Искусство имеет своей целью создание эстетических ценностей. Черпая свой материал из самых разных сфер жизни, оно соприкасается с религией, философией, историей, психологией, политикой, журналистикой. На данную его особенность обратил внимание Г.В.Ф. Гегель: «В произведения искусства народы вложили свои самые содержательные внутренние созерцания и представления, искусство часто служит ключом <…> для понимания их мудрости и религии. Такое назначение искусство имеет наравне с религией и философией, однако своеобразие его заключается в том, что даже самые возвышенные предметы оно воплощает в чувственной форме <…>». Под этой чувственной формой имеется в виду художественный образ (др.-гр. эйдос – облик, вид), общее свойство всех произведений искусства.

С точки зрения гносеологии художественный образ – разновидность образа вообще, под которым понимают результат освоения сознанием человека окружающей действительности. Образ может иметь формы чувственные (ощущения, восприятия, представления) и рациональные (понятия, суждения, идеи, концепции, теории). С помощью образов человек воспринимает повседневную действительность. Существуют образы мифологические, религиозные, научные, фактографические (информирующие о действительно имевших место фактах) и художественные.

Художественный образ – результат осмысления автором какого-либо явления, процесса жизни свойственными тому или иному виду искусства способами, объективированный в форме произведения как целого или его отдельных частей. Так, литературное произведение как художественное целое является образом. Оно может включать в себя систему образов персонажей, а эти образы, в свою очередь, и предметный мир произведения создаются с помощью изобразительно-выразительных средств поэтической образности. Вслед за В.Г. Белинским, который считал, что «философ говорит силлогизмами, поэт – образами и картинами, а говорят оба они одно и то же», современные эстетики сопоставляют результаты деятельности ученого и художника.

Как и научное понятие, художественный образ выполняет познавательную функцию, однако содержащееся в нем знание во многом субъективно, окрашено тем, как автор видит изображаемый предмет. Тем не менее понятийное и образное мышление дополняют друг друга.

Во-первых, некоторые литературные образы построены на взаимопроникновении понятийного и художественного: «Эфир уже сочетался с розой в сознании Кирпичникова, и, экономя образ, он иногда воображал себе розу, опущенную в синий дух эфира». В этом описании из повести А.П. Платонова «Эфирный тракт» образ понятийный мастерски претворен в метафору «синий дух эфира». Во-вторых, научные понятия, как и художественные образы, не существуют в качестве своеобразных «вещей в себе», в воспринимающем их сознании они становятся «вещами для нас». Следовательно, художественный образ и научное понятие можно рассматривать не только как готовые структуры, но и в генезисе, имеющем такие этапы, как создание художественного образа или научного понятия, их бытие, их восприятие читателем, зрителем, слушателем, ученым и т.д. Подобный подход особенно важен применительно к искусству, так как учитывает процессуальность, динамику художественного образа, функционирование художественных произведений во взаимодействии автора и читателя, зрителя, слушателя.

И все же между понятием в науке и образом в искусстве существует большая разница. Художественный образ самодостаточен, он есть форма выражения содержания в искусстве. А образы-сравнения, образы-символы, используемые в научной литературе, играют второстепенную и подчиненную роль, прежде всего иллюстрируя те или иные положения.

Основные свойства художественного образа – предметно-чувственный характер, целостность отражения, индивидуализированность, эмоциональность, жизненность, особая роль творческого вымысла – отличаются от таких свойств понятия, как абстрактность, обобщенность, логизированность. Так как художественный образ многозначен, он до конца не переводим на язык логики.

Под художественным образом в наиболее широком смысле понимают целостность литературного произведения. Такой образ имеет свою внутреннюю структуру. Например, внутренняя структура поэмы А.С. Пушкина «Медный всадник» состоит из нескольких оболочек – звучащей ритмической поверхности речи, самой художественной речи, сюжета, фабулы, взаимодействующих в поэме образов героев (в узком смысле слова) Евгения, Петра и Петербурга. По мере формирования этих образов читатель постигает их характеры. И только после прочтения всего произведения читателю открывается художественная идея поэмы. Каждый из этих слоев образа всего произведения внутренне организован, имеет свою композицию.

В деятельности художника различают «предысторию» и собственно «историю» создания образа.

На первом этапе концентрируется накопленный жизненный материал, вырабатываются и уточняются основные идеи, обдумываются образы героев, составляются планы будущих произведений. Творчество писателя начинается с того момента, когда его замысел реализуется в слове. Вначале это только похожие на эскизы художника к полотну наброски образов героев и зарисовки мест, где они действуют, записи услышанного и увиденного писателем, поиск образных средств и того «нерва», благодаря которому разные элементы произведения соединяются в единое целое. Такие наброски находятся в записных книжках писателей.

Второй творческий этап представляет непосредственное созидание образа, который выступает и как новый, сотворенный художником предмет, и как открытие мира. Но и на данном этапе далеко не сразу удается создать высокохудожественный образ. Нередко пишутся черновые редакции, создаются разные варианты. Например, первоначальные варианты вступления к «Медному всаднику» значительно отличались от окончательного текста.

Художественный образ всегда несет в себе обобщение. Образы искусства – концентрированные воплощения общего, типического, в частном, индивидуальном. Художник, по Гегелю, освобождает явления действительности от всего случайного, «идеализирует» их: «<…> у рафаэлевских мадонн формы лица, щек, глаз, носа, рта, взятые как формы вообще, уже соответствуют блаженной, радостной и вместе с тем благоговейной и смиренной материнской любви. Можно было бы сказать, что все матери способны к такому чувству, однако не всякая форма женского лица способна полностью выразить такую глубину души». В художественной литературе тоже есть запечатление идеала – образы Елены Прекрасной у Гомера и И.В. Гете, Лауры у Ф. Петрарки и Беатриче у Данте, «Татьяны милый идеал» у А.С. Пушкина, одухотворенные героини из романов И.С. Тургенева и И.А. Гончарова, праведники в житиях, романах Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова, понимающий народные интересы и действующий во имя их Кутузов у Л.Н. Толстого.

В современном литературоведении широко используются понятия «знак» и «знаковость». Знак – единство означающего и означаемого (значения), своеобразный чувственно-предметный представитель означаемого и его заменитель. Теория знака разработана в семиотике, или семиологии (от греч. sēméion – «знак»), науке о знаковых системах на основе явлений, существующих в жизни.

Знаки широко используются в человеческой речи, письме, искусстве, контрольных приборах, медицинской диагностике, сигнальных устройствах. Вся земная цивилизация невозможна без знаков и знаковых систем.

Знаки и знаковые системы исследует семиотика, основатели которой – американский философ Ч. Пирс (1839-1914) и швейцарский филолог и антрополог Ф. де Соссюр (1857-1913). Как самостоятельная дисциплина современная семиотика возникла в 1950-х гг. на пересечении структурной лингвистики, кибернетики и теории информации. С одной стороны, семиотика – наука в ряду других наук, с другой стороны, это и инструмент всех наук, поскольку любая наука использует знаки и выражает свои результаты с их помощью.

В знаковом процессе, называемом семиозисом, различают три фактора: знак (знаковое средство); предмет или явление, на которые указывает знак (десигнат, денотат); воздействие, в силу которого соответствующая вещь оказывается для интерпретатора знаком (интерпретанта). В случае, когда путешественник готовится вести себя соответствующим образом в чужой стране благодаря письму друга, письмо является знаком, чужая страна – десигнатом, получаемое знание о нравах и обычаях этой страны – интерпретантой, а путешественник – интерпретатором.

В аспекте знаковости рассматривают и литературные произведения. Например, структура романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» представляет собой текст в тексте: внешний, московский роман является композиционным обрамлением для внутреннего романа о Пилате, сочиненного мастером. Московский текст обладает всеми признаками «реальности»: он имеет бытовой характер, наполнен знакомыми читателю историческими и культурными приметами, или реальными денотатами. В отличие от него, повествование об Ершалаиме создает герой романа. Ирреальность второго текста подчеркивается тем, что ему предшествует обсуждение того, как его нужно писать, и что ершалаимские главы вводятся концовками московских, которые становятся их зачинами и указывают на их вторичность. Тем самым второй текст денотатов явно лишен.

Семиотики выделяют три рода отношений внутри знаковых систем: 1) семантику (отношение знаков к их объектам, означающего к означаемому); 2) прагматику (отношение знаков к тем, кто их воспринимает и интерпретирует); 3) синтактику (отношение знаков друг к другу). В семиотике различают индексальные знаки (знак, обозначающий, но не характеризующий единичный объект, действие индекса основано на принципе смежности означающего и означаемого: дым – индекс огня, отпечаток ноги на песке – индекс присутствия человека); знаки-символы (условные знаки, в которых у означающего и означаемого нет сходства или смежности, таковы слова в естественном языке); иконические знаки (обозначающие объекты, которые имеют те же свойства, что и сами знаки; основанные на фактическом подобии означающего и означаемого; «Фотография, карта звездного неба, модель – иконические знаки <…>»). Среди иконических знаков выделяют диаграммы и образы. В диаграммах сходство между означающим и означаемым касается только отношений их частей (прямоугольники разных размеров выражают количественное производство стали в разных странах).

С точки зрения семиотики, художественный образ – также иконический знак, десигнатом которого является ценность. Так, синтаксис и слова лирических произведений действуют на читателя таким образом, что на первый план выступают моральные ценности и оценки лирического героя.

По мысли Ю.М. Лотмана, «знаковая природа художественного текста двойственна: с одной стороны, текст прикидывается самой реальностью, прикидывается имеющим самостоятельное бытие, независимое от автора, вещью среди вещей реального мира. С другой, он постоянно напоминает, что он – чье-то создание и нечто значит». К знакам в художественном произведении (тексте) применимы основные семиотические подходы: выявление семантики – отношения знака к миру внезнаковой реальности; синтагматики- отношения знака к другому знаку – и прагматики – отношения знака к использующему его коллективу. К примеру, семантикуметафоры (или метонимии) можно определить как приписывание некоторого означающего вторичному означаемому, ассоциируемому с первичным означаемым по сходству (смежности).

Семиотики и структуралисты, ориентированные на семиотику, широко применяли ее понятия в анализе литературных (и шире – принадлежащих другим видам искусства) текстов, так как стремились преодолеть свойственную гуманитарным наукам субъективность оценок, хотели найти в произведениях искусства ряд строгих закономерностей. Отечественные структуралисты интерпретировали культуру в целом как знаковую систему, сложно устроенный текст, распадающийся на иерархию «текстов в текстах» и образующий сложные переплетения текстов. Так как средневековая культура обладает высокой степенью семиотической насыщенностью, структуралисты с успехом исследовали средневековые тексты, получили ценные результаты в области анализа поэтики литературных произведений (например, словесной ткани поэзии, художественного пространства).

Понятие «знак» заставило посмотреть на произведения искусства под иным, более современным, чем прежде, углом зрения. Сегодня очевидно: эстетика может выступать и как семиотическая дисциплина, все зависит от методов, выбираемых исследователем.

Искусство представляет собой художественное познание жизни. Познавая ее, поэт схватывает явления в живом единстве их общих свойств. Принцип познания поставлен во главу угла основных эстетических теорий – теории подражания и теории символизации.

Античный анекдот повествует о том, как при соревновании живописцев одна картина изображала фрукты столь натурально, что к ней слетелись птицы и стали ее клевать. Живописец достиг таких результатов потому, что руководствовался принципом подражания природе.

Учение о подражании рождается в античной эстетике, в трудах древнегреческих философов Платона и Аристотеля. По Платону, чувственный мир есть подражание первообразу, язык есть подражание в словах тому, что он хочет обозначить, искусство тоже есть подражание своему предмету. Продуктивным для дальнейшего развития эстетической мысли оказалось представление Платона о том, что искусство творит в образах подобно тому, как природа творит в разных формах. Аристотель, создавая теорию подражания (мимесиса), продолжил платоновскую традицию, но сделал при этом некоторые понятия поэтики более определенными и ясными. Каковы же признаки подражания по Аристотелю?

По мнению ученого, «сочинение эпоса, трагедий, а также комедий и дифирамбов, <…>, – все это в целом не что иное, как подражания (mimēseis); различаются же они между собой трояко: или разными средствами подражания, или разными его предметами, или разными, нетождественными способами». Из этих слов следует, что всякое искусство основано на подражании. Чему же оно подражает? Конкретным, единичным явлениям окружающего нас реального мира? Ответ на данный вопрос дает аристотелевское противопоставление поэта историку: поэт говорит о том, что могло бы быть, а историк – о том, что было, поэтому «поэзия больше говорит об общем, история – о единичном». Итак, античная теория подражания основана на коренном свойстве искусства – художественном обобщении, она не предполагает натуралистическое копирование природы, конкретного человека, конкретной судьбы. По Аристотелю, «подражать присуще людям с детства», «первые познания приобретают путем подражания, и результаты подражания всем доставляют удовольствие <…>», глядя на художественные изображения, люди «радуются, потому что могут при таком созерцании поучаться и рассуждать, что есть что <…>; если же изображенного не случалось видеть прежде, то удовольствие бывает не от подражания, а от отделки, краски и тому подобных причин». Великий мыслитель древности обращает здесь внимание на то, что произведение искусства, созданное путем подражания, обладает воспитательной, познавательной и эстетической функциями. Но они могут обнаружиться лишь при наличии того, кто воспринимает «результаты подражания» и соотносит их с неким прообразом.

Теория подражания сохраняла свою авторитетность вплоть до XVIII века, несмотря на отождествление подражания с натуралистическим изображением и чрезмерную зависимость автора от предмета изображения. В XIX-XX веках теорию подражания неоднократно критиковали. Тем не менее сильные стороны теории подражания повлекли за собой творческие удачи В.П. Астафьева. Его проза 1960-70-х гг. привлекает разнообразием и богатством характеров, жизненных ситуаций, пейзажей, глубокой трактовкой проблемы «человек и природа». В современной эстетике предпринимались усилия по дальнейшему развитию основных положений теории подражания (В.В. Кожинов).

Художник творит, как жизнь, создавая, подобно ей, бесконечное разнообразие форм и вещей. Работая над художественным образом, человек подражает творчеству природы и жизни для того, чтобы отразить их и тем самым познать. Искусное подражание природе в процессе создания образа, способность творить, как сама жизнь, подразумевает проникновение в глубинные закономерности бытия. Знакомясь с выдающимся произведением скульптуры, живописи, литературы, театра, мы погружаемся в полнокровную жизнь, запечатленную художником. Эта живая предметность дышит и трепещет жизнью. При этом настоящее художественное произведение не копирует облик жизни, а, глубоко постигая ее суть, познает ее. В.В. Кожинов мыслит в русле идей Платона и Аристотеля, когда утверждает, что писатель творит, например, сюжет своего романа, создавая события не такие же, как в жизни, но такие, какие и она могла бы создать.

Критерием удачного подражания творчеству жизни в художественном произведении является способность создаваемой художником «жизни» к саморазвитию. Это происходит, когда она начинает свободно выявлять заложенные в ней тенденции. Например, замужество Татьяны Лариной явилось полной неожиданностью для А.С. Пушкина. Таково свойство подлинного художественного образа, обретающего свою спонтанную манеру поведения.

Если жизнь осмыслена художником фальшиво, это тут же выявляется. Так, работая над повестью «На куличках», Е.И. Замятин не сразу нашел художественные средства для точной передачи нежной влюбленности офицера Половца в Марусю Шмит. Лишь в окончательном варианте текста вместо первоначального романсово-красивого тропа «томный туман сумерек» появилась свежая метафора «шушуканье сумерек»: «Андрей Иваныч и Маруся огня не зажигали, сидели, вслушиваясь в шушуканье сумерек. Пухлыми хлопьями, шапками сыпался снег, синий, тихий».

Жизнь словно обретает в художественном образе свое «инобытие». Причем, создание образа имеет свою диалектику. С одной стороны, поэт развивает, творит образ. С другой стороны, художник творит предметность образа в соответствии с его «требованиями». Этот процесс творчества и называют процессом художественного познания.

Существует и иная концепция познавательных начал в искусстве – теория символизации. В ее основе лежит представление о художественном творчестве как воссоздании неких универсальных сущностей. Центром данной теории является учение о символе.

Символ (греч. symbolon – знак, опознавательная примета) – в науке то же, что и знак, в искусстве иносказательный многозначный художественный образ, взятый в аспекте своей знаковости (по Гегелю, «символ есть прежде всего некоторый знак»). Всякий символ есть образ, но не всякий образ можно назвать символом. Содержание символа всегда значительно и обобщенно, но для символа необходима такая идея, которая не имеет ничего общего с его непосредственным содержанием. Так, Эрос в Беотии почитался в виде огромного камня. В символе образ выходит за собственные пределы, так как в символе есть некий смысл, нераздельно слитый с образом, но ему нетождественный. Предметный образ и глубинный смысл в структуре символа немыслимы друг без друга, но и разведены между собой. Смысл символа не дан, а задан, символ в прямом виде не говорит о действительности, а лишь намекает на нее, он «есть функция действительности, подлежащая разложению в бесконечный ряд <…>». Так, можно сказать, что Беатриче в «Божественной комедии» Данте – символ чистой женственности, но чистая женственность, в свою очередь, также является символом чего-то. Символичны и «вечные» литературные образы Дон-Кихота, Санчо Пансы, Дон-Жуана, Гамлета, Фальстафа и др. Важнейшие характеристики символа: диалектическое соотношение тождества и нетождества в символе между означаемым и означающим, многослойность смысловой структуры символа.

Символу близки аллегория и эмблема. В аллегории тоже есть идейная образность вещи и сама вещь или предмет, а также их взаимное отождествление. (По Шеллингу, «способ изображения, в котором общее обозначает особенное или в котором общее созерцается через особенное, есть аллегория».) Эмблема – точно фиксированный, условный общепринятый знак, но понятие символа гораздо шире понятия эмблемы. В аллегории и эмблеме образно-идейная сторона тоже отлична от предмета, но здесь поэт сам делает необходимый вывод. Символ, в отличие от аллегории и эмблемы нельзя дешифровать чисто рассудочным путем, он неотделим от структуры образа.

Каждый элемент формы и содержания художественного произведения может быть символом: метафора, сравнение, метонимия, пейзаж, предметная деталь, художественное время и пространство, образ героя. К примеру, в прозе Ф.М. Достоевского символичны лучи заходящего солнца, в стихах А. Белого – цвета золота и лазури, в лирических драмах А.А. Блока «Незнакомка» и «Балаганчик» – образы персонажей.

Концепция искусства как символизирования возникает в античной эстетике. Усвоив суждения Платона об искусстве как подражании природе, Плотин утверждал, что произведения искусства «подражают не просто видимому, но восходят к смысловым сущностям, из которых состоит сама природа».

Такие идеи неоплатоников повлияли на христианского автора V века Дионисия Арепагита, который описывал все зримое как символ «незримой, сокровенной и неопределимой» сущности бога.

И.В. Гете, для которого символы значили много, связывал их с жизненной органичностью выражающихся через символы начал. Особенно большое место размышления о символе занимают в эстетической теории немецкого романтизма.

Глава немецкой романтической школы Ф.В. Шеллинг пишет об органичном тождестве в символе идеи и образа: символ – синтез общего и особенного, «где ни общее не обозначает особенного, ни особенное не обозначает общего, но где и то и другое абсолютно едины <…>». Другой немецкий романтик А. Шлегель понимает поэтическое творчество как «вечное символизирование». В немецком и русском романтизме символ выражает прежде всего мистическую потусторонность. Представления о символе как области выражения невыразимого в России сформулированы уже В.А. Жуковским. Его подход к символу углубили и развили русские символисты.

По их мнению, смысл истинного символа неисчерпаем, символ на языке намека и внушения передает нечто невыразимое в слове. Вяч.И. Иванов считал, что символ – иероглиф лежащей за ним тайны, знак «иного», символы – «знамения иной действительности». С этой точки зрения особенно важно предполагаемое в символе единство – не только формы и содержания, но и единство некоего высшего, Божественного проекта, лежащего в основании бытия, в истоке всего сущего, – это прозреваемое Символом единство Красоты, Блага и Истины.

Концепция искусства как символизирования в большей степени, чем теория подражания, ориентирована на обобщающее значение образности, но она грозит увести художественное творчество от многокрасочности жизни в мир сухих абстракций.

Наряду с представлениями об искусстве как познавательной деятельности, существуют и концепции художественного творчества как игры и компенсации жизненных неудач и утрат автора и читателя (искусство как утешение).

Игровое начало присуще искусству на разных этапах его существования. Оно ощутимо в загадках, танцах, сопровождающихся куплетами и состязаниями, сочинении лирических произведений на заданную тему или в заданной форме. Игровое начало ярко выражено в поэзии трубадуров (диспут о любви между воображаемыми персонажами) и арзамасцев, ролевой лирике. Лирический герой стихотворений М.Ю. Лермонтова «Бородино» и «Завещание» надевает маску простого солдата, лирическая героиня стихотворения А.А. Ахматовой «Я с тобой не стану пить вино…» выступает в роли девушки из народа. Сказовая форма повествования в прозе также пронизана игровым началом. Игра – одна из примечательных черт и таких эпических и лиро-эпических шедевров, как «Сентиментальное путешествие» Л. Стерна, «Барышня-крестьянка» и «Евгений Онегин» А.С. Пушкина. Причем, пушкинскую игру с читателем, ведущуюся на страницах «Евгения Онегина», подхватывает Н.Г. Чернышевский в романе «Что делать?» (диалог с «проницательным читателем», которого повествователь вводит в заблуждение). Через игру жанрами мифа и народной сказки раскрывается жанровое своеобразие романа М.М. Пришвина «Кащеева цепь». «Игра» – непременный подзаголовок средневековой литургической драмы. Игровыми являются художественные время и пространство в фантастических пьесах М.А. Булгакова «Блаженство» и «Иван Васильевич». «Свободная игра структуры» – важный художественный принцип в литературе постмодернизма. Естественно, что столь многочисленные и разнообразные проявления игры в словесном искусстве получили и теоретическое осмысление.

Как эстетическое понятие игра возникает в «Письмах об эстетическом воспитании человека» (1795) Ф. Шиллера. Она здесь понимается в качестве синтетической категории, создающей прекрасное «живого образа» (письмо 15). В эстетике представление об игре связывается с понятиями видимости и иллюзии, которые доставляют наслаждение (И. Кант). Автор знаменитой работы «Homo ludens. Опыт исследования игрового элемента в культуре» (1938) голландский философ Й. Хейзинга усматривал в игре универсальный принцип культуры («Игра <…> имеет склонность быть красивой», она исполнена ритма и гармонии). Он называл игру «свободной деятельностью, которая осознается как «невзаправду» и вне повседневной жизни выполняемое занятие, однако она может целиком овладевать играющим, не преследует при этом никакого материального интереса, не ищет пользы, <…> совершается внутри намеренно ограниченного пространства и времени, протекает упорядоченно, по определенным правилам <…>». Хейзинга выделил следующие признаки игры: свободный дух, самоценность, коммуникативность, театральность, строгие правила, повторяемость, ставка на случайность, риск, шанс на выигрыш, таинственность, элементы забавы, веселья, остроумия. А французский структуралист и постструктуралист Р.Барт увидел в литературном творчестве лишь игру с языком, где главное – то удовольствие, которое получаешь от текста. По мнению теоретика постмодернизма У. Эко, построение литературного текста на основе игровых принципов – один из способов создания структуры нового типа, «открытого произведения».

Хотя в целом художественное творчество несет в себе игровое начало, восприятие искусства как игры состоятельно лишь отчасти. Основательные сомнения в концепции искусства как игры высказаны в середине 1920-х годов М.М. Бахтиным, считавшим, что в «корне отличает игру от искусства <…> принципиальное отсутствие зрителя и автора» и что «игра ничего не изображает, а лишь воображает». Игра начинает приближаться к драматическому действию лишь тогда, когда появляется зритель игры, который любуется игрою с точки зрения изображаемого ею целого события жизни, эстетически активно ее созерцая и отчасти создавая.

Понимание искусства как компенсаторной деятельности возникло на пересечении биографического метода (его основатель французский литературный критик Ш.О. Сент-Бёв), фрейдизма и функционального изучения произведений искусства. Суть этой концепции – во взгляде на художественное творчество как на компенсацию жизненных утрат и неудач художника, сферу проявления его комплексов неполноценности. Такой подход помогают понять некоторые записи в «Дневниках» М.М. Пришвина: «<…> искусство, должно быть, всегда паразитирует на развалинах «личной» жизни. Но в этом и есть особенность подвига художника, что он побеждает личное несчастье. Весь «мираж» искусства, может быть, и состоит в этой славе победителя личного горя», «<…> мой талант рос целиком за счет моей личной жизни, как удовлетворение ненасытному желанию жить».

Во многих литературных произведениях писатели с помощью своих героев словно получают то, чего были лишены в жизни: любовь красавиц (Г.Х. Андерсен, Стендаль), знатный титул и вес в обществе (О. де Бальзак), дары Вакха и Венеры (Н.М. Языков и К.Н. Батюшков), возможность путешествовать (Ж. Верн). «В творчестве я щедро наделял себя всем, чего мне недоставало в жизни», – не случайно признавался Р. Шатобриан.

Подобное понимание искусства привлекательно вниманием к личности и обстоятельствам жизни автора-творца, особенно существенным для выяснения творческой истории произведений, авторской системы ценностей, анализа образов героев. Но все же близкий фрейдизму поиск «комплексов» писателя и их проявлений в художественной литературе в целом малопродуктивен.

Возможность разрядить в искусстве внутреннее напряжение и волнение, порожденные реальной жизнью, и хотя бы частично компенсировать тем самым монотонность повседневности видят и читатели.

Существенно то, что понимание искусства как игры и взгляд на него как на утешение соприкасаются друг с другом. «Компенсаторная функция искусства имеет три основных аспекта: 1) отвлекающий (гедонистически-игровой и развлекательный); 2) утешающий; 3) собственно компенсаторный (способствующий духовной гармонии человека). Искусство своей гармонией влияет на внутреннюю гармонию личности, способствуя сохранению и восстановлению психического равновесия. <…> Жизнь современного человека полна конфликтных ситуаций, напряжения, перегрузок, неосуществившихся надежд, огорчений. Искусство способно утешить человека, увести его в мир грез. Своей гармонией оно дает человеку равновесие, порой помогающее ему удержаться на краю жизненной пропасти. Создавая внутреннюю гармонию человеку, дестабилизированному безумным <…> миром, искусство дает ему возможность жить дальше. Своей красотой оно компенсирует жизненные потери людей, скрашивает серые будни или несчастливое бытие».

В культурологии ХХ века получили распространение и концепции кризиса искусства, его «заката». Характерно в этом отношении название книги эмигрантского критика В.В. Вейдле «Умирание искусства» (издана в Париже в 1937 г.). Пессимистические прогнозы относительно будущего искусства, высказанные в книге, опираются на наблюдения ее автора над идущей на убыль популярностью такого авторитетного в прошлом литературного жанра, как роман, над тем, что «еще сильнее потеряли в удельном весе драма и рассказ, а главное, что на ущербе оказалась сама питающая их сила творческого воображения, «возвышающего обмана», вымысла». Угроза культурного разложения, натиска на художественную литературу со стороны других форм общественного сознания видится Вейдле и в изменении самого типа писателя: на смену «чистому» беллетристу приходит художник слова иного склада – философ, идеолог, критик. Таковы властители умов Ф. Ницше в Германии, М. де Унамуно и Ортега-и-Гассет в Испании, Кроче в Италии. И, соответственно, место, недавно занимавшееся романом, теперь оспаривается у него книгами нехудожественными или полухудожественными – историческими, биографическими, мемуарами, описаниями путешествий. Критик в самом деле подметил важную тенденцию в искусстве первой трети ХХ столетия. Но стоит ли воспринимать ее только негативно?

С одной стороны, в самом деле не может радовать усиление позиций так называемой массовой культуры и вытеснение ею высокой, серьезной культуры. С другой стороны, на данном этапе культурного развития возрастает удельный вес идеологичности и документальности (показательна в данном отношении эпопея А.И.Солженицына «Красное Колесо», опирающаяся на огромное количество исторических документов). Это обусловлено кризисом былых идеологических (прежде всего религиозных и философских – позитивистских) ценностей и напряженным поиском новых мировоззренческих опор. Однако художественный вымысел при этом не исчез, так как без него невозможно существование литературы.

Отличительной особенностью литературы, наряду с присущей ей образностью, является также наличие «магического кристалла» вымысла. В произведениях разных литературных направлений, течений и жанров вымысел присутствует в большей или меньшей степени. Он есть всегда, даже в тех случаях, когда существует тесная связь образа литературного героя с прототипом.

Так, Л.Н. Толстой наделил свою Анну Каренину портретными чертами дочери А.С. Пушкина М.А. Гартунг, но обстоятельства жизни толстовской героини и ее характер отличаются от условий существования и натуры прототипа. И.А. Гончаров так писал о замысле образа Обломова: «мне <…> прежде всего бросался в глаза ленивый образ Обломова – в себе и других – и все ярче и ярче выступал передо мною». Хотя писателя его приятели шутливо называли де Лень, однако самому ему не была присуща обломовская апатия, и, в отличие от своего героя, Гончаров был большим тружеником. Очевидно, что в образах литературных героев наличествует художественный вымысел. С вымыслом связаны обе существующие в искусстве формы типизации -жизнеподобная и условная.

В искусстве с древнейших времен присутствует жизнеподобный способ обобщения. Жизнеподобием отличаются классические эпопеи. На жизнеподобии основана эстетика русской «натуральной школы», произведения великих реалистов и романы французских натуралистов – Ч. Диккенса, У.Теккерея, Стендаля, О. де Бальзака, Э. Золя, Н.А. Некрасова, А.Н. Островского, Л.Н. Толстого, И.С. Тургенева, И.А. Гончарова, А.П. Чехова. Даже научная фантастика, действие которой, как правило, перенесено на иные планеты, все равно содержит в себе черты жизнеподобия.

Вторая форма типизации в искусстве является условной. Термин «условность» употребляется в двух значениях. Несовпадение реальности с ее изображением в литературе и других видах искусства называется первичной условностью. К ней относятся художественная речь, организованная по особым правилам, а также отражение жизни в образах героев, отличных от их прототипов, но основанных на жизнеподобии.

В эпосе, лирике и драме можно по-разному воссоздать действительность. Некоторые мастера слова делают это в жизнеподобной форме, позволяющей читателю представлять себе образы персонажей до мельчайших подробностей. Мы как бы видим Татьяну и Ольгу Лариных, Онегина, Ленского, Болконского и Пьера Безухова, Ионыча и Аню Раневскую.

Другие писатели, поэты, драматурги предпочитают иносказательный способ обобщения явлений, основанный на деформации жизненной реальности и отрицании жизнеподобия. Этот способ получил наименование вторичной условности. При помощи такого типа отражения жизни обрели литературное существование фантастические персонажи из сна Татьяны Лариной, гоголевские Вий, черт и нос, чеховский черный монах, толстовская Аэлита и многие другие литературные герои. Писатели, используя приемы вторичной условности, намеренно избегают жизнеподобия.

Художники слова прибегают к таким способам обобщения жизни, как фантастика, гротеск, чтобы лучше постичь глубинную сущность типизируемого (гротескны роман Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Петербургские повести» Н.В. Гоголя, «История одного города» М.Е.Салтыкова-Щедрина). Современный теоретик литературы В.Е. Хализев определяет гротеск как «художественную трансформацию жизненных форм, приводящую к некой уродливой несообразности, к соединению несочетаемого».

Черты вторичной условности есть также в изобразительно-выразительных приемах (тропах): аллегории, гиперболе, метафоре, метонимии, олицетворении, символе, эмблеме, литоте, оксюмороне и др. Все эти тропы построены на общем принципе условного соотношения прямого и переносного значений. В метафоре предмет или явление, означаемое прямым, основным значением, не имеет никакого отношения к переносному, но вторичные их признаки в некоторой их части могут быть перенесены на выражаемое тропом. В метонимии между прямым и переносным значением тропа существует какая-нибудь вещественная зависимость, т.е. самые предметы или явления, обозначаемые прямым и переносным значениями, находятся в причинной или иной объективной связи. «Ночью я проснулся от раскатов грома… Открыл глаза. Огненная птица влетела в мою комнату. Опрокинулась вниз золотистою длинною шеей и исчезла… Я понял: гроза». Это олицетворение-метафора из дневниковой записи Пришвина основано на условном сопоставлении молнии с птицей. Особенно ярко присущие тропам черты вторичной условности видны в случаях реализации метафоры, базирующихся на попытке осмыслить и примирить слова в их первичном и переносном значении. «Такая реализация метафоры приводит обычно к осознанию абсурдной противоречивости слова и производит комический эффект. Комизм реализации метафоры использован в одной кинематографической картине, в которой вслед за словами героя, описывающего метафорически красоту героини (глаза – звезды, зубы – жемчуг, шея лебедя), демонстрируется на экране реализованный портрет героини, с длинной лебединой шеей, блестками вместо глаз и жемчужной брошкой вместо рта». Если отойти от автоматизма восприятия таких языковых метонимий, как «выпить чашу до дна», «съесть три тарелки» и им подобных, то их условная природа станет очевидна.

Все эти условные формы характеризуются деформацией реальности, а некоторые из них – преднамеренным отклонением от внешнего правдоподобия. У вторичных условных форм есть и другие важные черты: ведущая роль эстетического и философского начал, изображение тех явлений, которые не имеют в реальной жизни конкретной аналогии. Ко вторичной условности относятся древнейшие эпические жанры словесного искусства: мифы, фольклорные и литературные басни, легенды, сказки, притчи, а также жанры литературы Нового времени – баллады, художественные памфлеты («Путешествия Гулливера» Дж. Свифта), сказочная, научная и социально-философская фантастика, в том числе утопия и ее разновидность антиутопия.

Вторичная условность давно существует в литературе, однако на различных этапах истории мирового искусства слова она играла неодинаковую роль.

Уже в фольклоре первобытных народов, наряду с серьезными культами, существовали смеховые, срамословившие божество («ритуальный смех»), наряду с серьезными мифами – мифы смеховые и бранные, наряду с культурными мифологическими героями – их пародийные двойники – трикстеры. Среди условных форм в произведениях античной литературы на первый план выдвинулись идеализирующая гипербола, присущая изображению героев в поэмах Гомера и трагедиях Эсхила, Софокла, Еврипида, и сатирический гротеск, с помощью которого создавались образы комедийных героев Аристофана.

Обычно приемы и образы вторичной условности интенсивно используются в сложные, переходные для литературы эпохи. Одна из таких эпох приходится на конец XVIII – первую треть XIX в. Она ознаменована крушением феодализма, буржуазными революциями, национально-освободительными движениями в ряде европейских стран. Эти общественные явления нашли свое идейно-художественное отражение в предромантизме и романтизме.

Романтики воспринимали фольклор как национальное культурное богатство, творчески обрабатывали народные сказки, легенды, предания. Они широко использовали символы, метафоры и метонимии, что придавало их произведениям философскую обобщенность и повышенную эмоциональность. Попытки постичь ускользающие от ясного понимания законы нового, буржуазного, общественного строя и привели к возникновению в романтическом литературном направлении фантастического течения. Необыкновенно ярко оно проявилось у немецких романтиков Э.Т.А. Гофмана, Новалиса, Л. Тика, в русской литературе у В.Ф.Одоевского и Н.В. Гоголя. Условность художественного мира у авторов-романтиков – аналог сложной реальности эпохи, раздираемой противоречиями. Это видно, к примеру, в поэме «Демон». Фантастический образ Демона как нельзя ярче сконцентрировал в себе боль и одиночество части современников М.Ю. Лермонтова и ведущее противоречие их личностей: жажду абсолютной свободы, добра и веры в Бога, с одной стороны, и трагедию безверия, а также крайний индивидуализм, с другой.

Приемами и жанрами вторичной условности пользуются и писатели-реалисты. Автор «Легенды о великом инквизиторе» Ф.М. Достоевский точно определил свой творческий метод как фантастический реализм. Достаточно вспомнить толстовского Холстомера или одного из щедринских градоначальников, у которого вместо головы был органчик, игравший только две фразы: «Не потерплю» и «Разорю». Эти приемы фантастического очеловечивания животного и гротескного овеществления человека помогают писателям выразить свое понимание социально-политических и нравственно-философских проблем в жизни России XIX в. Вместе с тем у Салтыкова-Щедрина гротеск, наряду с сатирической функцией, имеет и трагическую функцию (образ Иудушки Головлева).

И все-таки в XIX в. реалисты, как правило, избегали условных форм. В XX в. ситуация меняется. На этот период приходится возрождение гротеска. М.М. Бахтин выделяет в данный период две формы гротеска, – модернистский и реалистический.

Модернистский гротеск (сюрреализм, экспрессионизм и театр абсурда) «связан (в разной степени) с традициями романтического гротеска, в настоящее время он развивается под влиянием различных течений экзистенциализма». Реалистический гротеск опирается на традиции гротескного реализма и народной культуры. А. Франс, Б. Брехт, Т. Манн, П. Неруда, Б. Шоу, Фр. Дюрренматт нередко создают в своих произведениях условные ситуации и обстоятельства, прибегают к смещению временных и пространственных пластов.

В литературе модернизма вторичная условность приобретает ведущее значение. В блоковских «Стихах о Прекрасной Даме» символический образ Прекрасной Дамы имеет глубокий религиозно-философский смысл. В прозе русских символистов (Д.С. Мережковский, Ф.К. Сологуб, А. Белый) и ряда зарубежных писателей (Дж. Апдайк, Дж. Джойс, Т. Манн) возникает особый тип романа-мифа, для которого характерны амбивалентность образов героев, система персонажей-двойников; сюжетные мифологемы; символы-намеки на миф или на несколько мифов одновременно, часто из разных мифологических систем; использование в функции мифов «вечных» произведений мировой литературы, фольклорных текстов и т.д.; лейтмотивность композиции; орнаментальность стиля.

Установкой на вторичную условность пронизаны режиссерские искания сторонников «театрализации» русского театра – В.Э. Мейерхольда, Н.Н. Евреинова, Ф.Ф. Комиссаржевского, Е.Б. Вахтангова, А.Я. Таирова, М. Фокина. Эти режиссеры в период «серебряного века» прибегают к стилизации и пантомиме, «комедии масок» и возрождению приемов старинного театра.

В произведениях русских прозаиков (Е.И. Замятина, А.П. Платонова, А.Н. Толстого, М.А. Булгакова, В.А. Каверина, Л.Н. Лунца, И.Г. Эренбурга) преобладает сциентистское неомифологизаторство, обусловленное, как правило, атеистической картиной мира. «<…> Миф всегда, явно или неявно, связан с религией, а религия сегодняшнего города – это точная наука, и вот – естественная связь новейшего городского мифа, городской сказки с наукой», – так теоретик неореализма Е.И. Замятин трактовал связь точной науки с мифом. Безрелигиозный миф в ХХ в. относится к сферам науки, политики и искусства, по отношению к которым он, в отличие от древнего, вторичен и достаточно независим. Возникая на базе таких научных гипотез, как возможность омолаживания человека и улучшения человеческой «породы», наличие телепатии, существование жизни на других планетах, безрелигиозный миф начинает жить по своим законам.

Сциентистский миф, положенный в основу повести М.А. Булгакова «Собачье сердце», несет в себе большое социально-политическое и нравственно-философское содержание. С помощью фантастического сюжета, в основе которого неудачный научный опыт по превращению собаки Шарика в человека Шарикова, Булгаков выражает мысли о неприемлемости диктатуры черни, пришедшей к власти в результате революции, а также о необходимости ответственности выдающегося деятеля за право на эксперимент.

Фантастика в русской литературе советского периода нередко служила эзоповым языком и способствовала критике действительности, что проявилось, в частности, в таких емких в идейном и художественном отношениях жанрах в литературе XX в., как роман-антиутопия, повесть-легенда, повесть-сказка. Фантастический по своей природе жанр антиутопии окончательно сформировался в XX в. в творчестве Е.И. Замятина (роман «Мы»). В нем обнаружились такие особенности фантастики в литературе ХХ века, как сосуществование и взаимопроникновение двух ее основных ветвей – сциентистской и социально-философской. Запоминающиеся произведения антиутопического жанра создали также зарубежные писатели – В.В. Набоков («Приглашение на казнь»), О. Хаксли и Дж. Оруэлл.

Вместе с тем в прошлом столетии продолжала существовать и сказочная фантастика. К ней относится эпопея Д.Р. Толкина «Властелин колец», повесть А. де Сент-Экзюпери «Маленький принц», драматургия Е.Л. Шварца, творчество М.М. Пришвина и Ю.К. Олеши. В прозе В.Г. Распутина, А.А. Кима сказочность переплетается с мифологизмом, а у Ч.Т. Айтматова еще и с сциентизмом.

Использование вторичной условности расширяет возможности искусства слова, придает ему глубину поэтического видения и философскую многозначность. Жизнеподобие и условность – равноправные и взаимодействующие на разных этапах существования словесного искусства способы художественного обобщения.