Целостность – категория эстетики, выражающая онтологическую проблематику искусства слова. «Отличие целого от нецелого или целостности от нецельности состоит вовсе не в том, что некий объект «достроен» или «не достроен» до своего окончания, завершения. Объект завершенно целостен прежде всего идеально, в своем изначальном бытии, как нечто органическое, живое целеполагание в себе, – или мертворожденное, механически совокупное, состоящее из частей, взаимозаменяемых, взаимообособленных и т.д.», – пишет современный теоретик литературы. Каждое литературное произведение является самостоятельным, законченным целым, многоуровневым художественным миром, не сводимым к сумме составляющих его элементов и неразложимый на них без остатка. Закон целостности предполагает предметно-смысловую исчерпанность, внутреннюю завершенность (полноту) и неизбыточность художественного произведения. С помощью фабулы, сюжета, композиции, образа, стиля, жанра литературного произведения складывается законченное в себе и развернутое в мир художественное целое. Особенно большую роль играет здесь композиция: все части произведения должны быть расположены так, чтобы они полностью выражали идею. Если сюжет, характер, обстоятельства, жанры и стиль – своеобразные языки искусства, то произведение – «высказывание» на том или ином языке.

Литературное произведение, существующее как завершенный текст, созданный на национальном языке, результат творческой деятельности писателя. В составе произведений искусства выделяют «внешнее материальное произведение» (М.М. Бахтин, В.Е. Хализев), нередко называемое артефакт, т.е. нечто, состоящее из красок и линий, звуков и слов, и эстетический объект – совокупность того, что является сущностью художественного творения, закреплено материально и обладает потенциалом художественного воздействия на зрителя, слушателя, читателя. Произведение искусства – единство эстетического объекта и артефакта.

Художественное единство, согласованность целого и частей в произведении открыты уже во времена Платона и Аристотеля. Последний писал: «<…> целое есть то, что имеет начало, середину и конец», «части событий (в драме. – Т.Д.) должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого». Это правило эстетики признается и современным литературоведением. Единство литературного произведения состоит в его существовании в виде отдельного текста, строго отграниченного от всех других текстов, имеющего свое заглавие, автора, начало и конец, свое художественное время. «Стихотворение вообще есть некоторое целое, содержащее в себе самом свое время и свою энергию <…>, представляя, таким образом, нечто обособленное от языка в целом и полностью замкнутое в себе самом», – утверждал Ф. Шеллинг. Произведение литературы неразложимо на любом своем уровне. Каждый образ героя данного эстетического объекта тоже, в свою очередь, воспринимается целостно, а не дробится на отдельные детали. Каждая деталь существует благодаря лежащему на ней отпечатку целого, «каждая новая черта только более высказывает всю фигуру» (Л. Толстой).

Характерно, что уже первоначальный авторский замысел рождается, как правило, в виде идеи и маленького целостного образа, которому предстоит впоследствии разрастись. Так, толчком к созданию характера Хаджи Мурата стал для Л.Н. Толстого увиденный им полураздавленный, но все же цеплявшийся за почву куст «татарин». В этом образе уже содержались основные черты Хаджи Мурата, главного героя будущей повести – цельность натуры, жизнестойкость. В виде такого же единства идеи и выражающего ее целостного образа возник замысел повести «Уездное» и у Е.И. Замятина: «На какой-то маленькой станции, недалеко от Москвы, я проснулся, – рассказывал писатель в статье «Закулисы», – поднял штору. Перед самым окном – как вставленная в рамку – медленно проплывала физиономия станционного жандарма: низко нахлобученный лоб, медвежьи глазки, страшные четырехугольные челюсти. Я успел прочитать название станции: Барыбино. Так родился Анфим Барыба и повесть «Уездное»». Но иногда писатели, размышляя над будущим произведением, бегло указывают лишь некую целостность замысла (таковы первоначальные наброски лермонтовской поэмы «Демон»).

Выше речь шла об онтологии и генезисе литературного произведения. Существует и аксиологический подход к его единству, осуществляемый читателем (критиком, редактором). При таком подходе читателю приходится определять, насколько автору удалось согласовать части и целое; мотивировать ту или иную подробность или деталь.

Достичь художественной целостности произведения особенно нелегко в том случае, когда оно обладает разветвленной системой персонажей и несколькими сюжетными линиями, перебросками художественного времени, широким художественным пространством, сложной композицией. Еще труднее осуществить целостность, когда писатель создает литературный цикл.

Литературный цикл (от греч. kýklos – круг, колесо) – объединение ряда произведений на основе идейно-тематического сходства, общности жанра, места или времени действия, персонажей, формы повествования, стиля. Циклизация встречается в фольклоре, она и свойственна всем родам письменной литературы: эпосу, лирике, драме. Дилогия, трилогия, тетралогия включают в себя два, три, четыре произведения. Автобиографические повести Л.Н. Толстого и М. Горького образуют трилогии. Подчас эпический цикл включает в себя гораздо больше произведений. Такова структура «Человеческой комедии» Бальзака, состоящей из трех подциклов, каждый из которых, в свою очередь, образует множество романов.

Стихотворения древнеримских поэтов (Проперция, Тибулла, Овидия) объединяет тема – описание страданий отвергнутой любви; лирика поэтов эпохи Возрождения Данте и Петрарки, Ронсара, Шекспира образует циклы, посвященные возлюбленным. Группируются в циклы оды в литературе классицизма, поэмы и лирические стихотворения у романтиков («Еврейские мелодии» Дж.Г. Байрона, «южные» поэмы А.С. Пушкина, «Крымские сонеты» А. Мицкевича, «кавказские» поэмы М.Ю. Лермонтова). Стихотворные циклы о любви Н.А. Некрасова и Ф.И. Тютчева – своего рода лирико-психологические романы, в центре которых опоэтизированные образы героинь. Особенно велика роль лирического цикла у поэтов конца XIX и XX веков: он является новым жанровым образованием, стоящим между тематической подборкой стихотворений и лирической бессюжетной поэмой («Снежная маска» А.А. Блока).

Циклизация драматических произведений основывается также на единстве жанра и стиля («Театр Клары Гасуль» П. Мериме, «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина); на идейно-тематическом и жанровом родстве (например, «Неприятные пьесы», «Приятные пьесы» и «Три пьесы для пуритан» Б. Шоу, а также «Театр революции» Р. Роллана).

Художественный смысл цикла шире и богаче совокупности смыслов отдельных произведений, его составляющих. С чем бы ни имел дело читатель – с отдельным произведением или циклом произведений, именно в читательском сознании реализуется художественная целостность литературного произведения в единстве его содержания и формы.

Форма и содержание – существенные внешние и внутренние стороны, присущие всем явлениям действительности. В литературоведческих понятиях формы и содержания обобщены представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения. Данные литературоведческие понятия опираются на общефилософские категории формы и содержания, которые в литературе проявляются особенным образом. Специфичность соотношений формы и содержания в литературе и искусстве состоит в органическом соответствии, гармонии содержания и формы, хотя ведущим в данной паре понятий является содержание. Произведение, не обладающее такой гармонией, в той или иной мере теряет в своей художественности.

Представления о неразрывности содержания и формы произведения искусства закреплены Гегелем на рубеже 1810-20-х годов. Немецкий мыслитель полагал, что конкретность должна быть «присуща обеим сторонам искусства, как изображаемому содержанию, так и форме изображения», она «как раз и является той точкой, в которой они могут совпадать и соответствовать друг другу». Подобное соответствие формы и содержания Гегель усматривал и в шедеврах великих художников, и в «неудовлетворительных художественных произведениях», в которых «неудовлетворительность формы проистекает также и из неудовлетворительности содержания». По мысли Гегеля, соответствие подлинно конкретной идеи истинному образу есть идеал. Существенным оказалось и то, что Гегель уподобил художественное произведение единому, целостному «организму».

Похожие высказывания встречаются у В.Г. Белинского. По мнению критика, идея является в произведении поэта «не отвлеченною мыслью, не мертвою формою, а живым созданием, в котором <…> нет черты, свидетельствующей о сшивке или спайке, – нет границы между идеею и формою, но та и другая являются целым и единым органическим созданием». При этом в своих литературно-критических статьях Белинский не просто популяризировал идеи Гегеля, но и в значительной степени развивал их.

Если Гегель подчеркивал прежде всего момент взаимопроникновения содержания и формы как общую закономерность произведений искусства, то Белинский находил единство содержания и формы лишь в произведениях истинно художественных, даже гениальных и считал при этом, что «простой талант всегда опирается или преимущественно на содержание, и тогда его произведения недолговечны со стороны формы, или преимущественно блистает формою, и тогда его произведения эфемерны со стороны содержания <…>». Таким образом Белинский обратил внимание на возможные случаи дисгармонии и противоречий формы и содержания. А в статье о поэзии Баратынского критик усмотрел проявление подобной дисгармонии во вражде Баратынского к данным естественных наук, в то время как «он, по натуре своей, призван быть поэтом мысли. <…> Эта невыдержанная борьба с мыслию много повредила таланту г. Баратынского: она не допустила его написать ни одного из тех творений, которые признаются капитальными произведениями литературы и если не навечно, то надолго переживают своих творцов». Суждения Белинского можно подкрепить и другими историко-литературными примерами.

«Опирался преимущественно на содержание» в романе «Как закалялась сталь» Н.А. Островский, которому не удалось добиться единства стиля в своем романе.

«Преимущественно блистали формой» (звучными рифмами, звукописью) В. Бенедиктов, А. Майков, К. Бальмонт, И. Северянин, но содержание ряда их стихотворений не отличалось особой глубиной.

Единство содержания и формы обычно нарушается в произведениях посредственных авторов и в подражаниях, где старая форма механически применяется к новому содержанию, в пародиях, где форма пародируемого произведения наполняется иным, не соответствующим ей содержанием. При смене одного литературного направления другим форма обычно «отстает» от содержания, то есть новое содержание разрушает старую форму, создавая тем самым условия для возникновения прокладывающего себе дорогу литературного направления. В русской литературе XVIII – начала XIX века, когда классицизм сменялся сентиментализмом, дисгармоничность формы и содержания подчас свойственна даже вершинным явлениям эпохи – творчеству Д.И. Фонвизина, Г.Р. Державина. Не случайно, читая Державина, А.С. Пушкин заметил в письме А.А. Дельвигу в июне 1825: «Кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника».

В истории европейской эстетики есть и утверждения о приоритете формы над содержанием в искусстве. Восходящие к идеям И. Канта, они получили дальнейшее развитие у Ф. Шиллера. В «Письмах об эстетическом воспитании человека» Шиллер писал, что в истинно прекрасном произведении (таковы создания античных мастеров) «все должно зависеть от формы, и ничто – от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же – лишь на отдельные силы. Содержание, как бы ни было оно возвышенно и всеобъемлюще, всегда действует на дух ограничивающим образом, и истинной эстетической свободы можно ожидать лишь от формы. Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание». Шиллер гиперболизировал такое свойство формы, как ее относительная самостоятельность.

Эти взгляды получили развитие в ранних работах русских формалистов (В.Б. Шкловский), вообще заменивших понятия «содержание» и «форма» иными – «материал» и «прием». В содержании формалисты видели внехудожественную категорию и поэтому оценивали форму как единственную носительницу художественной специфики, рассматривая произведение литературы как «сумму» составляющих его «приемов». В.Б. Шкловский в статье «Искусство как прием» (1919) основными задачами творчества художника объявил расположение и словесное выражение «материала».

Вместе с тем подобное внимание к формальной стороне литературных произведений дало и свои положительные результаты. Формалисты и близкие к данной школе литературоведы посвятили ценные исследования стилистическим формам речи и языка (В.В. Виноградов), формальным сторонам стиха (В.М. Жирмунский, Ю.Н. Тынянов, Б.М. Эйхенбаум, Б.В. Томашевский), сюжету (В.Б. Шкловский), системному описанию волшебной сказки (В.Я. Пропп) и стилистической семантике (Р.О. Якобсон). В наиболее заостренном виде представления Шиллера об уничтожении формой содержания выражены у выдающегося советского психолога Л.С. Выготского, находившегося под влиянием формалистов.

Выготский в разборе новеллы И.А. Бунина «Легкое дыхание» сопоставляет жизненный материл новеллы, представляющий собой, по мнению исследователя, «житейскую муть» (история нравственного падения и гибели гимназистки Оли Мещерской), с той художественной формой, которая придана этому материалу. Благодаря искусству композиции, отбору изящных художественных деталей, на фоне которых Оля сообщает начальнице гимназии о своем падении, описанию убийства героини с помощью нейтральной лексики, истинную тему рассказа составляет легкое дыхание, а не история запутанной жизни провинциальной гимназистки. Поэтому рассказ И. Бунина производит впечатление освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни, которые никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе. «Так житейская история о беспутной гимназистке претворена здесь в легкое дыхание бунинского рассказа», – резюмирует Выготский. Он блестяще раскрыл тайну художественности одного из лучших произведений русской литературы ХХ века, но сделал из своего анализа весьма спорный вывод о проявившемся у Бунина законе уничтожения формой содержания.

На самом деле уже в жизненном материале, обработанном в новелле Бунина, содержится, помимо «житейской мути», и иное – темы эйдетической сущности (термин Платона) гармонии и красоты и жестокости к ним мира. Эти-то темы, а не «житейскую муть» и выделяет в содержании своего произведения Бунин. Символом гармонии и красоты становится в новелле образ легкого дыхания. Гармония и красота существовали в мире извечно, а с приходом Оли в мир они воплотились в ней, после же ее смерти «это легкое дыхание снова рассеялось в мире <…>». Обобщенное философское содержание новеллы – размышления о гармонии и красоте, их драматической судьбе в мире – воплощаются и в таком компоненте содержательной формы, как жанр: описания кладбища и могилы Оли, а также прогулок на кладбище классной дамы Оли Мещерской, обрамляющие сюжет новеллы, тематически и лексически напоминают кладбищенские элегии с характерными для них философскими размышлениями о жизни и смерти и пафосом грусти. Итак, обобщенность философского содержания «Легкого дыхания» соответствует жанровой форме новеллы с чертами кладбищенской элегии, а значит, форма не уничтожает здесь содержание, а обнаруживает свою содержательность.

Наиболее взвешенным, направленным против абсолютизации формальной стороны литературного произведения явился подход М.М. Бахтина, выработанный в его статьях 1920-х годов: «Содержание есть необходимый конститутивный момент эстетического объекта, ему коррелятивна художественная форма, вне этой корреляции не имеющая вообще никакого смысла».

В искусствознании существует также понятие внутренней формы, которое вслед за немецким философом и языковедом В. Гумбольдтом разрабатывали русские филологи А.А. Потебня и Г.О. Винокур. В понимании Потебни в произведении искусства к области внутренней формы относятся события, характеры, образы в узком значении термина, указывающие на содержание произведения («содержание, проецируемое нами, т.е. влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутренней формой <…>»). Полноценность внутренней формы дает историческую перспективу для развития содержания, или художественной идеи произведения. Последняя живет в веках, рождая у каждого поколения читателей свой тип интерпретации. Потебня, строивший свое понимание искусства с учетом его коммуникативной природы, подчеркивал в данной связи относительную неподвижность образа при изменчивости его содержания, утверждал, что заслуга художника не в том минимуме содержания, «какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание».

Показательна в этом отношении реакция представителей разных поколений и идеологических течений в русской критике на образы героев литературных шедевров. Например, для В.Г. Белинского Татьяна Ларина – высокий художественный идеал, а для Д.И.Писарева – кисейная барышня. По мнению представителя «эстетической критики» А.В. Дружинина, Обломов – носитель лучших свойств русского народа, а в восприятии сторонника «реальной критики» Н.А. Добролюбова, прежде всего усматривавшего в литературе ее социальную характерность, этот герой – еще один «лишний человек».

Каковы компоненты (уровни) содержания и формы литературного произведения? Его содержательными компонентами являются тема, характеры, обстоятельства, проблема, идея. По-гречески «тема» – это «то, что положено» в основу произведения, предмет осмысления, обработки, воплощения в нем той или иной стороны реальности, концептуальное содержание образов людей и событий. В литературе последних столетий основа темы, как правило, характеры и обстоятельства.

В переводе с греческого «характер» – отпечаток, признак, отличительная черта. Если тип – это проявление общего в индивидуальном, то характер – прежде всего сочетание индивидуальных свойств, социальных, исторических, национальных, психологических и прочих.

Термин «характер» есть уже в «Поэтике» Аристотеля. Но структура характера в литературе зависит от того или иного этапа развития культуры. Античная литература еще не знает личности. Личность появляется вместе с христианством, когда возникает и внутренняя ответственность человека за свои поступки. Но в мире человек занимает ничтожное место, его ценность измеряется степенью силы его религиозной веры и верности вассалу. В эпоху Возрождения в центр картины мира на место Бога становится человек. Характеры героев Ф. Рабле, У. Шекспира, М. де Сервантеса несут в себе самые разные человеческие качества от крайней низости до крайнего же благородства.

Классицисты, в отличие от писателей эпохи Возрождения, представляли характеры менее многогранными, видя ценность человека прежде всего в служении обществу.

В романтизме, напротив, формируется представление о противоречиях между героем и не понимающим его и часто изгоняющим его обществом.

В реализме, опирающемся на позитивистские научные представления XIX века, зависимость от социальной среды, исторических обстоятельств и биологических факторов становится решающей предпосылкой изображения характера. Как показала Л.Я. Гинзбург, отказ писателей-модернистов от позитивизма и детерминизма и поиски истинной реальности, скрытой от поверхностно-позитивистского взгляда на мир, повлек за собой принципиально иную «обусловленность поведения <…> героев, движимых силами сверхчувственными или коренящимися в бессознательном, в реликтах неизжитых архаических представлений». Теперь предметом изображения стала новая социальная и историческая формация и «новое биологически-психологическое существо».

В литературе XX века широко представлены герои с разными характерами: относящимися к одному из классических типов (Гамлета, Дон Кихота, Фауста, «лишнего человека»), героическими, необычными. Большим художественным открытием стали «выламывающиеся» из той социальной среды, в которой они сформировались, персонажи прозы и драматургии М. Горького (Коновалов, Фома Гордеев, Клим Самгин), философы из народа из произведений А. Платонова, «чудики» В.М. Шукшина, один из сборников рассказов которого не случайно назван «Характеры», настолько разнообразны по своим личностным данным его герои. Запоминающиеся образы героев с цельными народными характерами создали в своей прозе писатели-»деревенщики» (Иван Африканович из повести В.И. Белова «Привычное дело», старики и старухи из произведений В.Г. Распутина).

Проблема (по-гречески – нечто брошенное вперед) – выделение какого-то аспекта содержания, вопрос, который ставится в литературном произведении. Идея – обобщающая, эмоциональная, образная мысль, положенная в основу литературного произведения и относящаяся к сфере авторской субъективности. Художественная идейность отличается от тенденциозности. Последнее слово употребляется в двух смыслах. Тенденциозность прежде всего – страстное, подчеркнутое выражение своих идей глубоко убежденным в них художником. Однако идея, лишенная образности, становится тенденцией, являющейся сферой публицистики, а не художественной литературы. К сожалению, современный читатель часто встречается с идеей, не обработанной художественно и поэтому тенденциозной во втором смысле слова. Таковы, к примеру, тенденциозность в решении проблемы взаимоотношения полов, излишняя критичность в изображении Запада и городских интеллигентов в романе В.И. Белова «Все впереди».

Формальными компонентами литературного произведения являются стиль, жанр, композиция, художественная речь, ритм, содержательно-формальными – фабула и сюжет (в сюжете раскрываются характеры героев, через которые воплощается тема), конфликт. Определения большей части этих понятий будут даны ниже, в соответствующих главах учебного пособия.

Реально содержание и форма нерасчленимы, поэтому данные понятия не более, чем научные абстракции. Однако литературоведы постоянно сталкиваются с необходимостью анализировать эти стороны литературного произведения. Как следует рассматривать содержание и форму – изолированно друг от друга или одновременно, учитывая в обоих случаях их неразрывность? На практике филологи используют оба метода.

Первый подход применяется тогда, когда нужно выявить противоречия между содержанием и формой, самостоятельность формы или уяснить художественность произведения. Но и в таком случае усилия литературоведа, редактора или учителя-словесника окажутся плодотворными лишь при условии, если будут учитываться соотношение, взаимодействие, единство формы и содержания.

Важно при этом иметь в виду, что художественное содержание не может быть исчерпано какой-нибудь одной трактовкой (особенно, когда речь идет о шедевре) и что не следует подменять опирающийся на текст произведения анализ беспочвенным фантазированием, не укорененным в художественном мире писателя. Наиболее глубокое рассмотрение литературного произведения возможно в контексте всего творчества художника слова либо того литературного течения (направления, школы), национальной (региональной) культурной общности, к которым данное произведение при-надлежит.

Сторонники одновременного анализа содержания и формы литературного произведения (В.В. Кожинов, Б.Г. Реизов) убеждены в том, что форма произведения литературы может изучаться лишь как всецело содержательная форма, а содержание – только как художественно сформированное содержание. Раскрывая единство формы и содержания, удобнее анализировать вначале высшие проявления формы и лишь затем низшие, охватывая как можно больше объединяемых в этом единстве формы и содержания явлений.

Подводя итоги всему сказанному о соотношении содержания и формы, следует заметить: в основном для современного российского литературоведения характерны принципиальный отход от классического деления произведения на «содержание» и «форму» и изучение литературного произведения в его целостности и внутреннем единстве. Кроме того, «форма» и «содержание» в ряде научных школ заменяются иными дефинициями. Так, у Ю.М. Лотмана и других структуралистов этим понятиям соответствуют «структура» и «идея», у семиотиков – «знак» и «значение», у постструктуралистов – «текст» и «смысл».