочтения имеет смысл задать несколько вопросов на эмоциональную сферу восприятия (первые два вопроса могут и предварять чтение):
      — Какое чувство является в стихотворении ведущим?
      — О каком настроении сообщает поэт?
      — Чем отличается скука от грусти?
      — Как вы представляете себе их объединение?
      Для справки можно использовать определения из Академического толкового словаря:
      «Скука — состояние душевного томления, уныния, тоски от безделья или отсутствия интереса к окружающему.
      Грусть — чувство печали, легкого уныния».
      Знакомство со словарными статьями влечет еще ряд вопросов:
      — Почему Лермонтов объединяет эти два ощущения?
      — Какое из ощущений тяжелее?
      — Можно ли написать о скуке так же, как, например, Пушкин о грусти («Печаль моя светла...»)?
      Упоминание имени Пушкина и цитата из его стихотворения сразу вводят творчество Лермонтова в контекст эпохи. Сравнивая словарную статью с текстом стихотворения, легко сделать вывод, что лирический герой Лермонтова страдает от потери интереса к жизни.
      Третья строка стихотворения наводит на размышление об отношении лирического героя Лермонтова к слову «польза». Как вообще сочетается образ романтика Лермонтова и слово «польза»? Учитель подводит учащихся к мысли, что поэтическое, романтическое, иррациональное в стихотворении вступает в конфликт с прозаическим, обыденным, рациональным. На одной стороне — грусть, желания, любовь, прошлое, радость, муки, страсти; на другой — скука, польза, невозможность любить, ничтожность переживаний, настоящее, рассудок. Герой стремится испытать эмоцию, но не может этого сделать, потому что претензия его безгранична, а возможности ограничены. Аристократическое пренебрежение любовью «на время» ведет к отказу от любви. «Вечно» желать хоть и бесполезно, но и возможно (герою кажется, что он ненасытен), а «вечно любить» невозможно. Почему? Является ли это общечеловеческим представлением или касается только лермонтовского героя?
      Лермонтов называет страсти «сладким недугом». Почему «слово рассудка» уничтожает эмоции, характеризуемые этим оксюморонным сочетанием? Какую роль играет это «слово»?
      Преобладание рассудка над эмоциями превращает жизнь в «пустую и глупую шутку». Является ли герой, которого мы видим в стихотворении, результатом развития, или он был таким с самого начала? Сама возможность внутреннего эмоционального конфликта, заложенного в стихотворении, говорит о том, что путь развития был. Обратимся к различным точкам в развитии этого характера.
      Во второй части урока класс делится на четное количество групп, фронтальная беседа с элементами лекции сменяется групповой работой по вопросам. Половина групп получает вопросы и задания к стихотворению «Молитва» 1829 года, другая половина — вопросы и задания к «Молитве» 1839 года.
      Вопросы к стихотворению «Молитва» 1829 года:
      — Как вы понимаете сочетание «страстей земли» с ее «могильным мраком»?
      — Прокомментируйте сочетания «мрак земли могильный» и «живых речей твоих струя». В чем жизнь и смерть для поэта?
      — Нравится ли вам образ: «Лава вдохновенья / Клокочет на груди моей»?
      — Почему творчество противопоставляется Богу?
      — Страдает ли юный герой от отсутствия эмоций?
      — Какую метафору и почему выбирает Лермонтов для образного определения творчества и эмоциональной жизни? («Всесожигающий костер».)
      — Какими качествами должен быть наделен такой герой? Охарактеризуйте его.
      Разговор об этом стихотворении может пойти примерно по следующему руслу. Герой юношеского стихотворения Лермонтова — ультраромантический персонаж, воспринимающий мир в резких контрастах божественного и демонического. Все земное, плотское, страстное связано с гибелью и «могильным мраком», в то время как «живых речей... струя» может принадлежать только Богу. Земная, страстная душа поэта далека от всего божественного и «в заблужденье бродит». Образы молодого Лермонтова гиперболичны, иногда находятся за пределами хорошего вкуса. Такие строки, как

вполне можно было бы приписать Бенедиктову (это имя может и не звучать на уроке), но нельзя забывать, что это пишет пятнадцатилетний мальчик. Энергия стиха здесь удивительна. Во всяком случае, герой не страдает от отсутствия эмоций. И хотя эти эмоции, прежде всего связанные с творчеством, «дикие» и они не просветляют, а «мрачат», все же «чудный пламень» и «всесожигающий костер» если и не равновесны Богу, то могут быть, по крайней мере, ему всерьез противопоставлены. Только освобождение от «страшной жажды песнопенья» может привести героя к Богу. Внутренний конфликт неукротимого юноши-поэта в том, что «грешное» творчество, способствующее гибели, единственно возможная для него форма жизни. Бог же, «преобратив» сердце героя в камень, может вернуть его на «тесный путь спасенья», но неизбежно убив в нем поэта. Таким образом, творчество и Бог — «две вещи несовместные» для юного Лермонтова, а поэтическое слово — причина и источник гибели.
      Вопросы и задания к «Молитве» 1839 года:
      — Соотнесите начало «Молитвы» и начало стихотворения «И скучно и грустно...». Видит ли выход из «трудной минуты» в «Молитве» Лермонтов? Какой это выход?
      — В чем «чудо» молитвы?
      — Выпишите и объясните эпитеты, характеризующие молитву (чудная, сила благодатная, живые слова, непонятная, святая прелесть).
      — Светла или темна природа творчества по Лермонтову?
      — Объясните противоречивое сочетание «святая прелесть».
      — Почему в творчестве герой Лермонтова находит то, чего не находит в жизни?
      Анализируя стихотворение, мы неминуемо начинаем сопоставлять его с первым, разобранным на уроке («И скучно и грустно...»). В нем Лермонтов не предлагает никакого выхода из эмоционального кризиса, в то время как в «Молитве» такой выход существует. Молитва названа «чудной», и чудо в том, что творчество преображает.

      К поэтической молитве — творчеству — прилагаются эпитеты, позволяющие определить ее природу как божественную. О Боге здесь не сказано ничего, зато эпитет «живые» относится не к божественным словам, а к поэтическим. Конфликт поэтического и божественного снимается, особенно это видно в сочетании «святая прелесть», явно оксюморонном (по крайней мере, до XIX века прелесть могла быть только бесовской, никак не святой. Впервые, кажется, сочетание «чистейшая прелесть» употребил Пушкин в сонете «Мадонна», который по тому времени кажется достаточно дерзким).
      Поэтическое и божественное теперь не противополагаются, а сополагаются. С этим связано и то, что мы уже не можем определить однозначно, светла или темна природа творчества. Зато творчество способно принести катарсис, который невозможно пережить в жизни, оно становится универсальным средством преодоления антипоэтического в жизни.
      Выступления от групп превращаются в общее обсуждение и соотнесение текстов двух «Молитв» (кстати, само обсуждение в группах не должно быть продолжительным, оно проводится в ритме «мозгового штурма»). Учащиеся делают вывод о том, как переоценил роль творчества Лермонтов. В конце урока учитель предлагает еще несколько вопросов:
      — Высоко ли оценивает Лермонтов саму возможность чувствовать?
      — Важно ли в его системе ценностей любить и страдать? Может быть, лучше «жизнь без боли»? Каково ваше мнение?
      В качестве домашнего задания предлагается дать ответ на последний вопрос, возможно, письменный.
      Второму уроку можно предпослать пушкинский эпиграф — «Поговорим о странностях любви...» («Гавриилиада»). О странной любви к родине говорит и Лермонтов. Вообще любовь Лермонтова — к родине ли, к женщине ли — выражается весьма странно. Почему он пытается определить ее, используя отрицательные частицы?
      Читается стихотворение «Нет, не тебя так пылко я люблю...». Чтению может предшествовать (или следовать за ним, хотя первый вариант, обеспечивающий внимание учеников, более предпочтителен) вопрос: сколько героев (субъектов, персонажей) есть в стихотворении? Когда называют лирического героя («я» стихотворения), женщину, к которой он обращается, и возлюбленную его юности, задается еще один вопрос: кому из героев мы сочувствуем в наибольшей степени? Ответы могут быть различны. Герой стихотворения заслуживает сочувствия за «пылкость» любви и «прошлое страданье», а также и потому, что именно он главный герой. Женщина, к которой герой обращается, вызывает сочувствие тем, что герой любит не ее, а какую-то другую, не существующую больше «подругу юных дней», хотя она сама вполне заслуживает любви и вдобавок, возможно, не подозревает, что чувство героя предназначено не ей. О «подруге юных дней» мы можем сожалеть вместе с героем, незаметно для себя становясь на его точку зрения. Кто-то может упрекнуть героя в эгоизме и даже своего рода самолюбовании, в том, что его «прошлое страданье» ему дороже живой женщины. Кто-то может выдвинуть версию, что нет двух женщин, а есть одна, которую герой любил в юности, а теперь не может любить, так как она изменилась и он не находит в ней «следа прошлого», как не находит его в себе в стихотворении «И скучно, и грустно...».
      В любом случае (даже в последнем) возникает любовный треугольник, который можно изобразить графически (на доске, в тетрадях). Задание может быть таким: выписать из стихотворения все, что касается этих трех персонажей, осмыслить систему отношений между ними.
      Трагизм треугольника в том, что герой тратит чувства на уже невозможную любовь. Но, как пишет Ю. М. Лотман, романтическая любовь и не может состояться, счастливая обоюдная любовь для Лермонтова невозможна. Здесь уже частично можно ответить на вопрос об отрицательных частицах, к которому нужно будет вернуться и в конце урока.
      Но если невозможно счастливое, бесконфликтное чувство к женщине, может быть, оно возможно по отношению к родине?
      Учитель объясняет разницу между женственным образом родины, связанным с природой, географией, народом, и мужественным образом отечества, связанным с культурой, историей, властью. Последним поэтом, умевшим одинаково любить Россию и как родину, и как отечество, был Пушкин. С Лермонтова понятия родины и отечества конфликтуют в творчестве почти каждого поэта.
      Ученикам предлагается два текста — стихотворение Лермонтова «Родина» и некий текст под названием «Отчизна» (так Лермонтов собирался озаглавить свое стихотворение сначала, и школьники уже сейчас могли бы предположить, почему название было изменено, если бы это требовалось), представляющий собой учебную переделку лермонтовского стихотворения в четырехстопном ямбе. Задание должно быть групповым (в классе — четное число групп). Учащиеся определяют, где настоящий текст Лермонтова, и аргументируют это, анализируя тексты. Разумеется, этот анализ непредсказуем, но к правильному решению должна привести, во-первых, мысль о том, что «странная» любовь Лермонтова — это любовь все-таки к родине, отечество же «не шевелит» «отрадного мечтанья» в поэте. Ритмический рисунок стихотворения Лермонтова тоже должен помочь, так как явно значим. Вначале поэт «пробует» (первые три строки), какой стопности ямб подходит ему больше, затем, выходя на торжественный шестистопник, вплотную подходит к интонации александрийского стиха, хотя, конечно, это не александрийский стих (строки не идут парами, да и цезура весьма условна). Переход от того, что он не любит, к тому, что он любит, совершается на двух уровнях: Лермонтов использует, во-первых, пробел, во-вторых, «ускоряет» стих, делает его пятистопным. Это уже не тема отечества, а тема родины, но пятистопник держится снова только три строки, а затем Лермонтов вновь возвращается к шестистопнику; мотив широкого пространства требует медленного и глубокого дыхания строки, которое дает именно шестистопный ямб. Резкий переход на четырехстопник происходит при смене общего плана на крупный: в последней части стихотворения мы видим конкретные картины, а не исторические абстракции или столь же умозрительные картины природы. Лермонтов как бы «прорывается» («...взором медленным пронзая ночи тень...») к совсем простым, конкретным картинкам народной жизни, еще почти не освоенным донекрасовской поэзией. После Пушкина именно четырехстопный ямб кажется максимально приближенным к разговорной речи; этот эффект и использует Лермонтов. Именно исследование изменений ритма становится ядром анализа этого стихотворения в классе. В нем должен принимать активное участие учитель, так как стиховедческие знания, даже несложные, обычно не являются сильной стороной школьников. Параллельно — на доске и в тетрадях — нужно расписать количество стоп в каждой строке, при этом учитель задает наводящие вопросы, которые должны связать в сознании учащихся формальную и содержательную стороны поэтического текста. Например:
      — Какую роль в стихотворении играет пробел?
      — Оправдано ли изменение стопности от строки к строке?
      — Что лучше подходит для описания широких пространств — четырехстопный ямб (или, скажем, хорей) или шестистопный?
      — Что меняется в содержании стихотворения при смене шестистопника четырехстопником?
      — Почему строка «И взором медленным пронзая ночи тень...» звучит «труднее», чем соседние? Что стало причиной этого эффекта? Естественно, что-то приходится просто объяснить (например, когда мы сталкиваемся с подобием александрийского стиха, пиррихиями и спондеями и т. д.).
      Говоря о конфликте в стихотворении «Родина», необходимо подчеркнуть главное в нем — борьбу рационального и иррационального чувства по отношению к родине в душе поэта.
      В конце разговора о стихотворении «Родина» нужно снова вернуться к вопросу об отрицательных частицах, делая вывод о том, что всякое стихотворение Лермонтова конфликтно, построено на противочувствии, внутреннем споре.
      Нет смысла отдельно говорить о втором, искусственно сконструированном варианте стихотворения, достаточно сказать, что размер не играет в нем сюжетообразующей роли, кроме того, этот вариант лишен важных эпитетов и невыразителен (см. Приложение).
      Стала ли нам теперь понятнее личность Лермонтова? Понятна ли нам собственная личность? Урок завершается домашним заданием — написать творческую работу «Что я люблю и что не люблю».

ПРИЛОЖЕНИЕ

Отчизна

      (Переделке подвергались название и первые четырнадцать строк.)

¹ См. примечания В. А. Западова в кн.: Державин Г. Р. Стихотворения. — Л., 1957.
² Л. Гроссман пишет следующее о Пушкине: «Политическую борьбу он воспринимал не как отречение и жертву, а как радость и праздник» (Гроссман Л. Пушкин. — М., 1960. — С. 144). Про Рылеева можно сказать, что он воспринимал политическую борьбу именно как отречение и жертву. Об этом пишет Ю. М. Лотман в статье «Декабрист в повседневной жизни».