Литературный род – ряд произведений, похожих по типу своей речевой организации и познавательной направленности на субъект и объект. Принципы разделения литературы на роды легче понять, познакомившись вначале с их генезисом.

По представлениям выдающегося русского филолога, автора «Исторической поэтики» А.Н. Веселовского, на заре искусства существовала некая синкретическая форма – хорическое действо, примкнувшее к обряду. Из него выделились вначале лирико-эпические песни, которые в условиях дружинного быта перешли в эпические песни. Те, в свою очередь, объединялись в циклы, порой достигая форм эпопеи. Позднее выделяется лирика, затем появляется культовая драма, из которой выделяется впоследствии художественная драма. Последовательность генезиса литературных родов в понимании Веселовского можно представить в виде следующей схемы:

Теория происхождения литературных родов, выдвинутая Веселовским, подтверждается историческими данными о жизни первобытных народов. Однако эпос и лирика могли формироваться и помимо обрядовых действий.

Вопрос о дифференциации литературных произведений рассматривается с древности до современности, на каждом этапе литературного процесса возникают новые решения и приоритеты, вносятся уточнения и поправки, хотя разделение всего словесного искусства на три рода – эпос, лирику, драму – остается неизменным со времен Платона и Аристотеля (5 – 4; 4 век до н.э.). В эстетике древнего мира возникла тенденция понимания литературных родов как способов выражения художественного содержания.

Аристотель на основе понятия подражания выделил в «Поэтике» три рода поэзии: эпическую, трагическую и лирическую, которые различаются способами подражания. «<…> можно подражать <…> так, что [автор] или то ведет повествование [со стороны], то становится в нем кем-то иным подобно Гомеру; или [все время остается] самим собой и не меняется; или [выводит] всех подражаемых [в виде лиц] действующих и деятельных», – таковы краткие характеристики эпоса, лирики, драмы.

Наблюдения и идеи Аристотеля дали толчок всему последующему развитию теоретико-литературной мысли. К триаде Аристотеля вернулись в эпоху Возрождения. В этом же ракурсе рассматривали литературные роды Гете и Шиллер в своей переписке и написанной ими в соавторстве статье «Об эпической и драматической поэзии» (1797).

Вместе с тем в XIX веке в эстетике романтизма возникло иное понимание эпоса, лирики и драмы как определенных типов художественного содержания. При таком подходе литературные роды стали определяться с помощью философских категорий. Так, Ф.В. Шеллинг в своем труде «Философия искусства» (1802-1804) определил лирику как самый субъективный род (в терминологии Шеллинга – вид) литературы, в котором преобладает свобода. Лирике «разрешаются самые смелые уклонения от обычной последовательности мысли, причем требуется лишь связь в душе поэта или слушателя, а не связь объективного, или внешнего, характера». В эпосе, задача которого – быть картиной истории, объективно «изображается чистая необходимость». «Синтезом всей поэзии» Шеллинг считал драму, «в которой изображаемое так же объективно, как в эпическом произведении, и все же субъект находится в таком же движении, как в лирическом стихотворении: это именно то изображение, где действие дано не в рассказе, но представлено само и в действительности (субъективное изображается объективным)». Драма может возникнуть только из борьбы свободы и необходимости. Наиболее удачно из этих определений литературных родов то, которое относится к лирике. Несмотря на субъективизм и абстрактность подобного подхода к литературе, именно Шеллинг впервые применил при рассмотрении литературных родов философские категории субъекта и объекта, а также охарактеризовал драму как смешанный род. Эти открытия романтической эстетики впоследствии учел Гегель, который обосновал свою более аргументированную теорию литературных родов также с помощью философских категорий.

Особенность эпоса, лирики и драмы Гегель обрисовал через философские понятия объекта и субъекта познания (преобладание объекта в эпосе, субъекта в лирике, синтез объекта и субъекта в драме). На этой основе характеризуется предмет каждого литературного рода: бытие в его целостности и господство событий над волей отдельных людей в эпосе; душевная взволнованность, переживания в лирике; устремленность к цели, волевая активность в драме, господство в ней человека над событием. В эпосе поэт или прозаик воссоздает реальность, существующую независимо от автора («суть дела свободно раскрывается сама по себе, а поэт отступает на второй план»). В лирике реальность, пропущенная сквозь призму авторского воображения, окрашена субъективно (содержание лирики – «все субъективное, внутренний мир», «словесное самовыражение субъекта»). В драме обнаруживается синтез объективного сценического действия и субъективного самовыражения персонажей (драма – «способ изложения», связывающий «оба первых в новую целостность, где нам предстают как объективное развертывание, так и его истоки в глубинах души индивида <…>»).

При этом в характеристиках эпоса и драмы Гегель обращает первостепенное внимание на соотношение глубоко содержательных категорий события и действия. В основе эпоса находится художественно освоенное событие, в основе драмы – действие. Но сами по себе событие и действие – категории реальной жизни. Чтобы стать художественной реальностью, они должны претвориться в «материю» сюжета, композиции, художественной речи. Поэтому в эпосе и драме событие и действие предстают в виде эпической и драматической фабулы. Воссоздавая событие, эпос стремится освоить целостность бытия, захватив все его стороны и сферы. Поэтому, в отличие от драматического литературного рода, эпос не ограничивается изображением действия, которое прежде всего есть устремление к конкретной цели и в силу этого односторонне раскрывает человека. Эпический автор изображает событие, предстающее как отдельное проявление многостороннего целостного бытия. В противоположность гегелевскому определению драмы как синтеза эпоса и лирики конкретный анализ драматического рода выявляет то, что драма есть нечто более «узкое», чем эпос, потому что действие входит в событие как одна из его сторон. Драма не есть синтез эпоса и лирики. Скорее уж эпос – синтез драмы, лирики и своего собственного начала, принадлежащего только ему.

Хотя гегелевская теория литературных родов несколько противоречива, ее поддержал и развил В.Г. Белинский в статье «Разделение поэзии на роды и виды» (1841) и ряде других статей. Белинский тем не менее высказал замечания, побуждающие отнестись к концепции Гегеля критически. Он обнаружил случаи, когда нет прямого соответствия между родовым содержанием и родовой формой: «<…> Иное эпическое по форме своей произведение отличается драматическим характером, и наоборот. Бывает драма в эпопее, бывает и эпопея в драме».

 

Наиболее четкие определения эпосу и лирике дал Белинский: «Эпическая и лирическая поэзия представляют собою две отвлеченные крайности действительного мира, диаметрально одна другой противоположные <…>.

Эпическая поэзия есть по преимуществу поэзия объективная, внешняя, как в отношении к самой себе, так и к поэту и его читателю. В эпической поэзии выражается созерцание мира и жизни, как сущих по себе и пребывающих в совершенном равнодушии к самим себе и созерцающему их поэту или читателю». Белинский особенно подчеркивал противоположность эпосу лирики: «Лирическая поэзия есть, напротив, по преимуществу поэзия субъективная, внутренняя, выражение самого поэта». Эпос передает видимый, лирика – внутренний мир, хотя, по наблюдению Белинского, они часто смешиваются. Изначально эпос был обращен к прошлому и, как показал А.Н.Веселовский, отражал коллективное субъективное сознание, лирика же сиюминутна и выражает индивидуальное переживание.

В грамматических формах эпос определяется глаголом прошедшего времени и местоимением третьего лица единственного или множественного числа. Эпосу присущи две пространственно-временные ситуации, состоящие в дистанции между настоящим временем повествования и прошедшим временем события, о котором повествуется. В лирике преобладают местоимение первого лица единственного числа и глагол настоящего времени. Если же лирическое волнение пережито в прошлом, оно сохраняет свою актуальность в данный момент, как у А.С. Пушкина:

Или у С.А.Есенина:

Минувшее возвращает в настоящее время память, поэт-лирик всегда говорит о незабываемом и непреходящем.

Эпос и лирика различаются как по типу речевой организации, так и по эмоциональному состоянию автора или героя, запечатленному в тексте.

Рассматривая эпос на примере гомеровских поэм, известный филолог А.А.Потебня дал следующую характеристику эпического творчества: «Эпос – perfectum. Отсюда спокойное созерцание, объективность (отсутствие другого личного интереса в вещах, изображаемых в событиях, кроме того, который нужен для возможности самого изображения). В чистом эпосе повествователя не видно. Он не выступает со своими размышлениями по поводу событий и чувствами (сравни лиро-эпические поэмы Байрона и другие). Не певец-поэт любит родину, а изображенный им Одиссей, который хочет увидеть дым родины, хотя бы затем умереть. Певец вполне скрыт за Одиссеем. Фиктивная вездесущность Гомера». Похожее высказывание о позиции эпического писателя принадлежит и М.М. Пришвину: «<…> смотреть на себя, как на постороннего, и признавать реальность не только чужих «я», но и всяких вещей, как у Гомера, у Толстого и у всех подобных им писателей, созерцающих жизнь людей целостно, а не частично, подпольно».

В лирике Потебня отмечает единство переживания и познания, обращает внимание на способы выражения переменчивых эмоциональных состояний души: «Лирика – praesens. Она есть поэтическое познание, которое, объективируя чувство, подчиняя его мысли, успокаивает это чувство, отодвигая его в прошедшее и таким образом дает возможность возвыситься над ним.

Лирика говорит о будущем и прошедшем (предмете, объективном) лишь настолько, насколько оно волнует, тревожит, радует или отталкивает. Из этого вытекают свойства лирического изображения: краткость, недосказанность, сжатость, так называемый лирический беспорядок».

А.С. Пушкин в письме к П.А.Вяземскому, посланному из Михайловского в ноябре 1825 г., сделал откровенное признание: «Никого так не любишь, никого так не знаешь, как самого себя. Предмет неистощимый». Действительно, в лирике один главный герой – автор, способный к бесчисленным перевоплощениям, но вместе с тем и самонаблюдениям. Лирическое произведение всегда являет собой «стихотворение на случай». Это утверждал И.В.Гёте, с ним солидаризировались его единомышленники и даже оппоненты, согласные с тем, что эмоциональный отклик на случившееся инициирует лирику. Лирическая поэзия вследствие этого естественна и подобна экспромту.

А.С. Пушкин считал самым неправдоподобным из всех родов драматический, а из драматических сочинений – трагедию. Искусственность поэт видел в стихотворной форме трагедии, нагромождении событий при наличии классицистских трех единств (времени, места, действия). Вероятно, Пушкин, работая в то время над «Борисом Годуновым», имел в виду прежде всего классицистскую трагедию, например, «Сида» П.Корнеля, в котором происходит в ускоренном темпе столько событий, что вряд ли они могли случиться от восхода до заката.

Драма как род литературы, чаще всего имеющий сценическое воплощение, сохраняет свою систему условностей, которые любитель театра охотно признает и прощает автору. Это прежде всего то, что в драме действие происходит в строго ограниченном пространстве и времени. Последнее неизменно совпадает со временем чтения пьесы или просмотра спектакля. Временная последовательность здесь, как правило, соответствует хронологии действия, которое движется от настоящего к будущему, хотя иногда есть и события, предшествовавшие началу действия, но они неизменно обнаруживаются («Эдип-царь» Софокла, «Гамлет» Шекспира, «Привидения» Ибсена).

Как показал Гегель, драматический род базируется на действии и, следовательно, на конфликте. Сам термин «драма» (греч. dr?ma – действие) основан на стремительном, по сравнению с эпическими произведениями, действии, которое возникает из конфликта персонажей друг с другом, героя с самим собой, а нередко с эпохой (шекспировские хроники) и вневременными экзистенциальными законами («Фауст» Гёте, «Каин» и «Манфред» Байрона).

«Неправдоподобие» драмы проявляется и в подчеркнутой расстановке персонажей, обязательности каждой реплики, работающей на динамику действия, в репликах в сторону, которые не слышат персонажи драмы, но слышат зрители, в длинных поэтичных монологах, напоминающих выступления риторов (озвученная внутренняя речь). Если попытаться взглянуть на драму глазами последователя Аристотеля, то нетрудно заметить ее основную тенденцию: единое внешнее действие с неожиданными перипетиями – непредсказуемыми событиями, узнаваниями, совпадениями, случайностями, связанное с прямым противоборством героев. Наряду с этим драма подражает живой речи, людям, становящимся прообразами сценических и внесценических персонажей.

Драматические произведения, как и эпические, имеют сюжет, протекающий во времени и пространстве. Но художественные возможности драмы, по сравнению с обширными возможностями эпоса, ограниченны: драма относится к эпосу так же, как графика к живописи. Это значит, что в драме нет развернутого повествования, пейзажей, описаний действующих лиц, обстановки, в которой происходит действие. Все это порой крайне сжато дается в речи персонажей или в авторских ремарках. Главное в драматическом произведении – монологи и диалоги персонажей.

Можно выделить два типа драмы – первый, основанный на внешнем действии и тяготеющий больше всего к гиперболическому или гротескному выявлению сущности персонажей. От античности и вплоть до эпохи романтизма ведущие свойства драмы отвечали главным тенденциям общеевропейского литературного развития: формы вторичной условности преобладали в ней над жизнеподобием. Однако стремление к жизнеподобной типизации, преобладавшее в реалистической и натуралистической литературе, изменило художественную структуру драмы. В XIX-XX веках ее «неправдоподобие» сводится к минимуму, внешнее действие заменяется внутренним или переплетается с ним, в образах персонажей нарастают бытовые и психологические черты (А.Н. Островский, А.П. Чехов, М. Горький, А.Н.Арбузов, В.С.Розов). Так возникает второй тип драмы. Однако «неправдоподобие» остается и в пьесах этих драматургов как одна из родовых черт драмы.

Какой же концепции литературных родов отдать предпочтение – Платона и Аристотеля или Шеллинга-Гегеля-Белинского? Наиболее плодотворной для филологии XX-XXI веков оказалась первая традиция. В ее русле мыслил М.М. Бахтин, считавший литературное произведение высказыванием («Произведение – звено в цепи речевого общения<…>»). Близка к этой точке зрения позиция В.Е. Хализева, соотносящего основные свойства каждого из литературных родов с тремя аспектами высказывания (речевого акта) – сообщением о предмете речи (репрезентацией), экспрессией (выражением эмоций говорящего) и апелляцией (обращением говорящего к кому-либо, которое делает высказывание собственно действием). «В лирическом произведении организующим началом и доминантой становится речевая экспрессия. Драма акцентирует апеллятивную, собственно действенную сторону речи, и слово предстает как своего рода поступок, совершаемый в определенный момент развертывания событий. Эпос тоже широко опирается на апеллятивные начала речи (поскольку в состав произведений входят высказывания героев, знаменующие их действия). Но доминируют в этом литературном роде сообщения о чем-то внешнем говорящему.

С этими свойствами речевой ткани лирики, драмы и эпоса органически связаны (и именно ими предопределены) также иные свойства родов литературы: способы пространственно-временной организации произведений; своеобразие явленности в них человека; формы присутствия автора; характер обращенности текста к читателю. Каждый из родов литературы, говоря иначе, обладает особым, только ему присущим комплексом свойств» (курсив наш. – Т.Д., В.П.).

В литературе выделяются и такие межродовые явления, как лиро-эпос, эпическая и лирическая драма. Лиро-эпическими являются поэмы Д.Г. Байрона «Дон Жуан», А.С. Пушкина «Цыганы», «Полтава», «Медный всадник», М.Ю. Лермонтова «Песня про купца Калашникова…», Н.А. Некрасова «Саша», «Мороз Красный нос», «Кому на Руси жить хорошо», Б.Л.Пастернака «905 год» и «Высокая болезнь», романы «Новая Элоиза» Ж.-Ж.Руссо, «Страдания юного Вертера» И.В.Гёте и «Бедные люди» Ф.М. Достоевского, циклы стихотворений в прозе «Senilia» И.С. Тургенева и «Крохотки» А.И. Солженицына, повести И.С. Тургенева, литература потока сознания.

Эпическое содержание преобладает в таких произведениях драматургии, как исторические хроники У.Шекспира, трагедия «Борис Годунов» А.С. Пушкина, пьесы Б. Брехта. Лирическими считаются драмы А.А. Блока и М.Метерлинка. Вообще, по справедливому мнению В.Г. Белинского, лиризм входит в произведения всех литературных родов, без него они были бы слишком прозаичными.

Такие литературные формы, как сатира, утопия, путешествие, хроника, свойственны произведениям нескольких родов.

Сатиричны лиро-эпические поэмы Г.Гейне «Атта Тролль. Сон в летнюю ночь», «Германия. Зимняя сказка», Н.А. Некрасова «Современники», А.Т.Твардовского «Тёркин на том свете». Свой объект осмеяния у каждого из сатирических эпических шедевров – «Похвалы глупости» Эразма Роттердамского, «Путешествий Гулливера» Дж. Свифта, сказок М.Е. Салтыкова-Щедрина, романов «Ярмарка тщеславия» У.Теккерея, «Господа Головлевы» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова, повестей и «Мертвых душ» Н.В. Гоголя, рассказов М.М.Зощенко. Среди мастеров сатирической комедии Аристофан, Ж.Б.Мольер, А.С.Грибоедов, Н.В. Гоголь, В.В.Маяковский.

Утопия – воссоздание целостного образа идеального мира в его политических, социально-экономических реалиях, с характерными для него научными представлениями, культурой, религией, моралью обычно в форме более или менее беллетризированного трактата. Утопия, подобно сатире, может иметь эпическую и драматическую форму. К эпосу относятся классическая «Утопия» Т.Мора, появившаяся в эпоху Возрождения и давшая название этой литературной форме (от греч. u- нет и t?pos – место, то есть место, которого нигде нет). Существенно, что произведение Мора строилось как рассказ путешественника, что впоследствии укоренилось в качестве одного из содержательных признаков утопии. Утопией является и «Город Солнца» итальянского писателя Т.Кампанеллы (XVII век). Утопическое предвидение будущего есть и в произведениях XIX-XX веков – в философском романе Н.Г. Чернышевского «Что делать?», сциентистских романах Г.Уэллса, переносящих действие на другие планеты («Новейшая утопия», «Люди как боги» и др.) и революционера А.А.Богданова «Красная звезда», «Инженер Мэнни», в пьесе В.В.Маяковского «Клоп». В целом в двух последних столетиях акции утопизма заметно упали в «цене», так как сама жизнь опровергла мечты утопистов (в их кругу и представители утопического социализма Сен-Симон и Фурье). Тем не менее писатели прошлого века по-прежнему продолжали верить в возможность построения идеального общества. Любопытно, что английский прозаик О. Хаксли, автор известного антиутопического романа «О дивный новый мир!» (1932), в конце своего творческого пути отказался от скептицизма в пользу идеализма и написал роман-утопию «Остров» (1962). Черты утопизма есть и в творчестве фантастов А.Р.Беляева («Властелин мира») и И.А.Ефремова.

Путешествие – литературно-художественная форма, основанная на мотиве пути и сочетающая в себе научность, публицистичность, художественность. Литературное путешествие возникает на базе мотива пути в народной прозе – сказках, легендах, преданиях. Странствие в фольклоре народов всего мира представляет собой устойчивую модель бытия, моменты которого воспроизводятся укрупненно. Путешествие то чревато для героя смертью, то дарует ему жизнь. Ему уготованы то лохмотья, то царский венец или рука царской дочери и царство. Мотив пути раскрывает нравственные качества героев фольклора, обогащает их знание о мире. Перипетии странствия, нередко драматичные, как и события реальной жизни, чаще всего приводят героев народных сказок, легенд, преданий к счастью, лучшему существованию.

Литературно-художественные путешествия возникают уже в античности. Таковы историко-географические сочинения Геродота, Плиния Старшего, «Германия» Тацита, «Записки о галльской войне» Ю.Цезаря. Дальнейшее развитие формы путешествия связано с эпохами великих географических открытий, поездками послов в разные страны, развитием экономически-торговых отношений. Все это приходится на средневековье и эпоху Возрождения.

Книги хождений существуют с IX по XVII века в творчестве выходца из Средней Азии знаменитого астронома, географа и историка ал-Бируни, путешествовавшего по Индии Бузурга ибн Шахрияра, автора «Книги хождений» («Сафар-наме») персидско-таджикского ученого и путешественника Носира Хисрава, крупнейшего турецкого путешественника и географа Эвлии Челеби. Книги путешествий заражают читателей живым и неподдельным интересом их авторов к чужим землям и населяющим их народам. Вообще образ автора играет большую роль в путешествиях, с ним связано мемуарное, или автобиографическое, начало. Широте тематики книг странствий соответствует и их стилистическая пестрота. На страницах одного произведения сосуществуют публицистические очерки увиденного и мифы, легенды, сказки.

С начала XII века в русской литературе также возникают «хождения», в которых описываются религиозные достопримечательности Палестины, Египта, Синая, Царьграда. Путешественники-писатели передавали связанные с этими местами легенды и попутно кратко характеризовали природу, быт и нравы чужих стран. Таким образом, «хождение» вначале представляло собой религиозно-легендарную форму. Но по мере его развития в русской литературе в нем стали нарастать светские элементы. В XV веке интерес к внутреннему миру человека проникает и в путешествие. Автора «Хождения за три моря» Афанасия Никитина, открывшего русским читателям Индию, интересует прежде всего не природа или религиозные святыни, а люди.

В просветительской литературе XVIII века сформировалась жанровая разновидность романа-путешествия, где мотив странствия раскрывал взаимоотношения человека с природным миром и социальные противоречия в жизни общества («Робинзон Крузо» Д.Дефо, «Путешествие Гулливера» Дж. Свифта, «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н.Радищева).

У сентименталистов эта же жанровая разновидность превращается практически в дневник с присущей данной композиционной форме исповедальностью и психологизмом («Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Л. Стерна, «Письма русского путешественника» Н.М.Карамзина).

У романтиков форма путешествия подчинена иной задаче – изображению бегства героя-бунтаря в экзотическую, как правило, восточную, среду, противопоставляемую городской европейской цивилизации, кроме того, путешествие у романтиков – основа лиро-эпического жанра («Паломничество Чайльд-Гарольда» Дж. Байрона).

В реалистической литературе XIX столетия путешествие, представленное в эпических жанрах, сохраняет свою художественно-публицистическую природу. Таковы «Путешествие в Арзрум» А.С. Пушкина, «Фрегат «Паллада»» И.А. Гончарова и «Остров Сахалин» А.П. Чехова, которые объединяет активное обнаружение авторской позиции, воспроизведение в художественно-публицистической форме реальных фактов (описание в «Путешествии в Арзрум» встречи А.С. Пушкина с людьми, которые везли тело убитого Грибоедова), установка, как и в утопии, на создание целостного образа мира.

В модернистской литературе жанр путешествия выявляет поиск автором иной, экзотической реальности, содержит в себе фантастические образы художественного пространства и времени («Путешествие в Армению» О.Э. Мандельштама).

Путешествие встречается иногда и в драматическом роде. Мотив пути лежит в основе действия драмы «Синяя птица» и феерии «Обручение» М.Метерлинка.

Хроника (от греч. chronik? – летопись) – литературная форма, основанная на достоверном изображении исторически важных событий в их временной последовательности. Хронику отличают гибкость сюжета, звенья которого просто присоединяются друг к другу, свободное и широкое композиционное построение, отражающее обычно порядок чередования, последовательность и длительность тех или иных событий.

Хроника уходит своими корнями в устное народное творчество, в исторические предания, песни о подвигах героев, саги, былины. Как литературная форма хроника родилась в период античности и достигла расцвета в средневековье. В XI-XVII вв. она была чрезвычайно распространена в русской литературе. В тот период переводятся и перерабатываются византийские хроники, а кроме того, в многочисленных летописях и хронографах создается огромная литература по русской истории, обладающая и собственно эстетическими достоинствами.

Начиная с эпохи Возрождения преимущественное внимание в хрониках переносится на человека. В центре эпоса и драмы нового времени становится судьба личности, «очеловеченное» время. Этот процесс ведет к вытеснению хроники на периферию литературного процесса и даже за его границы – в науку (историю, филологию, библиографию) и публицистику (газетную и журнальную хронику). В литературе Нового времени хроника почти не встречается как самостоятельная форма. Она вливается в эпос и драму, обогащая их при этом (драмы «Генрих V», «Ричард III» У. Шекспира и трагедия «Борис Годунов» А.С. Пушкина, роман «Хроника царствования Карла IX» П. Мериме, роман-эпопея «Жизнь Клима Самгина (Сорок лет)» А.М. Горького и др.).

К поэтике хроники тяготеют и различные формы автобиографий: повести-трилогии Л.Н. Толстого, М. Горького, семейно-бытовые романы С. Т. Аксакова, Н.С. Лескова, рассказ «Пошехонская старина» М.Е. Салтыкова-Щедрина, мемуары «Былое и думы» А.И. Герцена и «Люди, годы, жизнь» И.Г. Эренбурга. В этих и им подобных произведениях нет единого конфликта, а рост и формирование характера раскрываются в последовательности изображенных в хронологическом порядке эпизодов. Использование приемов хроники таит возможности, связанные с пародированием строго объективной и хроникальной формы рассказа в остро критическом произведении на современную тему («История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина и др.).

В современной литературе жанр хроники получает свою новую жизнь, отвечая все возрастающему интересу писателей и читателей к документу, к истории (десятитомная тетралогия «Красное Колесо» и мемуарные книги «Бодался теленок с дубом: Очерк литературной жизни» и «Угодило зернышко промеж двух жерновов: Очерки изгнания» А.И. Солженицына).

Итак, несмотря на существование межродовых и универсальных литературных форм, категория литературного рода не ушла в прошлое. В ней содержится понятие о специфическом принципе создания произведения, своеобразном законе содержательной формы. Этот закон диктует особенности сюжета, композиции, художественной речи и звуковой стороны произведения.

Каждый литературный род, в свою очередь, дифференцировался на виды. Под видом иногда понимают устойчивый тип поэтической структуры в пределах литературного рода. При таком подходе к основным видам лирики относят стихотворение, поэму, песню; эпоса – эпопею, роман, повесть, рассказ, новеллу, очерк; драмы – трагедию, комедию, драму, а под «жанром» понимают те содержательные формы, на которые подразделяется каждый литературный вид. Например, такой вид, как роман, подразделяется на следующие жанры: психологический, социально-бытовой, исторический, сатирический, утопический, роман-путешествие и т.д. Но чаще термины «вид» и «жанр» употребляются как синонимы, а более дробное деление жанра называется жанровой разновидностью.

В литературном жанре наиболее полно проявляется содержательность формы, так как именно жанр – целостная организация формальных свойств и признаков. Жанр характеризует общее, устойчивое, повторяющееся в структуре произведений, и не случайно М.М. Бахтин образно определил жанр как память искусства и утверждал, что «в жанрах (литературных и речевых) на протяжении веков их жизни накопляются формы видения и осмысления определенных сторон мира». Вместе с тем на протяжении многовекового существования литературные жанры претерпели немало изменений. Такие из них, как эпопея, мениппея, мистерия, диатриба, эпиталама, остались в прошлом. Другие, возникнув в античности (ода, элегия, идиллия, басня, трагедия, комедия, роман) или в эпоху Возрождения (новелла), изменили с течением времени свое жанровое содержание и продолжают существовать в обновленном виде в литературе Нового времени. Такие жанровые модификации, как антиутопия, возникли в прошлом веке и продолжают существовать в современной литературе.

Помимо классического понятия «жанр», в современном теоретическом литературоведении бытует и другое – «антижанр», или жанровая модификация. Такова, к примеру, модификация утопии (антиутопия). Жанровая модификация (антижанр) является старой формой в новой функции. Художественная структура антижанра, в значительной мере определяющаяся особенностями формы «породившего» его классического жанра, наполняется, по сравнению с исходным жанром, содержанием с противоположной идейной направленностью, так как антижанр ставит под сомнение ценность идей, воплощаемых, как правило, в произведениях исходного литературного жанра. При этом антижанр является модификацией не жанровой формы, содержание которой неопределенно (романа, повести, рассказа, поэмы, драмы в видовом смысле), а такой, которая обладает достаточно определенным содержанием – молитвы, утопии, апокрифа, христианской притчи, жития, патерикового, рождественского, пасхального рассказа. Читатель мысленно накладывает идейное содержание произведения антижанра на идейное содержание произведения исходного жанра, и в сознании реципиента они соотносятся так же, как части оксюморона, идея же воплощается по принципу «от противного».

Феномен жанровой модификации виден на примере чеховского «Ваньки» /1886/, связанного с традицией рождественского рассказа. В ночь под Рождество герой пишет письмо дедушке, и все произведение пронизано рождественскими мотивами. Поэтому читатель ожидает чуда, характерного для этой жанровой разновидности. Однако жанровое ожидание не сбывается, и развязка произведения не оставляет ни малейшей надежды на избавление Ваньки от его горькой участи. Так в традиционной для рождественского рассказа форме выражена идея бытия без Бога, где нет места гармонии и чуду.

Подобный литературный феномен есть и у современных писателей. Мир «Статьи Жозефины Шкурко. Святочного рассказа № 3» Д.Галковского полностью лишен доброты и сострадания к «униженным и оскорбленным». Одна героиня Галковского, одиннадцатилетняя проститутка Анька Санкина (в прошлом воспитанница детского дома), не заработавшая денег у очередного клиента, боится возвращаться в публичный дом и замерзает в святки в чужом дворе, другая героиня, дочь миллионера из новых русских Ирочка, вопреки увещеваниям своего дяди-писателя не тратить огромные деньги на отдых за границей, а помочь детям-сиротам, отправляется на зимние каникулы на Мальту. Сам автор определяет свое произведение из цикла «Святочных рассказов» как «антирассказ», цель которого – доказать, что «механизм примитивного морализаторства к концу XX века насквозь проржавел». По сути же Галковский написал антисвяточный рассказ и одновременно пародию на «Лолиту» В.В. Набокова.

Жанровые модификации целесообразно сравнить с пародией. Ю.Н. Тынянов, разграничивая пародию и близкие ей формы с точки зрения направленности против и на, включил в состав пародии, существовавшей с античности («Батрахомиомахия», приписываемая Пигрету, и «Гигантомахия» Гегемона пародируют Гомера), пограничные литературные формы – перепев, или вариацию и подражание, а также стилизацию. Ученый утверждал, что между подражанием и пародией нет четкой грани и что «пародийность вовсе не непременно связана с комизмом».

Так, лермонтовский «Пророк», по мысли Тынянова, лишен комического и является перепевом пушкинского «Пророка». Пушкин в качестве структурной основы своего стихотворения избирает псалом о призвании Богом пророка, а Лермонтов – пушкинское произведение. У Пушкина главное – гражданская миссия поэта, осуществляемая по воле Бога, а у Лермонтова – конфликт с обществом поэта, находящего понимание лишь у природы и тем самым как бы соперничающего с Богом.

Содержание близких пародии форм – стилизации, перепева и подражания – не противоположное по отношению к содержанию произведения исходного жанра, а принципиально иное. Поэтому их целесообразно называть вариациями. Тынянов все же не поставил проблему антижанров.

По определению Вл.И.Новикова, структурной основой пародии всегда является «комический образ произведения». Но, в отличие от пародии, антижанр не всегда обладает комической функцией. В этой связи в равной мере примечательно и загадочно суждение Тынянова о трагедии как пародии на комедию.

При восприятии пародии и антижанра общим оказывается их эстетический механизм и наличие критического начала. Антижанр и пародия обманывают ожидания читателей найти в старой форме привычное содержание. Оксюморонное соотношение в произведении антижанра между содержанием и формой и выражает критическую оценку. «Невязка», смещение двух планов пародии (плана самого произведения и стоящего за ним пародируемого плана) была открыта уже Тыняновым. В пародии есть и третий план, представляющий собой соотношение первого и второго планов как целого с целым. Третий план -мера того неповторимого смысла, который передается только пародией. Данное наблюдение применимо и к антижанру, важное жанрообразующее свойство которого такое же, как и в пародии – сопоставление двух миров или типов мировидения – изображенного в произведениях исходного жанра и являющегося предметом художественного переосмысления в антижанре. Однако, в отличие от пародии, антижанр, как и стилизация, перепев или подражание, т.е. вариации, может обладать вполне серьезным содержанием.

Художественное своеобразие антижанра хорошо видно на примере антиутопии и ее разновидности дистопии, разоблачающей возможность реализации утопии. Основной жанрообразующий элемент антиутопии – спор с утопией, полемика с ней на уровнях отбора обобщаемого в произведении жизненного материала, идей, проблем, образов героев. При этом автор антиутопии воплощает свою позицию с помощью приемов и художественных средств утопии. Как и утопия, антиутопия изображает целостный образ мира с характерными для него политикой, экономикой, научными представлениями, культурой, религией, моралью. Однако по сравнению с эпохой, в которую живет и творит писатель, в утопии представлен лучший, а в антиутопии – худший образ мира. И в утопии и в антиутопии смещены временные и пространственные структуры, широко используются фантастика, символы, аллегории, гиперболы, устойчивые мифологемы, архетипы, заметна близость к научной прозе с ее установкой на всесторонний анализ той или иной идеи, что обусловливает и особенности образно-композиционной структуры и стиля. Но эти художественные средства воплощают содержание с противоположной идейной направленностью.

Обычно в утопии преобладает социально-бытовая, нравоописательная проблематика. А антиутопия, подобно роману, воссоздает судьбу личности в мире. Сюжет утопии статичен. Антиутопия, напротив, отличается динамичным действием. Как правило, различны и позиции главных героев утопии и антиутопии. Первый – чаще всего пассивный наблюдатель совершенного мира. Второй – еретик-бунтарь с ощущением внутренней свободы, борец против законов кошмарного общества, в котором он живет.

Создателем первого классического романа-антиутопии «Мы» /1921/ стал Е.И. Замятин, основатель антиутопической традиции в литературе ХХ века. Он и авторы других романов-антиутопий «О дивный новый мир» (О. Хаксли), «1984» (Дж. Оруэлл) темпераментно спорили с политическими и философскими идеалами, выраженными в классических утопиях, перенесли в будущее отрицательные тенденции общественного развития, присущие настоящему, и нарисовали худший образ мира по сравнению с той действительностью, которую они хорошо знали. Показательна фантастическая история Великой операции из романа «Мы», рассказывающая о насильственном удалении фантазии у всех «нумеров»-граждан Единого Государства. В условно-деформированном виде эта история отражает неприятие Замятиным уравниловки, несвободы, нивелирования индивидульного, увиденных им в жизни молодого советского общества.

Классификацию антижанров с критической направленностью можно представить в виде следующей схемы:

Комические, пародийные антижанры:

• • • иронические – антимолитва «Благодарность» М.Ю. Лермонтова; сатирические – романы-антиутопии «Мы» Е.И. Замятина, «О дивный новый мир» О. Хаксли, «1984» Дж. Оруэлла;

    • юмористические: – «Руслан и Людмила» А.С. Пушкина, дружеские пародии Ю.Левитанского. Пародироваться может и творчество какого-либо писателя, стилевое течение, направление;

серьезные, непародийные антижанры: «Пророк» Лермонтова, «Ванька» А.П. Чехова, опрокидывающий ценностную систему рождественского рассказа, «В Сабурове» Л.Н.Андреева и «На плотах» М. Горького, полемизирующие с ценностями пасхального рассказа, повесть «Пастух и пастушка» В.П. Астафьева, повествующая об идиллической любви героев на фоне разрушительной войны.

Близки антижанрам перепев, стилизация, подражание, т.е. вариации, художественные формы без критической направленности, лишенные комического и поэтому все же не являющиеся антижанрами. Это жанровые формы, отличающиеся от пародии (в современном понимании этого термина), направленные не против чего-либо, а на что-либо (в терминологии Тынянова) – какое-либо произведение, жанр, литературную традицию, творчество того или иного писателя.

В истории литературы жанровые модификации (антижанры) «вспыхивают» в периоды культурного перелома, «когда складывается необходимость перехода от одного литературного направления (уже исчерпавшего себя) к другому (только складывающемуся)». Для таких эпох характерно явление размыва жанров и стилей как следствие необходимости в отрицании старой мировоззренческой и культурной парадигм. Именно таким периодом стали в России конец XIX – начало ХХ столетий и первая треть ХХ века (А.П. Чехов, Ремизов, Замятин, Лунц, Платонов, Булгаков).

В каждый период истории литературы происходило перераспределение внутри литературных жанров: одни выдвигались на авансцену литературного процесса, другие уходили на задний план. Наступала иная культурная эпоха, и вчерашние жанры-фавориты уступали место тем, которые недавно находились в тени. Тем самым у каждого литературного направления (течения) складывалась собственная жанровая система.

Например, эстетика классицизма установила строгую иерархию жанров. Жанры делились на «высокие» (трагедия, эпопея, ода; их сфера – государственная жизнь, исторические события, мифология, их герои – монархи, полководцы, мифологические персонажи, религиозные подвижники) и «низкие» (комедия, сатира, басня), изображающие частную повседневную жизнь людей средних сословий. Каждый жанр имел четкую границу, не допускалось никакого смешения возвышенного и низменного, трагического и комического, героического и обыденного. Ведущим жанром классицизма была трагедия, обращенная к важнейшим общественным и нравственным проблемам века.

У сентименталистов излюбленными жанрами стали иные – элегия (в том числе кладбищенская), послание, эпистолярный роман, путевые заметки, дневники и другие виды эпоса с преобладанием исповедальности. Романтики, в свою очередь, проповедовали разомкнутость литературных родов и жанров, создали жанр исторического ( Ф.Купер, А. де Виньи, В.Скотт, Виньи, В.Гюго, ранний Бальзак, П. Мериме) и лирического интимно-психологического романа и повести (Шатобриан, Ж.Сталь, Б.Констан, Мюссе), фантастической повести и рассказа (Гофман), лиро-эпической поэмы (Байрон, Пушкин, Лермонтов). Необычайного расцвета в эпоху романтизма достигла лирика – жанры элегии, послания, лиро-эпическая баллада. Но ведущей и в литературе романтизма была лиро-эпическая поэма.

В период реализма в центр литературного процесса выдвигается роман, именно поэтому М.М. Бахтин писал о романизации литературы последних столетий. «Роман воспитывал целые поколения, он был эпидемией, общественной модой, школой и религией», – точно охарактеризовал функции реалистического романа О.Э. Мандельштам. Популярны также повесть и рассказ, лиро-эпическая поэма, драма, возрастает объем так называемой внежанровой лирики. На смену чистым лирическим жанрам приходит жанровый синтез (сплав элегии и сатиры в лирике М.Ю. Лермонтова) или пародирование классических форм (сатирическое звучание баллады и колыбельной песни у Н.А. Некрасова).

Почти в каждом модернистском произведении, независимо от его жанра, воплощено трагическое мироощущение, создана трагическая концепция человека. Модернисты отдают предпочтение таким классическим жанровым формам, как баллада, сонет, поэма, повесть, рассказ, драма. Вместе с тем модернистская литература отмечена ярким жанровым новаторством: здесь роман-миф, роман-антиутопия, повесть-феерия, роман потока сознания (Д.С. Мережковский, А. Белый, М.А. Булгаков, Е.И. Замятин, А.Грин; Дж. Джойс и М.Пруст); модифицированная молитва, поэма-тетраптих (З.Гиппиус, В.В.Маяковский); лирическая, философская драма, драма-феерия и мистерия-буфф (А.А. Блок, Л.Н.Андреев, М.Метерлинк, В.В.Маяковский). К жанровому творчеству тяготеют и Дж.Фаулз, А.Роб-Грийе, Х.Кортасар, а также другие зарубежные писатели, создавшие особый тип «постмодернистского романа», который представляет собой синтез традиционного повествования и теоретико-литературных пассажей.

Не так-то просто объяснить, почему «Вишнёвый сад» А.П. Чехова, в котором происходит столько грустного и который заканчивается неминуемой кончиной Фирса, – комедия. А почему «Леди Макбет Мценского уезда» названа Н.С. Лесковым очерком? Какая же это повесть – «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, если в книге более тысячи страниц? Но автор всегда прав, ибо он предлагает читателю свои условия восприятия текста. Жанр – своего рода диалог автора с читателем, автор направляет восприятие текста непривычным обозначением жанра в нужное ему русло.

Понимание писательского замысла и его воплощения, истолкование литературного процесса в определенную эпоху и в истории литературы в целом невозможно без анализа жанровых систем, смены предпочтений и эволюции отдельных жанров. Как справедливо заметил один из участников дискуссии о жанровых системах, «жанр дает возможность приближения к художественному явлению, взятому не обособленно и застыло, а в широком взаимодействии».

Без знания законов жанра невозможно полноценное восприятие художественного текста.

Элегия и ода свою родословную ведут с античности, изначально оба понятия означали одно и то же – песня. Однако элегия (греч. elegeia) – жалобная песня, тогда как ода (греч. ode) – просто песня. С течением времени за одой закрепилось ее содержание – торжественная хвалебная песнь.

Элегии исполняли на похоронах, сопровождая пение игрой на флейте. Позднее элегии стали просто декламировать и петь на пирах. Соответственно изменилось и содержание элегий – в них зазвучали политические, философские темы и просто житейские размышления.

В эллинистическую эпоху в элегию проникает любовная тематика. Калимах и его последователи, используя мифологические образы, сетуют на безответную любовь, предаваясь печали.

Эта тема будет подхвачена авторами римских элегий Катуллом, Овидием, однако в их творчестве элегия занимает промежуточное положение среди других жанровых форм. Творцом элегии как жанра считается Гай Корнелий Галл (69-68 до н. э. – самоубийство в 26 до н. э.), завоевавший известность четырьмя книгами элегий, посвященных возлюбленной. Именно благодаря Галлу за элегией было закреплено право воспевать любовь без взаимности и безотрадные страдания.

Другой путь прошла ода, хотя самоопределение жанра произошло несколько быстрее.

Квинт Гораций Флакк в первом веке до н.э. создал три книги «Од». Он прославлял Октавиана Августа, покровительствовавшего Горацию, сочинял оды по случаю торжеств и празднеств. Ода стала посвящаться лицу или событию.

В эпоху Возрождения Ронсар и Дю Белле сочиняли оды, соревнуясь друг с другом. Ронсару принадлежит пять книг од, однако лишь немногие из них соответствуют современной трактовке жанра. Его оды весьма близки по тематике элегиям, в них настойчиво звучит излюбленная ронсаровская мысль о быстротечности жизни и необходимости не упускать радость:

Одическая строфа Ронсара выглядит так: ааВссВ.

Позже одическая строфа была преобразована классицистом Франсуа Малербом в десятистрочную:

где строчные буквы означают мужские рифмы, а прописные – женские. Писались оды четырехстопным ямбом.

Впервые два ведущих лирических жанра были теоретически противопоставлены Никола Буало (1636 – 1711) в его «Поэтическом искусстве» (L`Art poetique, 1674). Представляя элегию и оду персонифицировано, Буало изображает их абсолютно несхожими. Первая – печальна, вторая – горда и дерзновенна:

Оде уделено гораздо больше места, напомним несколько строк:

Если прибегнуть к сравнению из области пластических искусств, элегия будет подобна надгробию, тогда как ода приобретает сходство с памятником победы. Обратим внимание, что прославление доблестных подвигов даже с точки зрения строгого классицизма все еще допускает вольности построения оды.

Спор оды с элегией носит философский характер, оба лирических жанра выражают два основных аспекта человеческого бытия: человек в космосе, и человек в социуме. Элегия помогает личности осознать свою пространственно-временную принадлежность ко вселенной, ода отражает общественно-политические и социальные связи личности.

Ход мыслей в элегии: я одинок в этом мире, но любовь помогает мне преодолеть одиночество моего существования, однако любовь оказалась призрачной, я еще более одинок в этот вечерний осенний миг вечности, к которой принадлежит и моя жизнь. Так будем же ценить краткие мгновения бытия и счастья.

Ход мысли в оде: я соратник деяний и побед, одержанных моими соотечественниками, я радуюсь тому, что родина на пути к такому миропорядку, когда вся власть будет принадлежать разумным законам, олицетворением которых выступает мудрый правитель или правительница, вступающий на трон.

Ода не столько комплимент власти, сколько наставление. Ода, в особенности отражающая восшествие на престол мудреца, всегда несколько утопична. Она ратует за перемены к лучшему, тогда как элегия сосредотачивает внимание на вечном и повторяющемся из поколения в поколение. В оптимистический настрой од элегия вносит долю скепсиса.

Близок оде гимн, однако гимн обращен не к правителю, а к провидению. Гимн – торжественная песнь государства или же восхваление Спасителя и святых. Гимн как религиозный жанр получил распространение у протестантов, а затем в немецкой философской лирике (И.В. Гете, Ф.Гельдерлин).

В романтическую эпоху популярность обретают элегии Альфонса Ламартина. Вдохновленный лирикой Петрарки, он искренне поведал о потере своей возлюбленной. Ламартин воскрешает образ прекрасной женщины, его скорбь безмерна, и лишь природа умиротворяет израненное сердце:

В пору формирования феодального абсолютистского государства приоритет принадлежал оде. Элегическое уныние представлялось неуместным. В XVIII в. в русле сентиментализма сосредоточием интересов поэта постепенно становится частная жизнь, а тут уж без элегии не обойтись. Элегия по своей сути личностна, лирический герой выделяется из некоторого условного коллективного «я» и поднимает бунт против вечных законов природы, отстаивая равные права каждого на счастье.

К элегии обращаются в конце восемнадцатого века французские поэты Эварист Парни, с которым познакомил русского читателя К.Н. Батюшков, Шарль-Юбер Мильвуа, которого переводит Е.А.Баратынский, и Андре Шенье, которому посвятил элегию А.С. Пушкин. Нетрудно заметить, что путь к собственной элегии у русских поэтов пролегал через переводы. Французские поэты в жанр элегии внесли ряд новых мотивов. Элегии Парни были посвящены не абстрактному кумиру, а его возлюбленной Элеоноре. Отсюда в элегию проникает биографизм, медитатизм отступает перед опытом. Усиливается мифологичность и аллегоризм, которые позволяют придать элегии легкий эротизм.

В пору предромантизма существенно меняется жанровое содержание оды, и это связано также с немецкой лирикой. В оде начинает преобладать философское содержание, и соответственно автора привлекает не сиюминутное, пусть даже очень важное событие, а нечто вечное. Таково содержание од Фридриха Готлиба Клопштока, Фридриха Гельдерлина, а в первую очередь – оды «К радости» (1785) Фридриха Шиллера.

Ода становится средством постижения неких всеобщих закономерностей человеческого существования. К такому пониманию жанра оды приходят каждый своим путем А.Н.Радищев и Г.Р. Державин, молодой Виктор Гюго и А.С. Пушкин раннего этапа творчества, П.Б.Шелли и Адам Мицкевич.

В России ода появилась раньше элегии, В.К.Тредиаковский, М.В.Ломоносов, П.П.Сумароков и Г.Р. Державин создают первые отечественные образцы жанра.

Написанная М.В.Ломоносовым в 1747 году «Ода на день восшествия на престол Елисаветы Петровны» стала каноническим образцом жанра. Прибегая к присущим жанру гиперболам и мифологемам, поэт прославляет будущие заслуги царицы перед отечеством, среди которых наипервейшие – гуманность законов, миролюбие, щедрое покровительство искусству, ремеслам и наукам:

Ода написана четырехстопным ямбом, женские и мужские рифмы чередуются, строфа десятистрочная делится на два катрена, в первом рифмовка перекрестная, во втором – кольцевая, а между ними дистих.

На русской почве ода обрела ряд самобытных черт. Традиционная ода классицизма носила внеличностный характер, она была лишена индивидуального начала, лирический герой в ней практически отсутствовал. В русской оде поэт, прославляя победы на поле брани, приветствуя вступление на престол новой государыни или рождение порфироносного отрока, сопричастен происходящему. Событие касается его лично, он сопрягает государственные события с собственной биографией, ибо даже продвижение по службе или отставка непосредственно зависели от большой политики.

В русской оде очень активна роль лирического героя, достаточно вспомнить державинскую «Фелицу» (1782), где деятельной богоподобной царевне Киргиз-Кайсацкия орды противопоставлена частная жизнь авторского двойника, который, «преобращая праздник в будни», кружит мысленно в Химерах. Автор оды намеренно сталкивает собственные вымышленные пороки с фантастическими добродетелями государыни, дабы сильнее выделить оные. Поэты не забывали, что она не только царица, но еще и Прекрасная Дама.

Этапным созданием в истории жанра явилась ода Державина «Бог» (1784). Традиционное для жанра обращение к различным библейским персонажам у поэта вполне органично сконцентрировалось в главном христианском образе. Бог и человек поставлены в диалогические отношения, где слово принадлежит человеку, а Бог внимает тому, что ему изначально ведомо. Идея оды в постижении непостижимого божества и через него – самопостижение поэта.

В лирике Г.Р. Державина помимо прочего происходит слияние одического и элегического начал. Слияние оды и элегии намечается уже в стихотворении «На смерть князя Мещерского» (1779), где скорбь и прославление усопшего взаимодополняют друг друга. Еще сложнее определить жанровую принадлежность стихотворения «Снегирь» (1801). Отклик на уход из жизни А.В.Суворова становится посмертной одой великому полководцу и другу.

Оды Державина по-своему предвосхитили появление русской элегии, рождение которой обычно датируется 1802 годом и связывается с созданием В.А. Жуковским «Сельского кладбища» и «Элегии» («Угрюмой осени мертвящая рука…»). Благодаря В.А. Жуковскому в моду вошла так называемая «кладбищенская поэзия», которой присуще особое видение мира. Сельские ландшафты помогают забыть испорченную городскую культуру. В уединении лирический герой передается меланхолическим размышлениям о суете и тщете жизненных устремлений. Постигнув бренность земного существования, помыслы свои лирический герой обращает к вечности.

Вслед за переводом Томаса Грея уже без обращения к иноземному образцу Жуковский создает элегию «Вечер» – внутренний монолог поэта, взирающего окрест себя, провожающего взглядом последний уходящий луч солнца и невольно обращающего свои мысли к закату жизни.

За элегией закрепляется окончательно любовное содержание, но любовь становится лишь поводом к разладу с миром.

В начале двадцатых годов одна за другой появляются пушкинские элегии, каждая из которых являет собой шедевр жанра. Это «Погасло дневное светило…» (1820), «Редеет облаков летучая гряда…» (1820), «Я пережил свои желанья…» (1821), «Простишь ли мне ревнивые мечты…» (1823), «К морю» (1824), «Андрей Шенье» (1825), «Желание славы» (1825) и ряд других.

Пушкинская элегия этого периода преображается. На смену лицейской «унылой элегии» приходит элегия раздумчивая, философская, приемлющая жизнь во всех ее проявлениях как дар, ниспосланный свыше. Пушкин раздвигал жанровые рамки элегии.

В элегии «Погасло дневное светило…» используются рефрены, что куда более свойственно балладе; иные из элегий близки дружескому посланию («В.Ф.Раевскому»), другие – романсу («Я пережил свои желанья…»), в элегии «К морю» ощутима временами одическая интонация. «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье…») представляет собой по числу стихов сонет.

Пушкинская традиция расширения границ жанра и смешения с другими жанрами оказалась чрезвычайно плодотворной и была подхвачена поэтами последующих десятилетий.

М.Ю. Лермонтов лишь двум стихотворениям дал название «Элегия» («О! если б дни мои текли…», «Дробись, дробись, волна ночная…»). Первое написано в 1829 г., второе – в 1830. Однако, помимо этих юношеских опытов, у Лермонтова немало стихотворений, жанр которых близок к элегии. Это и «Дума» (1838), и «Как часто пестрою толпою окружен» (1840), а также «И скучно, и грустно» (1840).

Наблюдения над эволюцией элегии в творчестве Лермонтова позволяют высказать суждение, что в лирике, наряду с элегиями как жанровой разновидностью, существует немало элегических стихотворений по настроению и мысли

В XIX веке элегия продолжает жить, а ода исчезает со страниц поэтических сборников и альманахов.

Н.А. Некрасов внес в элегию разночинскую социальную активность и приближение к жизненным обстоятельствам. Характерно, что автор «Последних песен» в духе жанра трактует биографию как судьбу. «Элегия» («Пускай нам говорит изменчивая мода…») – своего рода антология жанра, ибо Некрасову удалось вместить в одном стихотворении и образную систему, и проблематику всей отечественной истории элегии.

Поэты Серебряного века В.Я. Брюсов, И.А. Бунин, Игорь Северянин, Юргис Балтрушайтис, обращаясь к элегии, скорее реставрируют жанр, нежели преображают. Возникает своего рода подражание (пастиш), маньеристская элегия:

Набор подобных тропов из «Янтарной элегии» (1911) Игоря Северянина банален и претенциозен, по той простой причине, что исходит не из элегического состояния души, а лишь внешне маскируется в псевдоромантические обветшавшие одежды.

В отечественной поэзии в послереволюционный период предпринимаются попытки реанимировать жанр оды. Оды революции слагают В. Брюсов, В. Маяковский, Э. Багрицкий, Г. Шенгели и многие другие авторы, не обозначающие свои опусы одами, но пользующиеся одическим высоким стилем, славословя гражданскую войну и комиссаров в пыльных шлемах. Любопытно, что в советской поэзии ода и элегия выступают яростными антагонистами. Ода постепенно профанировалась, риторика обслуживала в меру способностей авторов социальный заказ. Из оды в небытие уходило личностное соучастие в событиях. В этих условиях не могла не зазвучать жалобная элегическая песнь В.Ходасевича, А. Ахматовой, А. Введенского, С.Есенина.

В западной лирике к жанру элегии обращаются самые выдающиеся поэты, такие, как Б. Брехт, Н.Гильен, Томас Элиот, Уистен Хью Оден и, наконец, наш бывший соотечественник Иосиф Бродский.

В целом же, элегия и ода разделили общую судьбу лирических жанров – вытеснение их внежанровой лирикой. Элегию и оду сменяет элегическая и одическая поэзия.

Литература к разделу «Элегия и ода»

На первый взгляд, между двумя жанровыми понятиями нет ничего общего. Однако если обратиться к генезису и эволюции этих малых лирических жанров, то обнаруживается изначальное сродство. Эпиграмма (греч. epigramma) – надпись на доспехах воина, статуях, культовых предметах жреца и домашней утвари. Подобного рода надписи на предметах домашнего обихода встречаются у всех народов. Вспомним исконно русские «эпиграммы»: «Напейся – не облейся» на кувшине; «Чай кофе не по нутру, была бы водка поутру» на стопке. Так как места было мало, а материал тверд, то резчики предпочитали краткие надписи. Но лаконичность требовала выразительности и афористичности, эпиграмма тяготела вследствие этого к сентенции, – то есть моральному поучению, которое выражает общепринятое житейское правило. В дальнейшем наибольшее распространение получает надгробная надпись – эпитафия (греч. epitaphios – надгробный), которая воспринималась в те отдаленные времена как разновидность эпиграммы.

Эпитафия могла быть подлинной и мнимой, скорбной и ироничной, – последняя по сути становилась эпиграммой в современном ее понимании. Родоначальником жанра эпитафии, нередко близкой эпиграмме, считается Симонид Кеосский (556 – 467 гг. до н.э.), воспевавший победу греков в войне с персами. Сохранилось большое количество надписей, в которых он увековечил славу героев и память о погибших.

В эллинистическую эпоху продолжается замещение эпиграммы эпитафией, однако надгробные надписи Феокрита и Каллимаха становятся эмоционально разнообразнее, посвящены они обычно не героям, а частным лицам, не знаменитостям, а знакомым. В некоторых случаях эпитафия звучит иронично, как, например, в автоэпитафии Каллимаха:

Усмешка, казалось бы, в неподобающем месте – на могиле – намечает дальнейшее сближение эпитафии с эпиграммой, которое происходит уже в поэзии древнего Рима и связано с творчеством Сенеки, Катулла и Марциала.

Крупнейший знаток латинских надписей Ф.А.Петровский, характеризуя особенности излюбленного лирического жанра Марциала, подчеркивает: «Все это эпиграммы, но эпиграммы в исконном значении этого слова, т. е. надписи на предметах, неразрывно связанные с теми предметами, на которых они сделаны. Делались эти надписи преимущественно на надгробиях (эпитафии), на пьедесталах статуй (посвятительные надписи) и на предметах хозяйственного обихода (ложках, тарелках и т.п.). Особого рода надписи – стихи на стенах, лишь в редких случаях имеющие отношение к предмету, на котором они сделаны. К таким надписям относятся и некоторые надписи на мозаичных полах и другие».

Надписи на стене исследователь иллюстрирует ярким примером:

Однако нельзя не заметить, что связь эпиграмм Марциала с изначальным смыслом посвятительной надписи в значительной мере ослаблена. Эпиграмма становится способом выражения отрицательного отношения к тому или иному лицу или факту.

Как и Катулл, Марциал не боится показаться нескромным, вернее, он в своих противниках под смирением угадывает нравственные пороки, о которых заявляет во всеуслышание. Именно вслед за Марциалом за эпиграммой окончательно закрепилось сатирическое содержание, а жанр получил широкое признание и распространение.

В эпоху Ренессанса к этому жанру обращались К.Маро во Франции, Ф. Меланхтон в Германии, Т.Мор в Англии, Анджело Полициано в Италии.

Клеман Маро – автор 297 эпиграмм, часть из которых являет собой вольный перевод из Марциала. Предшественник Ренессанса, он разработал особую эпиграмматическую строфу восьмистрочную (а в а в в с в с) и десятистрочную (а в а в в с с d с d), и, соответственно, сочинялись эпиграммы восьми- или десятисложным размером. Эта форма была уже в XVIII в. подхвачена просветителями, которые в эпиграмме закрепили «style marotique».

Велика роль в пропаганде эпиграммы и Томаса Мора. Английский мыслитель перевел на латинский язык более ста греческих эпиграмм и написал свыше двухсот пятидесяти собственных, также на латыни.

В целом же следует отметить, что эпиграмма, как, впрочем, и эпитафия, не частый гость в сборниках ренессансных поэтов. Терминологическое определение эпиграммы обнаруживается все у того же Никола Буало, и в соответствии с особенностями жанра оно кратко:

И еще существенное дополнение:

К тому времени выкристаллизовалась наиболее употребимая композиционная структура эпиграммы, которую принято было начинать с нейтрального наблюдения или утверждения, а завершать неожиданной остротой (фр. pointe, нем. spitz).

В XVIII веке к жанру эпиграммы обращаются и русские классицисты, используя ее в литературной полемике. В.К. Тредиаковский бранит П.А.Сумарокова:

Почему отталкивающая внешность непременно влечет за собой злонравие, – сие ведомо токмо Василию Кирилловичу.

Классицистская эпиграмма в России предпочитает обличить не конкретное лицо, а сатирический типаж. Эпиграммы того же А.П.Сумарокова, Г.Р. Державина, В.Л. Пушкина, И.И.Дмитриева обличают общественные нравы, а в качестве объекта выступает в эпиграммах обобщенный носитель злонравия.

В.Л. Пушкин, например, в эпиграмме меняет местами змею и ее жертву, и читатель должен поверить, что некий Маркел – злодей почище гадюки:

Кстати, следует отметить, что незамысловатый диалог весьма часто используется в эпиграммах.

В Россию эпиграмма проникла с запада через Украину традиционным жанровым маршрутом. Она была заявлена в теоретических трактатах Феофана Прокоповича, он же и дал первые русские образцы жанра.

Существовала ли эпиграмма на Руси в более отдаленные времена? Составители сборника эпиграмм включают следующие тексты:

Эти и подобные примеры не подходят под определение эпиграммы, нетрудно установить смешение жанров, так как эпиграммами названы пословицы, поговорки, частушки, а вовсе не эпиграммы, ибо данный лирический жанр авторский, а не фольклорный. Эпиграмма носит личностный характер и выражает индивидуальное авторское отношение к лицу, событию или явлению.

Появившись на отечественном горизонте, она проникла на страницы прессы и попала в салоны. Вспомним того же Онегина, который владел искусством «вызывать улыбку дам огнем нежданных эпиграмм». Пушкиным подмечены очень существенные качества, которыми должна обладать эпиграмма: сиюминутностью возникновения, остроумием и тактом. Эпиграмма не долгожительница. Она вскоре умирает или перестает удивлять, ей не свойственна грубость, она рассчитана на улыбку, а не на громкий смех.

Русская эпиграмма как один из видов лирики сформировалась в пушкинскую эпоху и главным образом благодаря А.С. Пушкину. В его творчестве она обрела устойчивые черты, которые стали отличительным признаком эпиграммы в последующем литературном процессе. Каковы же признаки жанра?

Эпиграмма нередко начинается с философского раздумья, автор предается медитации, он воспаряет над реальностью, но это оказывается всего лишь позой. Начавшись как антологическая эпиграмма, русская эпиграмма резко меняет свою направленность и завершается неожиданным pointe’ом. Вот сравнительно безобидная эпиграмма А.С. Пушкина на А.Н.Муравьева, отколовшего в салоне З.А.Волконской руку у гипсовой статуи Аполлона Бельведерского:

Появление в конце стихотворения фонвизинского Митрофана дискредитирует все нагромождение античных образов и создает антитезой комический эффект.

Антологическая лирика выступает здесь лишь формальным признаком жанра.

Насыщение антологической по форме эпиграммы злободневным содержанием будет и в дальнейшем использоваться русскими поэтами, в частности, М.Л.Михайловым, Д.Д.Минаевым, В.Я.Брюсовым и др.

Эпиграмма становится экспромтом, нередко изустного происхождения, или имитирует мгновенность возникновения. В самом деле, трудно себе представить лирического поэта, который трудится над эпиграммой днями или неделями. Широкое хождение получают эпиграммы салонных острословов С.А. Соболевского, Ф.И. Тютчева и, конечно, самого А.С. Пушкина.

Соболевский оставил в памяти потомков ряд эпиграмм, одна из которых посвящена незадачливому издателю Г.Н.Геннади, перемешавшему окончательные пушкинские тексты с вычеркнутыми самим поэтом:

Последний пример показателен в том плане, что эпиграмма – это «стихотворение на случай», она не придумывается по поводу вообще плохих издателей, она привязана к конкретному лицу.

Жанр эпиграммы требует особой атмосферы, пронизанной духом состязательности, игры, карнавала, как это было в лицее. Создатель эпиграмм не может творить в полном одиночестве, эпиграмма предполагает наличие противников и единомышленников, создание эпиграмм – это дуэль, спор, полемика. В эпиграммах, в частности, нашла свое отражение полемика между «Арзамасом» и «Беседой любителей русского слова». В пушкинскую эпоху рядом с гением сочиняли эпиграммы И.А. Крылов, А.А. Дельвиг, Е.А. Баратынский, А.А. Вяземский и стихотворцы рангом пониже. Но при этом следует подчеркнуть, что многие эпиграммы фигурируют анонимно. Нечто сходное можно наблюдать и в Серебряный век русской поэзии, когда вокруг журнала «Сатирикон» сплотилось большинство острословов, состязавшихся друг с другом и сотрудниками конкурирующих сатирических журналов: «Зритель», «Сигнал», «Жало», «Пулемет» и других, возникших на исходе первой русской революции. Впрочем, эпиграмма в русской сатире начала века не занимала особого отдельного места, а как бы растворялась в иронической внежанровой лирике.

В пушкинскую эпоху произошло размежевание жанров эпиграммы и эпитафии. Первой отдана власть в литературе, вторая – царила в жизни, а вернее – после смерти. Эпитафия окончательно стала реальной и в соответствии с запросами времени формализовалась.

А.С. Пушкину принадлежит, можно сказать, эталонная эпитафия:

В поминальной надписи, само собой, должно быть названо имя усопшего, его чин и звание, отмечена его набожность и благочестие, перекинут мостик из настоящего в вечность.

Первые поминальные надписи возникли на Руси с принятием христианства. Однако стихотворные надписи возникли значительно позже – примерно в петровскую эпоху. Эпитафия изначально была близка элегии (грусть по усопшему) и панегирику (похвальное слово ему). Поэтическая эпитафия особое распространение получает в пору романтизма, когда возникла целая отрасль поэзии: сочинение эпитафий по заказу. Этим занимались преимущественно второстепенные поэты: А.Е.Измайлов, П.И. Шаликов, Б.М.Федоров.

В этот же период широкое распространение получает эпитафия самому себе, которая сочиняется в юные годы, заблаговременно.

Приведем в качестве примера и «Мою эпитафию» (1815) А.С. Пушкина:

Эпитафия, как и эпиграмма, нередко посвящалась не конкретному лицу, а собирательному: бездарному артисту, лекарю-шарлатану, спириту, блюдолизу, кокетке и т.п. В сущности, это уже не эпитафии, а эпиграммы без адреса.

Во второй половине прошлого века эпитафии нередко посвящаются прекратившим свое существование газетам, журналам, политическим учреждениям. В этих случаях заглавие или подзаголовок не эпитафия, а некролог, что в сущности почти одно и то же.

Так, например, А.М. Жемчужников посвящает эпитафии газете «Весть», цензуре, институту мировых посредников.

Сохраняется традиция, идущая от античности, сочинять эпитафии не только людям, но и животным и птицам. Всем, разумеется, известна из фольклора эпитафия такого рода «У попа была собака…», представляющая собой бесконечный стих, своего рода Perpetuum mobile, который встречается крайне редко.

Вместе с тем в 60-ые годы получает широкое распространение эпиграмма как таковая, что связано и с политическими событиями, и литературной полемикой. Эпиграмма шестидесятников по своей поэтике существенно отличается от эпиграмм поэтов пушкинской поры. Из эпиграммы постепенно уходит личностное, лирический герой и автор неадекватны друг другу, в эпиграмме выражается не столько индивидуальное отношение, сколько общественная позиция. Н.А. Некрасов сочинил эпиграмму «Автору Анны Карениной»:

Что это – позиция самого Некрасова? Вряд ли, скорее, здесь выражено отношение к роману некоего собирательного условного нигилиста, вроде Базарова.

В жанре эпиграммы происходит вытеснение личного общественным, эпиграмма выявляет конфликт не столько межличностный, сколько групповой. Эта тенденция получит дальнейшее развитие в годы гражданской войны и в последующие затем десятилетия.

Но с начала тридцатых годов эпиграмма вновь набирает популярность. К этому жанру обращаются В.Лебедев-Кумач, М.Исаковский, А.Жаров, А.Сурков, М.Голодный, И.Уткин, М. Светлов, А.Архангельский, А.Безыменский и многие другие поэты. Эпиграмма становится, как это ни печально, сведением счетов, поэты пишут эпиграммы друг на друга. В эпиграмму проникает пародия, сатирик в качестве эпиграфа использует цитату из произведения того автора, кого он решил пригвоздить эпиграммой. Сам по себе этот сравнительно новый прием не плох, но использовался он слишком навязчиво, а порой – грубо. Но главная опасность эпиграммы заключалась в том, что она превращалась в политический ярлык, за которым со всей неизбежностью следовали оргвыводы, печальные для жертвы эпиграммы. Так, в 1932 г. С.Швецов в серии «Новинки пролетарской литературы» выпустил сатирическую книжку «Напостовский свисток» с рисунками Кукрыниксов. В ней есть специальный отдел эпиграмм. С.Швецов с ортодоксальной неистовостью клеит политические ярлыки на коллег по поэтическому цеху.

С.Клычкову, автору сборника «В гостях у журавлей», он адресует такую эпиграмму:

Так поэзия подменялась доносительством. С.А. Клычков был репрессирован через пять лет.

Н.А. Заболоцкому все тот же С. Швецов посвятил эпиграмму невнятную, но оскорбительную:

Эпиграммы нередко распространялись изустно. Так, в конце 1937 года в Москву приехал Лион Фейхтвангер. Незадолго до него в нашей стране побывал Андре Жид, который, будучи гостем, многим восхищался, а после отъезда написал об СССР довольно язвительный памфлет. Анонимный автор приветствовал немецкого писателя следующей эпиграммой:

Каламбур оказался пророческим, книга Л.Фейхтвангера «Москва 1937 год» вскоре оказалась в спецхране вместе с очерками А. Жида.

В послевоенный период эпиграмма все более становилась официозной, критиковались те деятели культуры, которых власти удостаивали запрещающих постановлений. Из обихода постепенно исчезала политическая эпиграмма, так как смеяться над вождями было смерти подобно.

В настоящее время и эпитафия, и эпиграмма заметной роли в литературном процессе не играют, но есть и исключения.

В жанре эпитафии много ироничных и грустных стихов написал представитель ленинградского андеграунда С.Л. Куллэ (1936-1984). Широкому читателю его эпитафии мало известны, а между тем, они оригинальны и талантливы:

Попытки придать эпиграмме не сатирический, а лирический характер, как это было в античности, иногда предпринимаются, но успеха не приносят. Так, вряд ли можно назвать удачными «Лирические эпиграммы» С.Я. Маршака.

Получилась не эпиграмма, а незатейливый детский стишок. Не случайно, что этот опыт Маршака сегодня забыт.

Эпиграмма окончательно определилась как малый лирический жанр сатирической направленности. Сегодня удачи в этом жанре редки. Объясняется это тем, что эпиграммы не пишут больше поэты, жанр отдан на откуп профессиональным острословам.

Литература к разделу «Эпиграмма и эпитафия»

Сонет (итал. sonetto, от прованс. sonet – песенка) – вид (жанр) лирики, основным признаком которого является объем текста. Сонет всегда состоит из четырнадцати строк. Другие правила сочинения сонета (каждая строфа заканчивается точкой, ни одно слово не повторяется) соблюдаются далеко не всегда. Четырнадцать строк сонета располагаются двояко. Это могут быть два катрена и два терцета или же три катрена и дистих. Предполагалось, что в катренах всего две рифмы, а в терцетах могут быть либо две рифмы, либо три.

Итальянская форма сонета требует следующую рифмовку:

Французская форма сонета отличается тем, что в катренах кольцевая рифмовка, а в терцетах три рифмы:

Широкое распространение получила английская форма сонета в силу того, что в ней обнаруживается заметное упрощение, связанное с увеличением числа рифм:

С точки зрения содержания сонет предполагал определенную последовательность развития мысли: тезис – антитезис – синтез – развязка. Однако этот принцип также далеко не всегда соблюдается.

Генезис сонета вызывает много споров. Возможно, сонет первоначально был отдельной строфой в провансальской лирике и входил составной частью в кансону трубадуров. Однако это только гипотеза. Более принято считать родиной сонета Италию или даже конкретнее – Сицилию. В качестве наиболее вероятного первого автора сонета называют Джакомо да Лентино (первая треть XIII века) – поэта, по профессии нотариуса, жившего при дворе Фридриха II. Установить точно дату появления первого сонета затруднительно вследствие чрезвычайно активной миграции жанра.

В самом термине усматривается указание на то, что это «звучащая» поэтическая форма. В этой связи особое значение придается музыкальности сонета. На этом в свое время акцентировал внимание Л.Г.Гроссман, один из наиболее оригинальных исследователей жанра: «Самый термин, определивший этот стихотворный вид, указывает на высшее поэтическое качество, связанное с ним, – на звучание стиха. В Италии он произошел от sonare, в Германии его называли одно время Klinggedicht. Звуковое достоинство сонета, его ритмическая стройность, звон рифм и живая музыка строфических переходов – все это уже предписывалось первоначальным обозначением этой малой стихотворной системы».

Музыкальность – непременный атрибут сонета. Отчасти она достигается чередованием мужских и женских рифм. Правило предписывало: если сонет открывается мужской рифмой, то поэт обязан завершить его женской, и наоборот.

Существовала также определенная норма слогов. Идеальный сонет должен содержать в себе 154 слога, при этом количество слогов в строках катрена должно быть на один больше, чем в терцетах.

Рассмотрев критерии сонета, Л.Г.Гроссман заметил: «Поэтика правильного сонета в сущности чрезвычайно проста. Сложна и намеренно затруднена лишь практика его».

Несмотря на известные формальные трудности жанра, сонет оказался одним из наиболее жизнеспособных видов лирики. Он введен в литературный оборот поэтом «сладостного стиля» Гвидо Кавальканти, использован Данте Алигьери в автобиографической повести «Новая жизнь».

В эпоху Возрождения сонет стал господствующим жанром лирики. К нему обращались практически все ренессансные поэты: Ф. Петрарка, П. Ронсар, Ж. Дю Белле, Сервантес, Лопе де Вега, Л.Камоэнс, У. Шекспир и даже Микеланджело и Мария Стюарт.

В их творчестве сонет окончательно приобрел присущие ему содержательные признаки: автобиографизм, интеллектуальность, лиризм. В сонетах, особенно в сонетных циклах, ощутимо максимальное сближение автора и лирического героя. Сонет становится откликом на события, пережитые поэтом. Более того, сонеты нередко пишутся как стихи на случай. Однако автобиографизм не предполагал фактографичности. События в сонете подразумеваются и угадываются, при этом далеко не всегда расшифровываются. Сонету изначально было присуще универсальное осмысление реальности. Сонет – мир в миниатюре, поэта занимают кардинальные проблемы человеческого бытия.

Первый русский сонет был написан в 1735 году В.К. Тредиаковским и представлял собой перевод французского поэта де Барро. Ему принадлежит также одно из первых и наиболее простых определений, в котором подчеркивалось неизменное количество строк и наличие благородной мысли.

Образцы сонетной лирики были созданы А.П. Сумароковым, которые также были переводами, на этот раз сонетов Пауля Флеминга, посвященных Москве.

В начале XIX в. все романтики становятся ревностными поборниками сонетной лирики. Достаточно перечислить сочинителей сонетов: А.В. Шлегель, Г. Гейне, П.Б. Шелли, поэты-лейкисты, А. Мицкевич, В. Гюго. В романтическую эпоху одной из тем сонетной лирики становится самопостижение жанра. Авторы сонетов стремятся мотивировать сугубо эстетическими целями свое обращение к сонету. Так, У. Вордсворт размышлял о пользе самоограничения, об опасностях чрезмерной воли и о внутренней самодисциплине поэта. На первый взгляд, может показаться странным пристрастие романтиков, которые ратовали за безграничную эстетическую свободу, к строгой сонетной форме. Но, по сложившейся к тому времени традиции, именно сонет позволял объективно оценить талант поэта, его право занять достойное место в мировой лирике. Напрашивается сравнение с современным беспредметным художником, который, дабы подтвердить свой профессионализм, непременно пишет и гиперреалистические полотна.

Начиная с романтизма, сонет практически не исчезает из употребления, но следует отметить моменты его наибольшей популярности, причем в разных странах они не всегда совпадают. Во Франции это связано с символистами Ш.Бодлером и А.Рембо, парнасцем Хосе Мари де Эредиа; в России сонету отдали дань все поэты Серебряного века; в Германии в период борьбы с фашизмом были созданы сонеты Иоганнесом Р. Бехером и Бертольтом Брехтом.

Вклад в расширение сферы сонетной лирики поэтов двадцатого столетия еще и в том, что они сделали широко употребимым венок сонетов.

В венке сонетов каждая последняя строка сонета становится первой строкой последующего, а последняя строка четырнадцатого сонета одновременно является первой строкой первого. Таким образом, возникает венок из пятнадцати сонетов. Последний, пятнадцатый сонет (магистрал) образован из первых строк всех предыдущих четырнадцати сонетов. Венок сонетов возник в Италии на рубеже XVII – XVIII веков. В России первый венок сонетов появился в качестве перевода «Сонетного венка» словенского поэта Франса Прешерна, который опубликовал в 1884 году Ф.Е.Корш.

Это жанровое образование вызвало широкий интерес русских поэтов «Серебряного века». Первые оригинальные версии венка сонетов принадлежат Вяч.И. Иванову и М.А.Волошину. Наиболее известны венки сонетов К.Д. Бальмонта, В.Я.Брюсова, И.Л.Сельвинского, С.И.Кирсанова, П.Г.Антокольского, В.А. Солоухина. В настоящее время зафиксировано около ста пятидесяти сонетов, принадлежащих русским поэтам. В мировой поэзии число венков сонетов приближается к шестистам.

Наиболее существенным отступлением от канонического образца венка сонетов стал перенос магистрала в начало сонетного цикла, что, несомненно, является упрощением.

Венок сонетов обязан своим возникновением стремлением расширить жанровую структуру. С одной стороны, данное жанровое образование обнаруживает сходство с лирическим циклом, с другой – приближается к жанру лиро-эпической поэмы. Отличие в обоих случаях заключается в более значительной формообразующей целостности. В венке сонетов не может быть свободы соединения разнородных фрагментов цикла или поэмы. Строгость формы подразумевает определенную последовательность развития идеи.

Однако сонетный цикл не подразумевает в обязательном порядке венок, широко употребимы и свободные соединения сонетов в циклы (например, «Сонеты к Орфею» Р.М.Рильке, «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» И.Бродского, «Крымские сонеты» А. Мицкевича).

За восемь столетий создано во всемирной литературе огромное количество сонетов, но жанр будет развиваться, потому что главное в сонете – это диалог с предшествующей культурой.

Литература к разделу «Сонет»

Определить принадлежность лирического стихотворения к жанру стансов нетрудно, когда стансы становятся названием стихотворения. Жанровые дефиниции стансов включают преимущественно формальные, а не содержательные признаки.

Сравним два стихотворения, которые оба названы «Стансы». Итак, Пушкин, 1826 год:

«Стансы» – одно из известнейших лирических произведений Пушкина, текст, а вернее, отдельные строки или строфы очень часто цитируют. Это неудивительно, в жанровой природе стансов заложена тенденция к четким отточенным формулам, каждая строфа заключает глубокую законченную мысль, выраженную афористически.

Но вот другие «Стансы», написанные 24-25 октября 1918 года Владиславом Ходасевичем:

С содержательной стороны оба произведения, несомненно, принадлежат к медитативной лирике, а это, в свою очередь, находит выражение в сходной структуре обоих стихотворений.

Каждая строфа стансов (в обоих случаях это катрен с перекрестной рифмой) представляет собой законченное смысловое и синтаксическое целое. Все строфы в конце завершаются точкой. Между строфами пробел, требующий краткой остановки, небольшой паузы. Само слово stanza по-итальянски означает комната, помещение, остановка. Станца и станция близки не только по звучанию, но и по смыслу. Рафаэль Санти по заказу папы Юлия II расписывал в Ватиканском дворце станцы, то есть помещения, например, зал, называемый Станца делла Сеньятура – комнату, где подписывались всякого рода официальные бумаги.

Стансы возникли в Италии и означали просто законченную восьмистрочную строфу с рифмовкой:

Стансы во Франции появились под влиянием итальянской лирики, к этому жанру обращались поэты «Плеяды». Так, П. Ронсар посвящает Кассандре «Оду моей любимой», которую он затем переименовал в «Стансы». Это лишний раз доказывает, что поначалу за стансами не были закреплены конкретные жанровые признаки.

В отечественной поэзии облик стансов меняется. Стансами русские поэты именуют сравнительно короткое стихотворение, написанное, как правило, четырехстопным ямбом с перекрестной рифмовкой. Завершенность каждой строфы – непременный атрибут стансов. Течение авторской мысли спокойное, плавное. Грустные раздумья в финальной строфе обычно получают оптимистическое завершение:

Если обратиться к одному из самых мрачных стихотворений А.С. Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», жанровая принадлежность которого к стансам несомненна, то можно проследить эволюцию поэтической мысли. Первая строфа настраивает на раздумье, вторая – напоминает о бренности человеческого существования, которому в третьей строфе противопоставлена вечная природа. В четвертой строфе предельно обнаженно выражена мысль о неизбежной смене поколений. Три последующие строфы – своеобразный хронотоп смерти: где и когда суждено умереть? В последней строфе примирение с неизбежным, ощущение собственного бытия как частицы вселенского существования. Соответственно, каждая строфа не только самоценна, но ее значимость возрастает от сочетания всех строф в единое целое – в стансы.

Со стансами, как и с другими жанрами лирики, произошла в русской поэзии закономерная эволюция. Стансы писали до Пушкина (Сумароков), стансы писали одновременно с Пушкиным (Баратынский, Вяземский, Лермонтов), но именно пушкинские стансы стали эталоном жанра, и все последующие стансы отмечены их влиянием.

Но остановимся на стансах (каламбур!) М.Ю. Лермонтова, который шесть раз обращался к этому жанру в самом начале творческого пути (1830-1831):

• «Стансы» («Взгляни, как мой спокоен взор…»)

• «Стансы» («Люблю, когда, борясь с душою…»)

• «Стансы» («Мгновенно, пробежав умом…»)

• «Стансы» («Мне любить до могилы творцом суждено!»)

• «Стансы» («Не могу на родине томиться…»)

• «Стансы к Д***» («Я не могу ни произнесть…»)

Все «Стансы» по настроению элегичны, им свойственна характерная лермонтовская разочарованность и тоска, вызванная любовным недугом.

Есть «Стансы» («Над этим островом какие выси…») у Н.Гумилева, заканчивающиеся строфой псевдоромантической и варьируемой в стихах, отнесенных к другим жанрам:

Самолюбование не в традиции стансов, стансам сродни выстраданная мысль. У Гумилева это вполне проходные стихи, обращающие на себя внимание только заголовком.

«Стансы Польше» Федора Сологуба написаны 12 августа 1914 года в день вторжения немецких войск на территорию Польши. Жанр оправдан трагизмом момента, состраданием автора, у которого хотя и прорываются расхожие выражения, но ощутимо, как боль переходит в мысль.

В русской поэзии нашего века самое значительное стихотворение в жанре стансов принадлежит О. Мандельштаму. «Стансы» (1935) – это последняя – тщетная – попытка написать такие стихи, чтобы система признала его своим. Не случаен выбор сравнительно редкого жанра в русской поэзии. Само жанровое обозначение, вместо заголовка, ассоциировалось со «Стансами» Пушкина. Однако в отличие от пушкинской цели – преподнести урок царям («Во всем будь пращуру подобен…»), Мандельштам пытался убедить себя самого:

Постепенно стансы как авторское определение жанра сходят на нет. Как единичный пример можно вспомнить написанные в начале 60-х годов «Стансы» А.Вознесенского и И.Бродского.

На этом и остановимся и подождем, быть может, еще появятся стансы, написанные в лучших ренессансных или романтических традициях.

Литература к разделу «Стансы»

Между мадригалом – объяснением в любви! – и свадебной песней, именуемой со времен античности эпиталамой, связь несомненна, хотя далеко не всякий мадригал бывает увенчан эпиталамой.

Чтобы разобраться в жанровых особенностях мадригала, обратимся к «Евгению Онегину», где Пушкин не раз вспоминает о мадригале и почти всегда с заметной иронией.

Так, в четвертой главе (строфа XXXI), предварительно дав язвительную характеристику альбома уездной барышни, поэт особо подчеркивает:

Тогда как в следующей главе (строфа XLIV) коварный соблазнитель Онегин, флиртующий с Ольгой во время мазурки,

Различные чувства, разные отношения диктуют антитезу жанров. Серьезность переживаний и намерений Ленского обязывала его вписать в альбом элегию о безответной любви в надежде, что легкомысленная красавица в конце концов ответит на страсть поэта.

Мадригал был допустим лишь при легком увлечении. Он краток подобно мимолетному роману, в нем всего две, три, четыре, но не более двенадцати строк. Искренность тут вовсе не обязательна, важно, чтобы прозвучал комплимент кокетке, пусть даже нежность выражения будет чуточку преувеличена. Ей это льстит, однако всерьез та, которой адресован мадригал, его не примет. Элегия – другое дело, там грусть и тоска неподдельны, хотя тоже порой преувеличены. Мадригалу необходимы остроумие и гипербола, шутка и немножко грусти, оттого автор, дескать, и не посягает на взаимность, что чувствует себя недостойным внимания дамы. Словом, светское кокетство, игра во влюбленность.

Но почему же мадригал «пошл»? Да потому, что все альбомы были испещрены мадригалами, выдумывать новые комплименты стало невозможно, лесть неустанно повторялась, превращаясь в очевидную фальшь. Ответ все в том же «Евгении Онегине»:

(Глава четвертая, строфа ХХХ)

В пушкинскую эпоху мадригалы были в моде, салонный этикет был немыслим без поэтических комплиментов. Пушкин отдал дань мадригалу, уснащая похвалы чуть приметной усмешкой, хотя мадригалы в первой четверти девятнадцатого века принадлежали и высокой литературе.

В литературный обиход русского общества мадригал ввели Сумароков, И.И.Дмитриев, В.Л. Пушкин, сочинявшие мадригалы нередко по образцу французских. Да и сам лицеист Пушкин оттачивал перо, переводя мадригалы Вольтера.

Русские поэты переняли мадригал у французов, следуя общепринятым образцам жанра. Первое определение мадригала было дано все тем же Н. Буало. Сопоставляя его с балладой, теоретик классицизма в «Поэтическом искусстве» замечает:

Мадригал культивировался в аристократических салонах. Он соответствовал тому напыщенному, жеманному стилю, который считался хорошим тоном у французской знати, избегавшей искренности и естественности. Мадригал был средством выражения преувеличенной любезности, выступал антиподом эпиграммы, но изрядно преувеличенные восхваления порой превращали похвалу в хулу. Мадригал – это своего рода виньетка, украшение, привлекающее неожиданным финалом. В мадригале, как в эпиграмме, pointe совершенно обязателен.

Русское дворянство переняло мадригал у французов вместе с языком светского общения. Между тем мадригал не всегда был безделушкой, в эпоху Возрождения мадригалы Ф. Петрарки, Д. Боккаччо, Ф. Сакетти, а затем П. Ронсара и других поэтов выражали страсть и мысль.

Происхождение термина не вполне ясно. Mamdra – стадо, и тогда мадригал – пастушеская песнь? Но madrigale (итал.) – происходит от одного из испанских городов с похожим названием и означает любезность, комплимент. А.Квятковский указывает, что итал. madrigale образовалось от позднелатинского matricale и в этом случае означает любезность, комплимент.

Ни одна из версий генезиса термина не представляется бесспорной.

Следует оговорить, что мадригал необязательно посвящался красавице, мадригал – похвала любому человеку – частному лицу или государственному мужу. Посетив сельское кладбище, растрогавшись, на могиле отца Татьяны и Ольги

Но все же гораздо чаще мадригал посвящали светской красавице.

Чтобы вдохнуть жизнь в архаичный салонный жанр лирики, нужен был талант пушкинского масштаба.

В мадригалах, а их у Пушкина немало, вдруг прозвучит мысль тревожная и серьезная. Уезжая в Петербург, поэт посвящает в 1827 г. мадригал Ек.Н. Ушаковой, восемнадцатилетней красавице, которой он был увлечен в ту пору:

Здесь явно покоя не дает память о казненных декабристах.

После Пушкина мадригал хиреет. Он исчезает в шестидесятые годы прошлого века вместе с оскудением светской салонной культуры.

Различие между мадригалом и эпиталамой в том, что в первом случае автор взывает к Амуру, а в эпиталаме восхваляют Гименея. Вспомним самый известный русскому слушателю образец жанра – Эпиталаму из оперы Рубинштейна «Нерон». Это великолепное подражание древним:

Правильнее следует определить эпиталаму не как свадебную песнь, а как брачную, так как в ней делается акцент на радостях брачного ложа. В силу особенностей русской ментальности эпиталама не привилась на русской почве.

Существует следующее определение жанра, который в античности имел форму мужского рода: «Эпиталамий – в др.гр. мелике песнь, исполнявшаяся хором юношей и девушек перед входом в брачный покой (гр. thalamos) с пожеланиями счастья молодым. Наиболее ранние образцы сохранились в фрагментах из стихотворений Сапфо. В рим. лит. известны Эпиталамы, сочиненные Катуллом (стих. 61, 62, 64), а в более позднее время (IV-V вв.) Авсонием, Клавдианом, Сидонием Аполлинарием».

Эпиталамы создавались как хоровые песни, которые детально воспроизводят весь свадебный обряд.

На Западе эпиталама продолжает жить в мрачном средневековье. Как отмечал Й.Хёйзинга, распевались песни, воспевающие радости брака, вопреки тому, что святость брака регулировалась религией и находилась во власти церкви. Но: «Никакая церковная благопристойность не могла заглушить этот страстный крик жизни: «Hymen, o Hymenaee!»

Однако и в западно-европейской лирике жанр эпиталамы не слишком распространен. Й.Хёйзинга приводит как пример эпиталаму Дешана Эсташа (вторая половина XIV в.). Известна эпиталама английского поэта Эдмунда Спенсера (1595). Очевидно, что эпиталама обратилась в свадебный обряд и церемонию, действо с элементами импровизации вытеснило сложившийся в греческой и римской лирике жанр.

Литература к разделу «Мадригал и эпиталама»

«История сэра Чарльза Грандисона» Сэмюэла Ричардсона, «Юлия, или Новая Элоиза» Жан-Жака Руссо, «Страдания юного Вертера» Иоганна Вольфганга Гете, «Опасные связи» Шодерло де Лакло – все наиболее знаменитые романы восемнадцатого века написаны в эпистолярной форме. Послания, составлявшие причудливый чувствительный сюжет, были любовными и дружескими, ироничными и страстными. Читатели, а в особенности читательницы, обожали романы в письмах, – подтверждения тому в литературных пристрастиях матери и дочери Лариных. Да и Наталья Павловна, отвесившая подобающую пощечину графу Нулину, до встречи с ним читала четвертый том

В веке девятнадцатом роман в письмах пошел на убыль. Пушкинский замысел эпистолярного романа о судебном процессе над Марией Шонинг и Анной Гарлин остался неосуществленным, сохранилось только начало переписки героинь. Однако эпистолярные фрагменты входят в контекст романов Бальзака, Стендаля, Мюссе, Диккенса. Как правило, в письмах речь идет о поворотных событиях в сюжете, вспомним письмо Татьяны к Онегину и Онегина к Татьяне, письма Германна к Лизе в «Пиковой даме», переписку Алексея с Акулиной в «Барышне-крестьянке».

В давние времена письмо – важное событие в духовной жизни того, кто его писал и кто его получит. Письмо в идеале обладало искренностью исповеди, и вместе с тем посланию свойственна остраненность, ибо общение между автором и адресатом не совпадает во времени и в пространстве.

Впрочем, в истории русской литературы есть диковинное явление – «Переписка из двух углов». В предисловии от издательства «Алконост» сказано: «Письма эти, числом двенадцать, писаны летом 1920 года, когда оба друга жили вдвоем в одной комнате в здравнице для работников науки и литературы в Москве».

Совместная эпистолярная книга поэта и пушкиниста очень красноречиво говорит о жанровой природе послания: оно в равной мере важно пишущему и читающему, а достаточно часто оно существеннее для автора, так как письмо не только коммуникативная акция, но прежде всего акт самопознания.

В те исторические периоды, когда процветал эпистолярный роман, его стихотворным аналогом в лирике было поэтическое послание конкретному лицу или некоему условному адресату. Известны послания Никола Буало и Вольтера во Франции, А.Поупа и Д.Мильтона в Англии, И.К. Готшеда, К.М. Виланда и И.В. Гете в Германии. В русской поэзии первые послания принадлежат М.В.Ломоносову, Г.Р. Державину и А.П. Сумарокову.

Послание могло быть любовным, дружеским и сатирическим, но жанровая специфика послания – в подразумеваемой диалогической форме с реальным или воображаемым собеседником («Разговор книгопродавца с поэтом» Пушкина, «Разговор с фининспектором о поэзии» Маяковского, «Разговор с комсомольцем Н.Дементьевым» Багрицкого).

Перечисленные примеры заставляют обратиться к генезису поэтического послания. Источника жанра два: христианский и языческий – античный. В Новый завет вошло 21 письмо, из которых наиболее авторитетны послания апостола Павла. Авторы других писем – неизвестные или предполагаемые авторы. От посланий апостола Павла к римлянам и коринфянам возникла традиция поиска истины и справедливости, благочестия и любви к ближнему в эпистолах.

С другой стороны, Квинт Гораций Флакк ознаменовал завершение своего творческого пути созданием в гекзаметрах двух книг «Посланий» (в 20 и между 19 и 14 гг. до н.э.). Первая книга включает двадцать посланий философского и сатирического звучания. Вторая книга состоит из трех посланий «К Августу», «К Флору» и «К Писонам». В послании «К Августу», выражавшему желание получить письмо от самого прославленного поэта, который, как он понимал, обессмертит его имя, речь идет об архаической и современной поэзии. Во втором послании к юному поэту Флору Гораций размышляет о быстротечности времени и роли поэта в сохранении памяти о прошлом. Но особенно значимо послание к знатным братьям Писонам. Оно вошло в историю литературы под названием «Искусство поэзии» («Ars poetica»). В нем Гораций сформулировал цели и принципы лирической поэзии, оно послужило образцом для многих последующих эстетических манифестов. Один из наиболее часто обсуждаемых вопросов в дружеских посланиях – о цели и назначении искусства. В послании «К Писонам» Гораций рассмотрел всю историю античной поэзии от Гомера до современности.

Уже из посланий Горация ясно, что, несмотря на указания, кому они адресованы, в сущности это письма без адреса, так как они обращены к любому заинтересованному читателю и могут стать ему известны. В посланиях Горация, а вслед за ним и других поэтов обсуждаются не частные вопросы, а общечеловеческие проблемы. Жанр послания в лирике по-своему уникален, потому что в нем зримо представлено индивидуальное и всеобщее. Неслучайно в лирике распространены стихотворения под названием «Читателю» или «Поэту», а иногда адресат указан существительным во множественном числе. Автор лирического послания в этих стихах обращается ко всем сразу, порой предваряя тем самым последующий текст.

Поздний римский поэт Авсоний (IV в.) написал цикл стихотворений «Домашние стихи» – о своих предках и внуках. Однако интимность тематики кажущаяся. Большинство стихотворений написаны в жанре посланий. Открывается цикл пространным обращением «К читателю», в котором Авсоний говорит о своей генеалогии. А в итоге подчеркнуто:

Послания к внукам, последовавшие далее, много говорят нам об укладе жизни в Риме накануне его падения.

Несмотря на кажущуюся конкретность дат, сопровождающих послания, они, как правило, обращены не только к современникам, но и обязательно грядущим поколениям. Первый европейский гуманист Франческо Петрарка создал «Письма к потомкам», будучи уверенным в том, что его личность заинтересует тех, кто будет жить после него. Подобным образом мыслит и любой автор посланий, полагая, что стихотворное послание вызовет всеобщий интерес у современников, а вероятнее всего, и у потомков.

Вот, казалось бы, пример сугубо частного послания, даже не предназначенного первоначально для печати. Б.Л.Пастернак 22 февраля 1957 года пишет актрисе Анастасии Платоновне Зуевой:

Могла ли великолепная мхатовская актриса получить более щедрый подарок? Пастернак нашел точные слова восхищения, дабы оценить ее несравненный дар характерной старухи. Но смысл послания перерос конкретный повод. Поэт оставил портрет актрисы, который сохранился на десятилетия, вместе с тем он передал суть актерского таланта любого большого мастера:

Расстоянье с годами увеличивается, а объяснение в любви таланту остается.

Послание никогда не требовало строго зафиксированной поэтической формы, ведь оно могло быть сонетом и стансами, одой и эпиграммой. Формальный жанровый признак заключается лишь в том, что оно в большей или меньшей степени имитирует письмо. От первоначального стихотворного размера – гекзаметра – авторы посланий вскоре отказались.

Послание дружеское создается с целью обретения единомышленника и союзника. Вот почему столь велико значение дружеского послания в литературном процессе – послания объединяют поэтов в содружества, направления и школы. Дружеское послание адресуется близкому человеку (Пушкин – Пущину, Фет – Тютчеву, Цветаева – Блоку). Но послание может быть обращено сразу многим близким людям. Пушкин пишет в 1827 году в лицейскую годовщину:

Дружеское послание часто связано, как это, с памятной датой. Обращенное ко всем бывшим лицеистам, оно тем не менее выделяет некоторых в подтексте. В краю чужом – были дипломаты А.М.Горчаков и С.Г.Ломоносов, в пустынном море – моряк Ф.Ф.Матюшкин, а последняя строка – в честь ссыльного декабриста И.И.Пущина.

Послание вовсе не всегда выражает симпатии. А.С. Пушкин ведет нелицеприятный спор в «Послании к цензору», называя его «угрюмым сторожем муз», «глупцом и трусом». А.А. Фет в послании «Псевдопоэту» честит бездарного стихотворца по чем зря:

М.И. Цветаева не страшится сказать бывшему возлюбленному обидные слова:

Приведенный пример из лирики Цветаевой заставляет сделать одно уточнение. Трудно порой провести грань между посланием и посвящением. В том и в другом случае наличествует обращение, ведется диалог или спор, но в посвящении эпистолярные признаки ослаблены.

Особый стиль присущ посланиям официальным. Перед поэтом возникает задача сделать так, чтобы казенные похвалы звучали будто из души. Для этого в правителе и вельможе важно было показать человека, личность с ее тревогами и заботами. Более всего был пригоден для этого жанр оды, но нередко использовались и послания В.А. Жуковским, Г.Р. Державиным, Н.М. Карамзиным. Послание выигрышнее оды, потому что признание авторитета более интимно, камерно, человечно.

Из русских поэтов прошлого века особенно часто обращался к жанру послания В.А. Жуковский. Среди его адресатов друзья-поэты и лица власть предержащие. По случаю рождения 17 апреля 1818 г. великого князя, будущего императора Александра II поэт обращается к его матери – супруге великого князя Николая Павловича (будущего императора Николая I) с посланием. Характерно, что Жуковский остановился вопреки традиции на послании, а не на оде, как это было принято. Показательно и другое: обращение к матери позволило Жуковскому сделать акцент на этом событии как на семейном, а не государственном. Начиная свое послание «Государыне великой княгине Александре Федоровне на рождение в.кн. Александра Николаевича», поэт передает подобающее случаю охватившее его волнение, затем произносит хвалу материнству в чисто религиозном плане. В традиции IV эклоги Вергилия, которая трактовалась как предсказание о рождении Христа, Жуковский возглашает:

Завершается послание назиданием в просветительском духе:

Стоит вспомнить, что жанр лирического послания приобрел особое значение в годы Великой Отечественной войны. Стихотворения К. Симонова, А. Суркова, С. Гудзенко и других поэтов-фронтовиков убедительно доказывают неразрывную связь этого жанра с жизненными обстоятельствами. Письмо с фронта, письмо на фронт – важнейшее событие в жизни военного поколения, которое закономерно воплотилось в поэзии.

Жанр лирического послания связан с определенным этикетом и обычаями. Постепенно он оскудел в связи с общей утратой эпистолярной культуры. Однако, чтобы показать, что он не исчез вовсе, процитируем стихотворение Готфрида Бенна «Март. Письмо в Меран»:

Пример из лирики крупнейшего немецкого поэта двадцатого века Г.Бенна выявляет новые свойства послания, – оно становится более условным, ассоциативным, иносказательным.

Жанр послания несколько неожиданно возродился в постмодернизме.

Поэты, тяготеющие к постмодернизму, свободно обращаются со стилями и жанрами предшественников, цитируют и перефразируют их строки, включая их в контекст собственного произведения, где они легко узнаваемы, но их смысловая и эстетическая значимость поставлена под сомнение. Известно и пристрастие постмодернистов к опыту самых отдаленных предшественников, обращение к жанрам полузабытым. Старинный жанр, возрожденный в современности, воспринимается читателем как своего рода цитата. В этой связи у многих поэтов можно обнаружить обращение к жанру послания, хотя самый облик его меняется, становится скорее стилизованным под старинные образцы, чем спонтанным.

Инициатором выступил И.А. Бродский, «Письма римскому другу» (1972) стали настоящей сенсацией. Непривычным для жанра послания было демонстративное ретро, хотя вымышленные адресаты прошлого не раз встречались в стихотворных посланиях И.В. Гете, А.С. Пушкина и других классиков.

Склонность поэтов и их читателей тех лет ко всякого рода аллюзиям могла быть удовлетворена – проекция из прошлого в настоящее была очевидна. Речь в стихотворении шла об изгнанниках, преследуемых режимом, и его верных высокопоставленных прислужниках. Но поэт рассчитывал не на поверхностное восприятие, а глубинное: в «Письмах римскому другу» речь шла о кардинальных вопросах человеческого существования вне времени и пространства. Главная мысль «Писем»:

«Письма римскому другу» – о блаженстве абсолютного одиночества, когда оно адекватно самой природе.

Бродский вернул в обиход историческое послание. Написанное тогда же послание «Одиссей Телемаку» несет в себе трагедию времени, суть которой в том, что давным-давно прошедшее теряет героический смысл, утрачивает очертания реальности, индивидуальное существование, как волна, поглощается морем всечеловеческого бытия.

Есть у Бродского еще одно – более раннее – послание, название которого почти тавтология – «Послание к стихам», которое в парадоксальной форме выражает своеобычность жанра послания: на первом месте самоанализ пишущего, в известной мере игнорирующего восприятие адресата.

Иначе подошли к возрождению посланий поэты-концептуалисты, в 70-80-ые годы забросавшие друг друга письмами.

Одной из установок Т. Кибирова, Л. Рубинштейна, Д. Пригова, Д. Баскова, поэтов разных, но вышедших из полуподполья на авансцену в начале девяностых годов, была установка на документальность, конкретность, достоверность. Отсюда изобилие точных и искаженных цитат и подлинность имен. В поэзию вошла некая коллективность, соединившая соборность с производственным собранием, а в промежутках между встречами, естественно, концептуалисты общались посредством посланий. Их немало – безадресных или, напротив, максимально точно адресованных, где вместо индекса фигурировал эпиграф. Напомним фрагмент из наиболее часто цитируемого послания «Л.С. Рубинштейну» Тимура Кибирова:

Достоинства и изъяны подобных посланий в их жгучей злободневности. Они были актуальны, как передовица в «Правде», над которой они неустанно глумились. Выйдя в официоз, авторы недавних саркастических эпистол несколько растерялись: проблематика ушла в прошлое. Остается ждать, когда рекрутируется новое поколение критиканов, которые будут пародировать бывших пародистов.

Какие перспективы у жанра послания? Думается, самые оптимистические. Раз есть новые средства связи (интернет), то будут и послания. Есть гипотеза, что жанр, начинавшийся на бересте и папирусе, наверняка воспользуется факсом.

Литература к разделу «Послание»

 

Первая главка поэмы В.Маяковского «Про это» названа им «Баллада Редингской тюрьмы». Заглавие взято у Оскара Уайльда, английский поэт сочинил ее, как известно, в тюрьме. Маяковский начинает свою любовную исповедь с размышлений о балладе и балладах:

Начало поэмы и есть попытка омолодить балладу, в этом Маяковский не одинок, каждый на свой лад стремился возродить старинный жанр: В.Брюсов, М.Кузмин и Н.Гумилев, Н.Тихонов и Б.Пастернак. Перечисление можно продолжить, но важнее другое: на рубеже веков началось, а в послереволюционные годы продолжилось увлечение балладой.

Родовая принадлежность баллады двойственна, что отмечал Гегель: «Это продукт средних веков и современности по содержанию частично эпический, по обработке же большей частью лирический». Но генезис баллады указывает на то, что изначально это был лирический жанр. Жанр баллады возник в средние века в Провансе, ввели ее в творческий обиход куртуазные поэты. Означало слово «баллада» всего-навсего плясовую песнь, сопровождавшуюся припевом. Указание на танцевальный характер стихотворения содержится в термине: ballade – франц. – танцевальная песня, ballet – франц. – танец.

В XV веке баллада обретает популярность и за ней окончательно закрепляется строгая рифмовка. Баллада состоит из трех строф с одинаковой рифмой. Строфа может в свою очередь состоять из восьми строк, соответственно рифмовка: ababbcbc, – стих в этом случае восьмисложный. Строфа может состоять и из десяти строк, соответственно рифмовка: ababbccdcd, – стих в этом случае десятисложный.

В таком виде баллада окончательно оформилась в творчестве Франсуа Вийона. В 1458 году при дворе герцога Карла Орлеанского, сочинявшего недурные баллады, Ф.Вийон принял участие в состязании поэтов. Герцог-меценат предложил первую строку, которую следовало продлить и развить. Так появилась «Баллада поэтического состязания в Блуа»:

Рифмовка десятистрочной строфы:

Мужская рифма (а,с) чередуется с женской (b,d). Строки десятисложные, строф всего три. Завершается баллада четвертой короткой строфой:

Это так называемая посылка (envoi), в ней следующая рифмовка:

В балладах используется множество повторов. Рефрен, или, правильнее, эпифора, которой заканчиваются все четыре строки. В «Балладе примет» используется анафора: все строки в балладе имеют одинаковое начало:

В поэзии Ф. Вийона и его современников баллада обрела твердую строгую форму, требуя неукоснительного соблюдения рифмовки, повторяющейся в трех строфах, и упрощенной рифмовки в заключительной четвертой строфе. Однако в таком виде баллада далее просуществовала недолго в творческой практике Клемана Маро. Форма, определившаяся в XVI в., соблюдалась в наше время лишь переводчиками и подражателями старинным образцам.

Принципы построения баллады не столь строги, как, например, структура сонета. Допускается различный объем текста, позволительны разные виды рифмовки, но при этом необходимы повторы фраз, созвучия, мелодичность, что указывает на генетическое сродство с балладой – плясовой песнью. Песенность – главное отличительное свойство всех разновидностей балладного жанра.

Наряду с формальными признаками баллада обладает и содержательными критериями. Независимо от структуры текста, балладой стали называть лиро-эпические сюжетные стихотворения фольклорного происхождения или авторские, но созданные на материале фольклора.

Расцвет жанра баллады приходится на позднее средневековье и связан преимущественно с английскими народными балладами, посвященными благородному разбойнику Робину Гуду. Условно события можно отнести к XIV или даже XV веку. Личность Робина Гуда не нашла отражения в документах и хрониках, зато он стал популярным фольклорным персонажем. В этой связи уместно отметить важнейшие свойства баллады, в которой отражается не конкретное историческое время, а прошлое как таковое. Формула баллады: не история, а старина. В балладе не может быть дат, а события, разделенные столетиями, нередко контаминируются в одно. Героем баллад становится не выдающийся исторический деятель, а частное лицо – любимец народа, который не в ладах с законом и властями. Чаще всего – это благородный разбойник, защитник обиженных и униженных.

Если же баллада посвящена судьбам сильных мира сего (властителю острова Самос Поликрату у Шиллера или пушкинскому вещему Олегу), то великие мужи предстают в балладе в ипостаси своей частной жизни, их величие испытывается судьбой, перед которой все равны. Самодержавный правитель, как бы высоко вознесен он ни был, всего лишь человек, неотвратимость рока в балладе неизбежна, баллада сигнализирует об этом предзнаменованием. Вследствие этого сюжет баллады нередко пугающе страшен и открывает читателю или слушателю неизъяснимые тайны мироздания. В балладе предпринимается попытка заглянуть за грань бытия, проникнуть интуитивно в иной мир.

Вследствие широкой известности во всем мире английских баллад о Робине Гуде, термин «баллада» стал широко применяться к аналогичным произведениям фольклора разных стран. Важно лишь, чтобы герой был хитрец да удалец, умел выходить сухим из воды, вопреки проискам врагов.

К русским балладам, возникшим в народной среде, стали относить протяжные сюжетные песни, которые соло или дуэтом в сопровождении хора, подхватывающего припев-рефрен, исполнялись деревенскими парнями и девками на так называемых «беседах» – зимних посиделках или пирушках. Их отличие от исторических песен в том, что события общенародные в них лишь упоминаются или проходят фоном. Отход от былин в краткости, отсутствии гиперболической фантастики. Русская народная баллада основывается на сюжете, в котором происходит постепенное угадывание, кто же тот, о ком ведут рассказ. Жених может зачастую оказаться разбойником. Эта типическая фольклорная исходная ситуация использована А.С. Пушкиным в балладе «Жених» и в сне Татьяны. Герой баллады не таков, за кого себя выдает, изначально эта коллизия восходит, очевидно, к мифологическим представлениям об оборотнях. К древнейшим родовым отношениям восходит достаточно распространенный конфликт баллады, когда девицу выдают замуж за брата или другого близкого сородича. Последовательное повествование передает постепенное превращение друга – во врага, чужого – в родного, человека – в зверя или растение.

Занимательность русской народной баллады, как, впрочем, и баллад других народов, строится на том, что с обыкновенным человеком происходит нечто необычное.

В конце XVIII века в пору предромантизма возникает авторская баллада, основанная на фольклорном материале, нередко чужеземном и потому экзотическом.

В.А. Жуковский нередко по сути создавал «балладу баллад»: Гете и Шиллер перерабатывали уже известные баллады, – русский поэт переиначивал баллады, созданные великими немецкими поэтами. В этом сказывается жанровая природа баллады, которая в разные эпохи различными авторами переписывается заново. Так, Гете в «Лесном царе» создал свою вольную обработку датской народной баллады. Жуковский вослед Гете сочинил самобытную версию истории, ставшей популярной благодаря немецкому поэту.

Взаимодействие балладных сюжетов, их сравнительно легкое прорастание на чужеземной почве, позволяет высказать соображение, что баллада по сравнению с другими лирическими жанрами легче поддается переводу. Причина – сюжетность баллады, а фольклорный сюжет нередко обнаруживает типологическую общность с другими сюжетами, бытующими в стране, куда баллада проникает благодаря переводу.

В балладе символ возобладал над образом, ибо символ – отвлеченная идея, воплощенная в чувственных формах. Исследователи поэтики С. Кольриджа подчеркивают: «Символ передает значение того явления, которое нельзя познать рассудком. Познание символа всегда интуитивно и всегда требует интенсивной работы духа».

Вследствие этого текст баллады становится неким посланием, которое не может быть расшифровано рационально, но должно быть воспринято духовным соучастием. В самом деле, сколько бы не изучался «Лесной царь» Гете или «Суд божий над епископом» Саути, дать логическое объяснение происшедшему невозможно. В основе сюжета баллады, как правило, случай, из ряда вон выходящий, но случай выступает как непознанная закономерность, над которой предстоит задуматься читателю.

Примечательной стилевой особенностью баллады является то, что сверхъестественное и необычайное выступает вполне заурядно, не в отвлеченных гиперболических формулах, а на уровне обыденного сознания, вдруг сталкивающегося с какой-либо загадкой бытия.

Сюжет баллады сжимает время, ибо жизнь проходит ускоренно, события протекают прерывисто. Одновременно сужается и место действия, ибо персонажи легко преодолевают даль пространств.

Возникнув в предромантическую эпоху в поэзии Гете и Шиллера, а в России – Жуковского, баллада у романтиков становится приоритетным жанром.

Популярность баллады в романтическую эпоху в значительной мере объясняется произошедшим открытием памятников фольклора. В Англии выходит «Антология народных баллад» (1765) Томаса Перси, с воодушевлением воспринятая впоследствии поэтами «Озерной школы». Затем появляются «Песни шотландской границы» (1802-1803), записанные В. Скоттом. Польские поэты-романтики Адам Мицкевич и Юлиуш Словацкий собирают народные песни, причем не только польские, но и литовские, белорусские и украинские, черпая из них сюжеты будущих баллад. А.С. Пушкин слушает русские народные песни, интересуется сборником древних российских стихотворений Кирши Данилова (1804).

Авторы большинства романтических баллад утверждают приоритет мира воображаемого над реальностью. Такова концепция баллад Вордсворта «Нас семеро», Мицкевича «Романтика» и др. Фантастика романтической баллады вследствие этого избыточна, порой стираются контуры реальности, демоническое торжествует в повседневности. Как реакция на увлеченность всякого рода дьявольщиной возникает в противовес сумрачной романтической балладе ее антипод – баллада комическая («Пани Твардовская» Мицкевича, «Вурдалак» Мериме-Пушкина), пародирующая увлечение самих романтиков нечистью.

В балладах Пушкина «Утопленник» и «Жених», написанных на сюжеты, извлеченные из русского фольклора, ощутима близость к народной почве, породившей эти страшные истории.

«Утопленник» отчетливо несет в себе ряд жанровых признаков баллады. Сюжет невероятен с точки зрения здравого смысла, но может быть рожден воображением и совестью мужика, обрекшего душу утопленника на вечные скитания.

Пушкин передает народное поверье без существенного авторского вмешательства. Эпический тон повествования сохраняет эмоциональную нейтральность, а невероятное событие само говорит за себя.

Лермонтовское увлечение балладным жанром возникло одновременно с пробудившимся в юные годы интересом к поэзии Ф. Шиллера. Пятнадцатилетний поэт переводит тоническим стихом «Перчатку», а в подражание балладам «Водолаз» и всё той же «Перчатке» создает собственную оригинальную «Балладу».

К числу высших удач в балладном жанре принадлежит «Воздушный корабль» (1840). Стихотворение написано по мотивам баллады «Корабль призраков» австрийского поэта и драматурга Йозефа Кристиана Цедлица.

Удача Лермонтова – Цедлица в том, что авторы отвлекаются от конкретного повода создания баллады, вызванного решением французского правительства перенести прах Наполеона с острова св.Елены в Париж. Имя императора даже не произносится, а только подразумевается. Фантастичность всего происходящего глубоко мотивирована психологически. Наполеон, ставший в народном сознании легендой, бессмертен и вечен, он сталкивается как живой реальный человек с изменой и предательством, а это вызывает к нему сострадание.

В середине прошлого века появляются баллады К.К.Павловой, И.С. Тургенева, А.А. Фета. Обращаясь к сюжетам из отечественной и мировой истории, развивая излюбленный мотив о благородном разбойнике, авторы продолжают романтическую традицию, но внешнее следование опыту предшествующего поколения приводит к тому, что баллады порой лишены самобытности, в них ощутима вторичность.

Баллада нуждалась в обновлении, и оно произошло в лирике Н.А. Некрасова.

Если романтическая баллада в большей или меньшей мере близка сказке, то некрасовские баллады новеллистичны.

Баллады Некрасова «Огородник», «Извозчик», «Секрет», «Влас», «Свадьба», «Знахарка», «Похороны» вполне могли бы быть изложены прозой, тем более что версии подобных сюжетов встречаются в повестях и рассказах. Но Некрасов на основе их создает баллады, придавая повествованию явно выраженную песенность. Некрасов и его современники – авторы баллады «Хуторок» А.В.Кольцов и А.Н.Амосов, назвавший свою балладу «Элегией» («Хас-Булат удалой! Бедна сакля твоя…»), возвращают жанр к его истокам – народным песням. Неслучайно многие из названных баллад бытуют как песни и воспринимаются как фольклор, а их авторство игнорируется. Это еще одна весьма показательная метаморфоза баллады.

Демократизация жанра баллады происходит и в западно-европейской литературе, примером чего служат «Казарменные баллады» Редьярда Киплинга, лишенные лирического начала и подкупающие суровым воссозданием тягот солдатской службы.

В английской поэзии двадцатого века к жанру баллады обращались Томас Стернз Элиот (знаменитые «Кошки») и Уистен Хью Оден («Виктор»).

В 1928 г. Бертольт Брехт написал «Трехгрошовую оперу», включив в нее много уже известных баллад в качестве музыкальных зонгов, напрямую обращенных в зал. Немецкий драматург создал в пьесе целую антологию баллад: из «Казарменных баллад» Р.Киплинга он взял «Солдатскую песню», из баллад Ф.Вийона – целых пять, песенку Полли «Пиратка Дженни» и «Балладу о Мэкки-ноже» стилизовал под уличный фольклор. Кстати, переводы из Ф.Вийона сделаны с полным соблюдением правил рифмовки.

Именно Бертольт Брехт дал жанру новую жизнь, вдохновив на сочинение баллад многих поэтов, и, прежде всего, российских, когда его пьесы вошли в репертуар отечественных театров. В театре на Таганке шел громкий спектакль «Добрый человек из Сезуана», в котором было немало зонгов (баллад!), а среди исполнителей звучал и голос В.Высоцкого. Стоит ли удивляться, что собственные его песни в большинстве своем баллады, а лирический герой – рубаха-парень, у которого то ли в прошлом, то ли маячат впереди столкновения с законом. Заслуга В.Высоцкого перед жанром уже в том, что он напомнил, что балладу полагается петь.

В русской поэзии 60-х годов произошел балладный бум. Б.Окуджава, В.Высоцкий, Н.Матвеева, А.Башлачёв, Б. Гребенщиков и многие другие профессиональные и самодеятельные поэты-исполнители сочиняли песни, во многих случаях похожие на баллады или самые настоящие баллады. Изъяны их поэзии скрывал сопровождающий аккомпанемент.

Как обстоит сегодня дело с балладой? Несомненно, баллада – жанр отнюдь не вымирающий, в наши дни она пребывает во временном забвении. Хотя образцы удачных баллад можно обнаружить, например, в лирике куртуазных маньеристов.

Наконец, следует заметить, что с балладой произошла закономерная эволюция. Возникнув в народной среде, она достигла апогея в эпоху романтизма, но, постепенно демократизируясь, стала достоянием массовой культуры. Если обратиться к нынешнему вокальному репертуару, то в нем обнаружатся бледные подобия баллад. Но ведь это еще не остановка на путях баллады. Поживем – услышим.

Литература к разделу «Баллада»

 

Аристотелевский принцип mimesis’а распространяется не только на явления жизни, но и на памятники литературы. Поэзии свойственно возрождать забытые жанры, подражая им. Разумеется, поэтическую форму, канувшую в Лету, восстановить в том виде, в каком она бытовала в давно минувшие эпохи, невозможно. Зато возникает имитация под старину, в сегодняшнем стихотворении поэта порой просматривается классический ориентир великого предшественника. Это придает современному творению некое подобие классики.

Так, например, жанр эклоги было принято считать вышедшим из употребления вместе с исчезнувшей буколической (греч. bukolika, от bukolikos – пастушеский) поэзией. Написанные гекзаметром эклоги (букв. – избранное) изображали идиллическую жизнь пастухов, ведущих философские беседы и переживающих любовное томление. Эклоги писал в эпоху эллинизма Феокрит, в римской поэзии традицию продолжил Вергилий. В новое время эклоги писались только как подражание древним (Данте, Спенсер), широко известна эклога Стефана Малларме «Послеполуденный отдых фавна». Встречаются эклоги в поэзии Вяч. Иванова. Но уже в наше время эклоги стал писать И.Бродский. Его эклоги далеки по форме от канонических образцов, но с творениями Вергилия их роднит пристальное вглядывание в кипучую, но незаметную из-за своей малости жизнь природы со всеми ее крохотными тварями и мелкими растеньицами. Само по себе обращение к эклоге говорит о том, что нет окончательно исчезнувших жанров, у каждого есть возможность возрождения, если современный большой поэт вздумает подражать классикам.

Акт подражания играет при этом существенную роль. Причем подражают жанрам не только удаленным во времени, но и далеким в пространстве. В русской поэзии обнаруживается такой непривычный жанр лирики, как газель (или газэла). К нему обращались многие поэты: А. Фет, Вяч. Иванов, И. Северянин, М. Кузмин, Э.Багрицкий. В отечественную поэзию жанр газели пришел из стран, где исповедуется ислам. Появление газели на русской почве обязано увлечениям русских поэтов лирикой Рудаки, Саади, Хафиза, Навои. В западной поэзии известны опыты в этом жанре И.В. Гете, А. фон Платтена, Г. фон Гофмансталя. Возможно, что их произведения также сказались на появлении у нас газели.

Структура газели отличается строгой рифмовкой по схеме aa ba ca и т.д. В последнем стихе полагалось упомянуть имя автора. Это правило в русских газелях не соблюдалось. В газели есть некоторое сходство со стансами: каждая строфа (дистих) отличается завершенностью и афористичностью. Вот как выглядит очень лаконичная газель у М.Кузмина:

Чем привлекла газель русских поэтов? Своей изысканной рифмовкой, многочисленными повторами, которые тем не менее не допускали монотонности. Газель требовала откровенной красивости, ее поэтичность была нарочито демонстративной. В русской поэзии жанр газели создавался ориентацией на традицию.

Подражательные жанровые формы иноязычного происхождения остаются единичными явлениями в русской поэзии, если они не соответствуют традициям отечественного стихосложения. Уже говорилось о том, что благодаря А.С. Пушкину в русской лирике укоренились многие жанры. Но некоторые не получили продолжения. В сатирическом стихотворении «Сказки» (1818) стоит подзаголовок «Noёl» – французское рождественское песнопение, строфа состоит из восьми стихов, количество слогов чередуется:

Ура! в Россию скачет	–	6 слогов
Кочующий деспoт.	–	6 слогов
Спаситель громко плачет,	–	6 слогов
А с ним и весь народ.	–	6 слогов
Мария в хлопотах спасителя стращает:	–	12 слогов
«Не плачь, дитя, не плачь, судaрь:	–	8 слогов
Вот бука, бука – русский царь!»	–	8 слогов
Царь входит и вещает <…>	–	6 слогов

Строфа оказалась неорганичной для русской стиховой традиции, жанр не привился на русской почве. Подражание жанру французской сатирической песенки не оказалось плодотворным.

Во всем мире широко известны японские трехстишия хокку (или хай-кай) и пятистишия танки. Эпитафией крупнейшего японского поэта нашего века Исикавы Такубоку стала его самая известная танка:

Пронзительные горькие строки; ненавязчивая, но очевидная антитеза вечной жизни природы и краткость человеческого существования заключена в этих немногих скупых строках.

Стоит ли на русском языке писать танки и хокку? Стоит, если это перевод. Минималистский стиль, исполненный таинственной символики, свойственной японскому искусству, не слишком подходит русской поэзии, где в большей или меньшей степени присутствуют повествовательные подробности.

На рубеже веков появилось несколько поэтических циклов в жанрах японской лирики. Это «Подражание японскому» Вяч. Иванова, «Японские танки и хай-кай» В.Я.Брюсова, «Пять танок» Андрея Белого.

Вот как выглядит «японская» танка Брюсова:

А это хай-кай:

Привычный набор образов из японской поэзии и живописи наличествует, но танки и хай-кай – подделки, потому что в них отсутствует специфика национального самосознания и видения мира. Жанр не может быть составлен из формальных признаков; формообразующей жанровой категорией, несомненно, становится совпадение мышления автора и его читателей.

Экзотических жанров в русской лирике не так уж мало. Из арабской поэзии пришли рубаи – четверостишия с рифмовкой aaba или аааа, но остались только в переводах.

Из средневековой французской поэзии пришел триолет, в котором строфа – восьмистишие с повтором первого двустишия в конце строфы, а первая строка совпадает с четвертой. Триолет – излюбленный жанр салонной лирики, потому что игра в нем куда важнее содержания. «Триолет Алете, в тот день, как ей исполнилось 14 лет» (1795) Н.М.Карамзина доказывает это со всей очевидностью:

Триолеты сочиняли К.Фофанов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, И. Северянин, И.Каллиников, И.Рукавишников. Однако, чтобы писать триолеты, вовсе необязательно быть поэтом, достаточно стать просто стихотворцем.

Н.Буало в своем трактате «Поэтическое искусство» восклицал:

Рондo (франц. rond – круг) – жанр средневековый, точнее, он возник во Франции в преддверии Ренессанса. Но построение его не столь уж просто.

В восьмистрочном рондо повторяется первая и вторая строка в конце, а первая строка повторяется в четвертой.

В тринадцатистрочном рондо повторяются первая и вторая строка в конце, а первая строка повторяется в девятой.

В пятнадцатистрочном рондо повторяются первая и вторая строка в конце, а первая тоже в девятой. Таков круг.

Оно могло быть восьми-, тринадцати- и пятнадцатистрочным, но рифм было всего две.

В заключение попробуем ответить на два само собой возникающих вопроса.

Почему рондо или триолет в отличие от сонета или стансов остались жанрами почти невостребованными в пору романтизма и в дальнейшем литературном процессе? Объяснение, вероятно, в том, что диктат формы подчинял и неизбежно обеднял содержание. Эти жанры украшают поэзию, но ее облик не определяют.

Все жанры лирики имеют давнюю историю. А возможно ли возникновение новых жанров лирики? На этот вопрос следует дать ответ отрицательный. Эксперимент с жанровыми формами происходит путем их контаминации, взаимопроникновения родов и жанров, а на сегодняшнем этапе особенно заметно ослабление жанровых границ и преобладание внежанровой лирики.

Литература к разделу «Жанр как подражание»

 

Жанры эпоса делятся на большие (эпопея, роман), средние (житие и повесть) и малые (легенда, предание, сказание, сказка, басня, притча, новелла, рассказ, очерк, эссе). Некоторые формы прозы (см. главу IV, 1.3) относятся к лиро-эпическим жанрам.

 

Эпос изначально существовал в виде героических эпопей («Илиада», «Одиссея», «Песнь о Роланде», «Манас», «Калевала»), воссоздающих историческую память народа о былых исторических подвигах и странствиях по миру. Предметом эпопеи, крупнейшего жанра эпоса, является особое субстанциальное событие, имеющее значение для всего народа, главные герои эпопеи воплощали идеальное представление народа о себе самом. Уже Ф.В. Шеллинг в «Философии искусства», обобщив наблюдения над поэмами Гомера, выделил основные и самые характерные признаки эпического произведения. Это внимание субъекта (повествователя) к любому событию и герою: «в том времени, которое охватывает эпос, все находит себе место – самое великое и самое малое, самое незначительное и самое значительное. <…> Все, что относится к этой повседневности: самые незначительные на первый взгляд действования еды, питья, вставания, отхода ко сну и одевания, – все описывается с надлежащей обстоятельностью, как и любой иной предмет. Все одинаково значительно и незначительно, одинаково велико и ничтожно», «Под широким небосводом целого наряду с блистательными образами героев находит себе место и Терсит, как рядом с великими тенями подземного мира в «Одиссее» дано на земле место и богоравному свинопасу, и Одиссеевой собаке».

Такие особенности эпического содержания требуют и специфической формы. Шеллинг сделал ценные наблюдения и над эпической формой, выявив обстоятельность и неспешность повествования и максимально объективную позицию повествователя. Так, в поэмах Гомера: «поэт царит надо всем как высшее, недоступное чувству существо. <…> Его ничто не теснит, он предоставляет всему спокойно совершаться, он не предупреждает хода событий, ибо сам ими не захвачен, он спокойно взирает на все с высоты, ибо ничто из происходящего его не поглощает.

<…> Этому духовному ритму, зыблемому в вечном равновесии души, должен соответствовать такой же ритм, воспринимаемый слухом. Аристотель называет гекзаметр наиболее устойчивым и полновесным из всех видов метра». К особенностям эпической формы относятся также знаменитые ретардации (торможение действия с помощью описаний), относительная самостоятельность образующих художественное целое частей. Все эти черты эпической формы передают главное свойство эпического мироощущения – стремление воплотить в эпосе целостное событие во всем многообразии его составляющих.

По мере усложнения личностного сознания эпический герой выделялся из родового или национального коллектива, не подчиняясь року и долгу, как это было у Ахиллеса или Зигфрида. Герой становился творцом собственной личности, а время действия конкретизировалось в датировке события. Соответственно возникает и развивается новый вид эпоса, пришедший на смену эпопее, – роман. Термин, обозначающий этот жанр, происходит от французского «roman» – первоначально «произведение на романском языке». Роман – крупный эпический жанр, показывающий судьбы и внутренний мир героев в их многосторонних связях с внешним миром – обществом, средой. Роман воссоздает все это целостно в многосюжетном, многогеройном, подчас многоголосом (полифоническом) повествовании, в котором органично сочетаются различные стилевые пласты.

Родословная романа богата и разнообразна. Среди его предков фольклорные эпические жанры: распавшийся народный героический эпос, мифы и сказания, сказки. Эпическое содержание жанра состоит в свойственном ему пристальном внимании к среде, в которой живут герои, в выявлении общих законов бытия и всестороннем воссоздании действительности. В отличие от эпопеи, связанной с героическим прошлым, предмет романа – настоящее в его незавершенности, современность, или будущее, хотя это не исключает изображение героического прошлого. Однако даже в историческом романе угол зрения автору дает современность. Как писал М.М. Бахтин, «одной из основных внутренних тем романа является тема неадекватности герою его судьбы и его положения», то есть собственно романное содержание заключается во внимании к судьбе одного или нескольких персонажей. Оно особенно усиливается начиная с эпохи Возрождения, отражая изменившуюся картину мира: человек теперь осознается не только представителем народа, но и самоценной личностью. Кроме того, «в эту эпоху настоящее, современность, впервые почувствовало себя не только незавершенным продолжением прошлого, но и неким новым и героическим началом. Воспринимать на уровне современности значило уже не только снижать, но и подымать в новую героическую сферу. Настоящее в эпоху Ренессанса впервые почувствовало себя со всею отчетливостью и осознанностью несравненно ближе и роднее будущему, чем прошлому».

На протяжении всего своего существования романный жанр не утрачивает «память» о научной (описаниях путешествий, истории, суде) и деловой письменности, в чем также обнаруживается его эпическое содержание. На это обратил внимание ук-ль имя=”именной” текст=”Шлегель Ф.”/>Ф. Шлегель, писавший: «Произведения, родственные роману, – философские диалоги, описания путешествий, письма». Этот круг можно расширить, включив в него также записки и дневник.

Жанр романа прошел долгий путь становления и развития, и далеко не сразу стал полным и законченным выражением искусства эпической прозы. Однако с момента своего зарождения в античности и по сей день роман является наиболее энциклопедичным литературным жанром. На основе принципов построения образа главного героя выделяют такие типы романа: роман странствований, роман испытания, роман биографический (автобиографический), роман воспитания.

Одним из крупных художественных открытий античного романа странствования явилось то, что его персонаж находился в постоянном движении. При этом образы героев «Сатирикона» Петрония, «Золотого осла» Апулея статичны. Это означает, что собственно романное начало, которое состоит в изображении внутреннего мира и судьбы человека, тогда еще находилось в стадии становления. Другой тип античного романа, роман испытания, который строится как проверка главных героев, дает ощущение заложенного в природе жанра романа известного противоречия между эпическим и собственно романным началами – между действительностью и интересами персонажей (Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия, «Эфиопика» Гелиодора, «Золотой осел» Апулея, раннехристианские жития святых). В отличие от первой разновидности романа, в произведениях этого типа обрисован развитый и сложный образ человека, сильно повлиявший на последующую историю романа.

Рыцарский (обычно стихотворный), куртуазный и анонимный прозаический роман, возникший в эпоху средневековья, в XI-XIII веках, испытывает известное влияние обеих разновидностей античного романа странствования и испытания. В центре средневекового, по преимуществу авантюрного, романа приключения рыцарей или придворных, странствующих по разным землям и по бурному морю жизни в поисках славы, умеющих преданно и возвышенно любить. Однако многочисленные путешествия рыцарей понемногу начинают наполняться новым содержанием: авторы романов пытаются показать, как в результате различных испытаний герои изменяются внутренне (Парцифаль из одноименного произведения немецкого писателя В. фон Эшенбаха). А то большое внимание, которое средневековые авторы уделяют теме любви, приводит к усилению у них, по сравнению с их античными предшественниками, психологизма. Впервые в истории романа средневековые писатели пытаются показать в пределах одного произведения разные жизненные позиции, воссоздать голоса разных персонажей. Заслугой средневекового романа является дальнейшее развитие в нем эпического и романного начал, преодоление конфликта между ними, заложенного в самом жанре романа. Поэтому в финалах «Ивэйна, или рыцаря со львом» Кретьена де Труа и «Парцифаля» оба рыцаря смогли объединить в своей жизни частные интересы с социальными обязанностями.

Начиная с эпохи Возрождения в судьбах и характерах героев романа стали преломляться важнейшие вопросы общественно-исторического развития. С этой поры роман принимает на себя в полной мере роль эпоса частной жизни (Ф. Рабле, М. де Сервантес). В «Дон Кихоте», созданном в полемике с рыцарским романом, огромный жизненный материал по-прежнему объединяют приключения главного героя, но теперь они приобретают новое назначение – помогают прозаику правдиво воссоздать все многообразие испанской действительности начала XVII столетия. В этот период усиливается эпическое начало романа. У М. де Сервантеса многочисленные вставные новеллы становятся самостоятельными сюжетными линиями, одни и те же эпизоды освещаются в восприятии различных персонажей. Это и ведет к возникновению важнейшей черты романа нового времени – сосуществованию точек зрения и голосов множества героев, что, в свою очередь, обусловливает наиболее полное воссоздание жизни, являющееся жанровым содержанием романа. Укоренившееся в европейской эстетике представление о романе сформулировано Шеллингом на основе именно «Дон Кихота»: «Роман должен быть зеркалом мира, по меньшей мере зеркалом своего века и, таким образом, частной мифологией». В самом деле, Дон Кихот и Санчо Панса – своего рода мифологические (точнее мифопоэтические) герои для всех культурных читателей.

Если в XVI-XVII веках роман все же являлся боковой ветвью литературы, то в XVIII веке он занял центральное место в кругу эпических жанров. В период просветительского реализма роман словно опять обретает утраченное после распада героического эпоса целостное воссоздание бытия. Г.В.Ф. Гегель определил просветительский роман как современную буржуазную эпопею, в которой «снова полностью выступает богатство и многообразие интересов, состояний, характеров, жизненных отношений, широкий фон целостного мира <…>».

В XVIII столетии бурно развиваются две различные романные разновидности: центростремительный, или психологический (С.Ричардсон, Л. Стерн, Ж.-Ж.Руссо, А.-Ф.Прево, Д.Дидро, И.В. Гете) и центробежный, или социально-бытовой (Д.Дефо, Г.Филдинг, Т.Смоллет). Особенно важное значение для дальнейших судеб романа имеет роман воспитания, возникший в Германии во второй половине XVIII века (К.М.Виланд, И.В.Гёте). Роман является эпосом частной жизни и у Гете в «Вильгельме Мейстере». Открытия немецкого гения дали творческий импульс Стендалю, О. де Бальзаку, Ч. Диккенсу, также написавших романы воспитания. Внимание авторов этого типа романа приковано к образу становящегося человека, развитие которого происходит в реальном историческом времени: герой изменяется вместе с миром, в котором живет. Тем самым в романе воспитания содержалась предпосылка для возникновения и развития такой жанровой разновидности, как исторический роман.

В романтической литературе возникает исторический роман, подготовивший, в свою очередь, реалистический роман. Воссоздавая события национальной истории, романтики предлагали, пусть обращенную в прошлое, картину не только противостояния личности и общества (А. де Виньи, В.Гюго), но и единения их интересов (В.Скотт, М.Ю. Лермонтов), развивали навыки психологического анализа.

Не менее продуктивным в истории романа оказался и третий его тип – биографический, получивший развитие в XVIII веке в виде семейно-биографического романа. В «Истории Тома Джонса, найденыша» Г.Филдинга герой переживает кризис и перерождается, тем самым делаются подступы к запечатлению изменения человека. Благодаря намечающейся связи с историческим временем, становится возможным более глубокое реалистическое отражение действительности.

Черты биографического романа ощутимы и в «Евгении Онегине» А.С. Пушкина, хотя в целом с появлением этого реалистического произведения начинается новая эпоха романа. Время небывалого прежде расцвета романного жанра – XIX век. Большой вклад в формирование романа внесли русские классики. Произведения Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского открыты всему богатству бытия, охотно избирают самый разный жизненный материал, ставят важнейшие социальные и общечеловеческие проблемы, создавая для их выражения и соответствующий – органично сочетающий в себе разные языковые пласты стиль. Толстой и Достоевский, рисуя целостный образ действительности, ищут и порой находят пути гармонизации интересов личности и общества (Кутузов, Андрей Болконский, Пьер Безухов, старец Зосима, Алеша Карамазов). Тем самым хотя бы в отдельных романах преодолевается основное противоречие этого жанра. Кроме того, Достоевский создает особый, полифонический, или диалогический тип романа (см.: глава V.2.).

Для русской реалистической литературы оказался чрезвычайно важным старинный романный мотив движения, понимаемого теперь как внутреннее изменение персонажей. Характеры главных героев романов Толстого и Достоевского, детерминированные временем, средой, национальной принадлежностью, темпераментом, показаны в постоянной эволюции. Роман принято считать незавершенным, окончательно не сформировавшимся жанром, претерпевающим различные метаморфозы: «Он по природе не каноничен. Это – сама пластичность. Это – вечно ищущий, вечно исследующий себя самого и пересматривающий все свои сложившиеся формы жанр». Происходит это отчасти потому, что в романе не может быть окончательно сформировавшегося героя, что романный герой всегда находится в эволюции.

В прошлом веке поэтика крупного эпического жанра претерпевает значительные изменения. К ним относятся трансформация пространственно-временных структур, ослабление событийности (за исключением детективов и описаний приключений), возрастание роли автора и документа, поиск новых форм психологизма и полифонии (полифония мировосприятий героев у А.И. Солженицына), создание новых жанровых разновидностей. У М.Пруста, Дж. Джойса, У.Фолкнера значение личности возрастает, а ее связи с обществом распадаются, и тем самым размывается эпическое содержание жанра. Незыблемой основой для лучших романов XX столетия остается изображение ищущей мысли героя, его способности к эволюции, обусловленных определенным состоянием общества (произведения Р.М. дю Гара, Т. Манна, Э.Хемингуэя, М. Горького, А.Н. Толстого, М.А.Шолохова, М.А. Булгакова). Странствие, этот древнейший мотив жанра романа, сохраняется и в романах, созданных в прошлом столетии. Современный роман, как и его предшественники в XIX веке, остается путешествием человеческого духа.

Роман является одним из самых жизнестойких жанров и в двадцатом и двадцать первом веках в силу своей способности обретать различные модификации и синтезироваться с другими видами не только эпоса, но и лирики.

В 1888 году Ги де Мопассан опубликовал роман «Пьер и Жан», которому он предпослал предисловие, озаглавленное «О романе». Речь в нем идет о том, что же такое роман как жанр и сколь он многообразен. Прославленный новеллист и романист задается вопросом: «Если Дон Кихот роман, то роман ли Западня? Можно ли провести сравнение между Избирательным сродством Гёте, Тремя мушкетёрами Дюма, Госпожой Бовари Флобера, Господином де Камор г-на О.Фейе и Жерминалемг-на Золя? Какое из этих произведений – роман? Каковы эти пресловутые правила? Откуда они взялись? Кто их установил? По какому принципу, по чьему авторитету, по каким соображениям?».

Действительно, в перечисленных произведениях больше различия, чем сходства. Сегодня сюда же можно было бы добавить и такие романы двадцатого века, как «Улисс» Дж. Джойса, «Процесс» Ф.Кафки, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова, «Тихий Дон» М.А.Шолохова, «Лолита» В.В. Набокова… Новые романы, безусловно, мало похожи на своих предшественников. Мопассан однако был прав, видя во всех перечисленных романах единство авторской позиции, которая заключается в постижении глубокого и скрытого смысла событий, возникающих на основе наблюдений и размышлений над тем, что происходит в современном мире. Этот критерий жанра актуален и сегодня.

 

К средним эпическим жанрам относятся житие и повесть.

Житие, агиография (греч. hagios – святой, grapho – пишу) – один из основных эпических жанров церковной словесности, расцвет которого пришелся на средние века. Выделяются две жанровые разновидности жития – «мартирий (мученичество), описывающий мученичество и смерть святого, и житие-биос, рассказывающее обо всем жизненном пути от рождения до смерти. Особый подвид жития – патериковая новелла».

Реальность в житии делится на видимую (дольний мир) и невидимую (горний, а также инфернальный мир). В невидимой реальности выделяются сакральное и антисакральное (бесовское) пространства, которые подвижны и могут распространяться на обитателей дольнего мира. Эти обитатели, обладая свободой выбора между добром и злом, в то же время испытывают воздействие со стороны божественных и дьявольских сил. В центре жития идеализированный образ героя-праведника, стойкого борца за веру и мудреца, обладающего высокими нравственными достоинствами и стремящегося к горнему.

Описание жизни святого в житии строго структурировано и включает в себя обычно следующие моменты: рождение от благочестивых родителей, успешное овладение книжной премудростью, подвижническая жизнь в монастыре или в пустынном месте, строгое соблюдение заповедей, борьба со всяческими страстями и искушениями, основание монастыря, благочестивая смерть и посмертные чудеса. Житие часто содержит похвалу святому, стиль жития включает словесные трафареты. В произведениях агиографии, наряду с внешним сюжетом (жизнеописанием героя), есть и внутренний сюжет. Его содержание составляет активное духовное делание подвижника, цель которого – войти в Царство Небесное. Смысл его жизни – соединение с Богом, вехи на пути – духовные подвиги, совершаемые ценой множества лишений и аскетического самоограничения и самоумаления.

Агиографический жанр сложился под влиянием Евангелия. К лучшим памятникам древнерусской литературы относятся «Сказание и Чтение о Борисе и Глебе», «Житие Феодосия Печерского», «Житие из Киево-Печерского Патерика», «Житие Александра Невского». В XVII веке жанр жития трансформируется: появляется автобиографическое житие (таково знаменитое «Житие протопопа Аввакума»), сочетание жития и биографической повести («Житие Юлиании Лазаревской»). Жанровые признаки жития используются и в светской литературе Нового времени: романах «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского и «Соборяне» Н.С. Лескова, повестях «Отец Сергий» Л.Н. Толстого, «Жизнь Василия Фивейского» Л.Н.Андреева, «У стен града невидимого (Светлое озеро)» М.М. Пришвина, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова и «Плаха» Ч.Т. Айтматова.

Среди эпических жанров повесть занимает промежуточное положение между романом и рассказом или новеллой. В большинстве европейских литератур ее не выделяют, употребляя термин «повесть» в значении «повествование». А в русском искусстве слова повесть – традиционный жанр.

«Повесть есть тот же роман, только в меньшем объеме…» – писал В.Г. Белинский. И в самом деле, порой повесть приближается к роману. В таких случаях она эпически полно обрисовывает и характер героя, и состояние среды, и взаимоотношения между личностью и обществом («Дубровский», «Капитанская дочка» А.С. Пушкина, «Тарас Бульба» Н.В. Гоголя). Тем не менее граница между крупным и средним эпическими жанрами существует, и она обусловлена особенностями художественного осмысления действительности.

В отличие от романа повесть избирает меньший по объему жизненный материал, но воссоздает его более подробно, чем это сделал бы роман, с необычайной резкостью и яркостью высвечивает грани затрагиваемых проблем. Эти ведущие особенности жанра охарактеризовал В.Г. Белинский: «Есть события, есть случаи, которых, так сказать, не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновении сосредоточивают столько жизни, сколько не изжить ее и в века: повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки…».

В повести и рассказе сильнее, чем в романе или новелле, выражен субъективный элемент – отношение автора к изображаемым явлениям, человеческим типам. Повесть, как и рассказ, сохраняет связь со стихией устного повествования, стремится в буквальном смысле слова «поведать» о тех или иных событиях. Именно таковы «Повести Белкина» А.С. Пушкина, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя, «Первая любовь» И.С. Тургенева, «Человек из ресторана» И.С.Шмелева. Но в целом у повести больше возможностей, чем у рассказа: она отражает и развитие характера героя, и то или иное (нравственное, социальное, экономическое) состояние среды, и историю взаимоотношений личности и общества. Как и другие эпические жанры, повесть имеет своих фольклорных «предков». Прежде всего это сказка и легенда, от которых она наследует внимание к судьбам отдельных людей и в то же время к событиям, значительным для всего общества, совмещение разных временных пластов. Старинные значения термина «повесть», среди которых и «весть о каком-то событии», и «описание», и «разговор», указывают на то, что этот жанр вбирает в себя бесчисленное множество устных рассказов, запечатлевших события, виденные или пережитые самим рассказчиком. Важным источником повести явились летописи («Повесть временных лет») и документальная письменность. От деловой прозы повесть сохранила способность откликаться на злободневные события, освещать исторические факты. Повесть – средний эпический жанр, объединяющий традиции устного и письменного повествования, фантастику и уважение к исторической достоверности, отражение действительности в непринужденной форме устного повествования и поэтическое обобщение жизни.

В ходе своего исторического развития русская повесть претерпела значительные изменения. Первоначально повести существовали в виде рассказов о князьях, о сражениях, о житиях святых и т. п. Позже повестями стали называть и романы, новеллы, смешные истории и анекдоты.

Новое представление о повести возникает в XVII-XVIII веках. Ценными оказались наблюдения над поведением инициативного героя в повестях о Фроле Скобееве, Савве Грудцыне, Горе-Злочастии. В повестях Н.М.Карамзина возник психологизм.

В творчестве А.С. Пушкина усиливается познавательно-художественная основа повести. В повестях 1830-х гг. «Выстрел» и «Дубровский» изображен ведущий социальный тип того времени, близкий по своей нравственности к декабристам. Образы героев раскрываются в типических для жизни и литературы первой трети девятнадцатого века ситуациях бала, любовного свидания, измены, дуэли. В повести «Станционный смотритель» Пушкин с сочувствием запечатлел открытый им тип «маленького человека»; в «Пиковой даме» – героя нового, «железного» века. Гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки», отразившие веру писателя в народ и воссоздавшие колорит украинских ярмарок и праздников, самое значительное явление славянской смеховой культуры нового времени. В «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя предпринят критический анализ ведущих социальных типов 1830-х гг., создан образ «маленького человека» («Шинель», 1842).

Нередко повесть предварительно исследует жизненный материал, который впоследствии обобщается в романе. Так, в повестях И.С. Тургенева 1840-1850-х гг. воплощены типы «лишнего» человека и нравственно сильной и духовно прекрасной героини. Образы, темы, сюжеты, идеи тургеневских повестей находят окончательное воплощение в романах писателя 1850-1870-х гг.: «Рудине», «Дворянском гнезде», «Накануне», «Отцах и детях», «Дыме», «Нови». Это же свойство повести как своего рода творческой лаборатории романа проявляется в ряде случаев у таких крупнейших мастеров реализма XIX в., как Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский. Вместе с тем в повестях «Смерть Ивана Ильича» Л.Н. Толстого, «Кроткая» Ф.М. Достоевского, «Палата N 6» А.П. Чехова конкретные факты и события получают философско-нравственное осмысление. Так углубляется познавательно-художественная основа повести.

В 1900-1930-е гг. и 1960-1980-е гг. в русской литературе одно из первых мест занимает повесть.

Произведения И.А.Бунина, Л.Н.Андреева, Е.И. Замятина, И.С.Шмелева, М.М. Пришвина, М.А. Булгакова, А.П. Платонова и других прозаиков наполнены стремлением понять смысл новой эпохи, отличаются установкой на жанровый синтез и высокой художественностью. В повестях И.А.Бунина («Деревня», «Суходол») и воспринявших его творческий опыт «неореалистов» И.С. Шмелева, Е.И. Замятина, М.М. Пришвина бескомпромиссно обрисована жизнь российских деревни и города, столицы и провинции, народный характер раскрыт во всех его противоречиях. В повестях И.А.Бунина и «неореалистов» усилено и лирико-философское начало. Философско-психологическая повесть Л.Н.Андреева «Жизнь Василия Фивейского» и сатирически-нравоописательная повесть «Человек из ресторана» И.С.Шмелева сохраняют «память» (термин М.М. Бахтина) о древнем жанре жития святого и тем самым выражают непреходящие духовно-нравственные ценности. Сатирические повести М.А. Булгакова «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце» в гротескном виде воссоздают конкретные исторические реалии периодов военного коммунизма и нэпа, показывают противоречия и проблемы, связанные с осуществлением на практике социалистической утопии.

В русской литературе 1960-I-й половины 1980-х гг. повесть – ведущий жанр в «военной», «деревенской» и «городской» прозе. В острых ситуациях выбора, которых немало в повестях о войне В.В.Быкова «Сотников» и «Обелиск», раскрываются такие общечеловеческие свойства, как трусость, предательство одних и мужество, героизм, способность к самопожертвованию других. Повести «деревенщиков» В.Г. Распутина, В.И. Белова, Ф.А.Абрамова, Б.А.Можаева и близкого к ним по идейно-художественным принципам двуязычного писателя Ч.Т. Айтматова отличает разработка проблем «человек и общество», «человек и природа». В их национально самобытных произведениях, ориентированных на народное слово, поэтизируется человек из народа.

 

В отличие от романа и повести предмет новеллы и рассказа – какая-то одна сторона действительности, рожденное ею противоречие.

В разговоре с Эккерманом 25 января 1827 года Гёте заметил: «Новелла и есть свершившееся неслыханное событие». Это определение не вызывает возражений, хотя понимание необычности случившегося на протяжении столетий менялось. Новелла (итал. novella – новость) – это то, что произошло недавно, что передают из уст в уста. Первоначально фабльо во Франции и шванки в Германии, послужившие прообразом новеллы, распространялись устно, в новелле же обычно присутствуют рассказчики, имитирующие устную манеру повествования и рассказывающие что-то смешное, страшное, часто поучительное. Для генезиса жанра важно также развертывание метафоры-анекдота или пословицы в новеллу (например, в «Декамероне» Боккаччо пословица «поймать соловья и держать его в руке», где соловей означает любовника, развернута при помощи подстановки героев и развития соответствующего действия). Итак, в основе малого эпического жанра новеллы анекдот, необычное событие, судьба героя и т.д. Сюжет в новелле, как правило, острый, действие развивается стремительно, важную роль в конфликте играет развязка, показывающая характер героя с неожиданной стороны. Преобладает устный тип повествования. Наибольшее развитие новелла получила в литературах Западной Европы (средневековый сборник «Новеллино», произведения Д.Боккаччо, П. Мериме, Ги де Мопассана, С.Цвейга, Т. Манна, О’Генри), но новеллы есть и у русских писателей (новеллистичны пушкинские «Повести Белкина», «Легкое дыхание» И.А.Бунина, цикл «Конармия» И.Э.Бабеля).

В отличие от новеллы, рассказ больше распространен в русской литературе. Есть мнение, что в поле зрения авторов рассказа – один эпизод из жизни человека, один конфликт. Но, как в романе и повести, в рассказе подчас показывается изменение характера («Ионыч» А.П. Чехова), мировоззрения героя («Знамение» Е.И. Замятина). Но внимание прозаиков в таком случае направлено не на процесс, а на узловые моменты эволюции. В рассказе может воссоздаваться и вся человеческая жизнь или несколько ее этапов («Легкое дыхание» и «Чаша жизни» И.А.Бунина, «Коновалов» и «Мальва» М. Горького, «Жизнь Василия Фивейского» и «Иуда Искариот» Л.Н.Андреева, «Матренин двор» и «На краях» А.И. Солженицына), но при этом жизнь героя берется под определенным углом зрения. Такие произведения называют рассказами романного типа.

Генезис рассказа, как и повести, восходит к устной прозе. Поэтому авторы рассказов часто прибегают к сказовому повествованию (например, «Срезал», «Миль пардон, мадам!» В.М.Шукшина). В отличие от динамичного повествования в новелле, повествование в рассказе ведется более плавно.

Своеобразна художественная структура рассказа. Как правило, его сюжет состоит из одной-двух линий, в действии участвует несколько персонажей. «Не нужно гоняться за обилием действующих лиц. Центром тяжести должны быть двое: он и она», – делился Чехов с собратьями по перу секретами жанра рассказа. Классический рассказ отличают сгущенность повествования, концентрация события в малом художественном пространственно-временном континууме. Таковы произведения А.П. Чехова, И.А.Бунина, В.М.Гаршина, Л.Н.Андреева, А.Н. Толстого. Описания в рассказе, как правило, краткие, особую нагрузку в нем несут художественная деталь и подтекст. Нередко в рассказах XX века деталь становится ёмким символом с нравственно-философским значением («Грамматика любви» И.А.Бунина).

Итак, рассказ – малый эпический жанр с интенсивной организацией художественного времени и пространства, ограниченным количеством персонажей, концентрированностью художественных средств изображения, ориентированных на решение одного конфликта, ёмкой художественной деталью.

В литературоведении выделяют множество разновидностей рассказа, основанных на жанрово-родовом принципе (лирический, драматический, эпический), тематике (охотничий, исторический, производственный и т.д.), проблематике (социально-бытовой, нравственно-психологический), характере художественного обобщения (сатирический, фантастический и др.).

В свою очередь, родственна новелле и рассказу сказка, являющаяся одним из широко известных видов эпического рода литературы. Фольклорная и литературная сказка – малый эпический жанр, в котором преобладают вымысел, фантастика, дидактика. Для сказки характерны интерес к судьбе одного (двух) героя (героев), обобщенный характер проблематики и художественного времени-пространства, устность, сгущенность и конспективность повествования.

Фольклорная сказка волшебного, бытового, авантюрного и сатирического характера предшествовала новелле и рассказу, являлась одним из их источников. Литературная сказка (Г.Х. Андерсена, Э.Т.А.Гофмана, В.А. Жуковского, А.С. Пушкина, С.Т.Аксакова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, О.Уайльда, М. Горького, А. де Сент-Экзюпери), в свою очередь, испытала воздействие малой эпической формы. Но обе разновидности сказки существенно отличаются от новеллы. В сказке происходят заведомо невероятные события, сказка – чистый вымысел, что сказитель и не пытается скрыть. В новелле же события хоть и маловероятны, но в принципе возможны («Маркиза д’О» Г.Клейста, «Рип Ван Винкль» В.Ирвинга). Возникновение волшебной сказки относят к временам архаическим и связывают с верой в тотем. В сказке четко разграничиваются добро и зло, причем, финал, как правило, оптимистичен. Помимо этого, сказка – «добрым молодцам урок», чем обусловлено еще одно отличие от новеллы, где откровенная дидактика необязательна.

Одной из художественных особенностей сказки является ее родство с утопией – в сказках идет поиск чего-то более совершенного, справедливого, чем окружающая реальность. В сказке отношения нередко строятся в духе карнавального демократизма. И сапожник и портняжка могут без труда поговорить с королем, а при особом везении крестьянский сын может стать королевским зятем. Утопичность сказки состоит также в другом – в ощущении гармонии мира, всеединства живого и сущего. А если сказочных героев подстерегают напасти и злоключения, то они лишь временные отступления от идеальной нормы. Впрочем, испытание как путь к счастью – сюжетный ход множества произведений эпического рода литературы.

Повествование в фольклорной и литературной сказке отличается большой обобщенностью, так как в образах героев обычно запечатлены типические, общечеловеческие свойства. Художественное пространство и время неконкретные, обобщенные, что помогает авторам сказок ставить философские проблемы. На эти черты сказочного жанра обратил внимание создатель сказочных повестей и романов: «Недаром сказка начинается смешением времен и пространств: в некотором царстве, при царе Горохе, она выводит нас из категории времени и пространства для того, чтобы представить нам вещь, как она существует без этого, или, как говорят философы, в себе», – писал М.М. Пришвин. Сгущенность и конспективность повествования сказки, краткость описаний и характеристик, особая роль подтекста, как бы приглашающая читателя к активному сотворчеству, – все это арсенал художественных средств и жанра рассказа.

Открытие сказочного богатства фольклора разных народов произошло в эпоху романтизма. Немецкие романтики, а вслед за ними романтики всех других стран объявили сказку каноном поэтического искусства. С этих пор сказочность внедрилась в большинство эпических жанров, прежде всего, конечно, в литературную сказку.

Как в повести и рассказе, в литературной сказке видна генетическая связь с устной прозой, и нередко повествование в сказке носит сказовый характер. В русской литературе XX века возникла даже особая разновидность жанра сказки – сказы П.П.Бажова, Б.В.Шергина, С.Писахова, живших не в Москве и тесно связанных с фольклором и языком родных мест.

Помимо сказовой, в русской литературной сказке существуют и иные разновидности. Это сатирические сказки для взрослыхМ.Е. Салтыкова-Щедрина, Ф.К. Сологуба, М. Горького, Е.И. Замятина. Самобытны написанные по мотивам фольклорных и древнерусских сказаний сказки А.М.Ремизова с их установкой на поиск национальных корней русской культуры. Сказки Л.С.Петрушевской базируются на богатом арсенале художественных средств волшебной сказки и в то же время своей устремленностью к злободневным проблемам современности сродни рассказам. Это сказки и для детей и для взрослых.

Но в целом литературная сказка прошлого века «все дальше и дальше отходит от народной, с ее устоявшейся структурой и традиционными формулами. Литературная сказка все больше и больше заимствует специфику других жанров, переосмысливается и расширяется ее структура». В самом деле, в творчестве А.Грина, Е.Л.Шварца, А. де Сент-Экзюпери, Д.Р. Толкина сказочное начало, соединенное с иным жанровым содержанием, дает мощный импульс для глубоких размышлений о мире и человеке.

В сказках и баснях нередко действуют одни и те же персонажи: животные, растения, вещи, а люди обозначены не именем, а какой-то заметной чертой характера или профессией. События тоже могут быть похожи своей непохожестью на обычную реальную жизнь. Но басня от сказки отличается более очевидной двуплановостью, и, что бы ни происходило со Стрекозой и Муравьем, Вороной и Лисицей, даже самый маленький неискушенный читатель понимает, что речь идет о людях. Сказка может быть либо страшной, либо смешной, басня – чаще всего комична. В баснях, как правило, смеются над моральными пороками, а они извечны. Вследствие этого рамки этого вида поэзии ограничены, а перечень баснописцев краток: Эзоп, Лафонтен, А.Е.Измайлов, И.А.Крылов, Козьма Прутков, Демьян Бедный, С.В.Михалков.

Басня – жанр дидактической литературы. Уже Гегель усматривал значение басни в морали и поучении и подчеркивал, кроме того, реальную жизненную основу и обобщающий характер проблематики басни: главное для нее изображение отдельных конкретных явлений, которые «не выдуманы произвольно, а рассказаны так, что из них можно почерпнуть общее поучение в отношении человеческого существования или, точнее говоря, практической стороны этого существования, в отношении разумности и нравственности поступков». Наблюдения Гегеля получили дальнейшее развитие у А.А.Потебни.

Потебня также считал, что басня – средство познания, обобщения, нравоучения. Кроме того, выдающийся русский филолог сформулировал ее жанрообразующие признаки: двуплановость структуры (сопоставление частного и лишенного фантастичности случая, к которому она применяется, и случая вымышленного), ответ на сложные случаи, представляемые жизнью, единство действия, обращение к таким лицам, которые одним своим названием служат готовым понятием (басенные животные), изображение единичных действий, которые могут быть обращены в общие, вечность (образы басни являются общей схемой и объяснением запутанных явлений жизни).

Емкое и конкретное определение басенного жанра дали в свое время В.А. Жуковский и В.Г. Белинский в статьях о И.А.Крылове. «Что в наше время называется баснею? Стихотворный рассказ происшествия, в которой действующими лицами бывают или животные, или твари неодушевленные. Цель сего рассказа – впечатление в уме какой-нибудь нравственной истины, заимствуемой из общежития и, следовательно, более или менее полезной», – писал Жуковский, точно определяя художественную структуру басни. Более афористично эту же мысль выразил Белинский, подчеркнув при этом, в отличие от Гегеля и Жуковского, не нравоучительный, а сатирический характер басни: «Рассказ и цель – вот в чем сущность басни; сатира и ирония – вот ее главные качества». Искусство баснописца, считал Белинский, не только в том, чтобы «выдумать сюжет для басни», но и в том, чтобы уметь «рассказать и применить» уже известные сюжеты.

Басенный сюжет развивается таким образом, что в конце повествования происходит резкое изменение, своего рода катастрофа, или «pointe» (фр.: острие, острота, «шпилька»). Нагнетание действия здесь внезапно прерывается остротой, становящейся «ударным» местом басни. Такая «шпилька» может завершить басню, может находиться несколько раньше, чем ее окончание, но чаще всего она является последним стихом (стихами). «Пуант» переосмысливает все предыдущие события в неожиданном свете, хотя и не содержит обобщения. Его цель – завершить развитие сюжета неожиданным поворотом. (Этим басня близка новелле.) Вместе с тем «пуант» не отменяет морали басни, хотя в большинстве случаев окончательное мнение автора совпадает с «пуантом», и тогда специальная моралистическая концовка или зачин отсутствуют.

Так, в басне И.А.Крылова «Зеркало и обезьяна» «пуант» – совет медведя кривляющейся перед зеркалом обезьяне, которая осуждает за то же самое своих подруг, – не только раскрывает мораль произведения, но и делает ненужной специальную моралистическую концовку:

Чаще всего подобный «пуант» знаменует крушение ложного, иллюзорного представления о жизни басенного персонажа.

Однако иногда, наряду с «пуантом», дана и мораль, отделенная от повествования и являющаяся второй частью басенной структуры, как в басне Крылова «Осел и мужик» рассказывается об осле, которого мужик нанял гонять с огорода птиц. При самых хороших намерениях осел, выполняя свои обязанности, истоптал весь огород. «Пуант» басни таков:

По существу, данная мораль приближается к «пуанту», только на сей раз укол достается мужику, который так же глуп, как и осел. Комический эффект создается благодаря тому, что человек, который должен быть умнее животного, своей глупостью похож на него.

Принципы создания басен ясны и понятны, а вот воплотить их на практике оказывается непросто: в басне опасна банальность и конъюнктурность.

Басне близки аполог, краткий иносказательный рассказ, и притча, дидактико-аллегорический эпический жанр. «Притча имеет ту общую родственную черту с басней, – читаем у Гегеля, – что она берет события из сферы обычной жизни, но придает им высший и более всеобщий смысл, ставя своей целью сделать понятным и наглядным этот смысл с помощью повседневного случая, рассматриваемого сам по себе». При этом содержание притчи более важное и глубокое, чем в басне, а форму притчи характеризует большая субъективность намеренного сравнивания и подчеркивания общего поучения, нежели в басенном повествовании. В отличие от басни, в притче может отсутствовать развитый сюжет, зато притча символична. Притча – жанр как устной, так и письменной литературы, характерный для христианской и средневековой культурных эпох, отмеченных тягой к морализаторству.

Так, евангельская притча о талантах, на первый взгляд, посвящена труду рабов некого господина и его взаимоотношениям со слугами. На самом деле аллегорический смысл произведения заключен в сравнении таланта, денежной единицы Древней Иудеи, с богатством иного рода – человеческими способностями. Важно здесь и назидание по поводу необходимости развивать эти способности в непрестанном труде, не зарывая их в землю, так как они принадлежат в конечном счете не слуге, то есть человеку, а его господину, то есть Богу.

В основе ряда притч – параболическое развитие мысли: мысль движется как бы по кривой, начинаясь и заканчиваясь одним предметом, а в середине удаляясь к совсем, казалось бы, другому объекту.

В древнерусской литературе как переводная, так и оригинальная притча была очень популярна. Велика роль притч в европейской литературе XIX века. Их использовали в своем творчестве А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Н.А. Некрасов, Л.Н. Толстой. В прошлом столетии возникла притчевая драматургия (пьесы Б. Брехта, Ж.П.Сартра), новеллы, повести-путешествия («Превращение» Ф.Кафки, «Владения» Т.И.Пулатова) и романы («Чума» А.Камю). У Ч.Т. Айтматова притча становится вставным повествованием в романе «Буранный полустанок (И дольше века длится день)». Возможности притчи отнюдь не исчерпаны и в наши дни. К этому жанру и впредь будут обращаться писатели-интеллектуалы и писатели-морализаторы.

Очерк – малый вид эпоса, от рассказа и новеллы он отличается документальностью и публицистичностью, более свободной композицией. Путевой, судебный, физиологический, нравоописательный очерк как всякое произведение малой формы тяготеет к циклизации («Путевые картины» Г.Гейне, «Очерки Боза» Ч. Диккенса, «Записки охотника» И.С. Тургенева, «Очерки бурсы» Н.Г.Помяловского).

Родоначальником одного из эпических видов стал Мишель Монтень, издавший в восьмидесятых годах шестнадцатого столетия книгу под названием «Les essais» – «Опыты». В ней отсутствовал сквозной сюжет и единственным персонажем был сам автор. Монтень свободно и непринужденно делился своими воззрениями на жизнь, не без скепсиса отзывался о духовной и светской власти, внушал читателям принципы эпикурейства, наставлял, как стать внутренне свободным.

Термин «эссе» стал употребляться впоследствии применительно к коротким прозаическим произведениям, написанным в подчеркнуто субъективной манере (Ф. Стендаль «О любви», Т. Манн «Размышления аполитичного», Ф.М. Достоевский «Дневник писателя», В.В.Розанов «Опавшие листья», А.И. Солженицын «Как нам обустроить Россию?»). Однако следует иметь в виду, что граница между очерком, дневниковыми записями и эссе весьма относительна и заключается в подчеркнутой философичности эссе.

Исходя из того, что содержательные и формальные критерии разделения эпоса на отдельные виды, или жанры, достаточно условны, в западной издательской практике используется объективный показатель – объем текста. Так, если в сочинении более 40 000 слов, то это роман (novel). Если от 17 550 до 40 000, то это большая повесть (novella). Если от 7 500 до 17550, то это короткая повесть (novellette). И если менее 7 500, то это рассказ (short story).

Такой подход может показаться излишне формальным, однако редакторы всякий раз убеждаются в том, что количество знаков сказывается на содержании и структуре произведения, и напротив, существует обратная связь между проблематикой, сюжетом, системой образов и объемом текста.

 

Г.В.Ф. Гегель утверждал, что каждый вид драматической поэзии «берет свой тип, противоположный другому или же опосредствующий эту противоположность, из тех различий, в которых выявляются цель, характеры, а также конфликт и результат всего действия. Главные стороны, вырастающие из этих различий и получающие многообразное историческое развитие, суть трагическое и комическое <…>». Следовательно, деление драмы на виды (жанры) связано с пафосом: трагическим в трагедии, юмористическим, сатирическим в комедии, драматическим в драме.

В трактовке В.Е. Хализева, «в основе трагического – конфликты (коллизии) в жизни человека (группы людей), которые не могут быть разрешены, но с которыми нельзя и примириться. <…> Трагическое в искусстве и литературе запечатлевает представление о невосполнимой утрате человеческих ценностей и одновременно – веру в человека, обладающего мужеством и остающегося верным себе даже перед лицом неминуемого поражения. Трагические ситуации могут включать в себя момент виновности человека (так – в пушкинском «Борисе Годунове»)». Понятие трагического конкретизировано у Ю.Б. Борева: в трагическом «отражаются не частные неполадки и несчастья человека, а бедствия человечества, фундаментальное несовершенство бытия, сказывающееся на судьбе личности». По мысли ученого, понятие трагической вины также является частным случаем трагической коллизии.

Комическое представляет реальность в неожиданном свете, вскрывает ее внутренние противоречия и вызывает в сознании воспринимающего активное самостоятельное противопоставление предмета эстетическим идеалам. Противоречие норме создает внешний комизм (физиологический, случайных ситуаций и т.д.), противоречие идеалу – комизм внутренней неполноценности и ничтожности. Формы комизма первого типа -юмор, второго типа – и юмор, и сатира, и сарказм. Юмор – разновидность комического, предполагающая добродушное осмеяние человека или явления. Сатира – разновидность комического, предполагающая резкую критику человека или явления. На комизме первого типа основана юмористическая комедия («Двенадцатая ночь» и «Укрощение строптивой» У. Шекспира), на комизме второго типа – сатирическая комедия (пьесы Аристофана, «Тартюф» Ж.Б.Мольера, «Горе от ума» А.С.Грибоедова, «Ревизор» Н.В. Гоголя).

Гротеск – одна из форм комизма и вторичной условности, близкая к фантастическому. Гротеск становится ведущим способом типизации в литературе Возрождения (Ф. Рабле, Дж.Боккаччо). Большое значение для изучения гротеска имеет работа о творчестве Ф. Рабле М.М. Бахтина, который раскрыл глубокий миросозерцательный смысл гротеска в народной карнавальной культуре и специфику его отражения у одного из ведущих представителей литературы Возрождения. (Термин «гротеск» появился в XV веке в Италии.) Гротескный образ в понимании Бахтина характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления. Отношение к времени, становлению – необходимая конститутивная черта гротескного образа. Другая связанная с этим необходимая черта его – амбивалентность: в нем в той или иной форме даны (или намечены) оба полюса изменения – и старое и новое, и умирающее и рождающееся, и начало и конец метаморфозы. «Гротеск, порожденный народной смеховой культурой, в сущности, всегда – в той или иной форме, теми или иными средствами – разыгрывает возврат на землю сатурнова золотого века, живую возможность его возврата <…>. Относительность всего существующего в гротеске всегда веселая, и он всегда проникнут радостью смен, пусть эти веселье и радость редуцированы до минимума». Функции карнавально-гротескной формы состоят в вольности замысла, сочетании разнородного, сближении далекого, умении по-новому, нетрадиционно взглянуть на мир. Преувеличение, гиперболизм, чрезмерность, избыток являются основными признаками гротескного стиля.. У Рабле гротеск имеет не только сатирическую функцию, материально-телесная стихия в «Гаргантюа и Пантагрюэле» носит положительный, жизнеутверждающий характер.

Со второй половины XVII века гротеск перерождается. В этот период происходит формализация карнавально-гротескных образов, позволяющая использовать их различными направлениями и с разными целями.

В предромантизме и романтизме гротеск становится формой для выражения субъективного, индивидуального мироощущения. Здесь смех принимает форму юмора, иронии, сарказма, и его положительный, возрождающий момент ослабляется до минимума. В творчестве романтиков появляются мотивы маски, которая обманывает, так как за ней таится пустота, и марионетки, куклы с ее трагедией. Романтики никогда не приписывали гротеску чисто сатирическую функцию, потому что искали народные корни гротеска.

Существенная особенность драматизма заключена в конфликте между разнородными личными и общественными сторонами жизни. Драматическое – как бы ослабленное трагическое: конфликт и его развитие отличаются значительным напряжением, но все же не так остры, развязка обычно более благополучна.

В каждом виде драмы, по Гегелю, свой, особый характер драматического противоречия и развязки действия. В трагедии в характерах героев, их действиях и конфликтах, в которых они участвуют, утверждается субстанциальная сторона жизни, в комедии – субъективный произвол, глупость, а также превратность судьбы, драма представляет собой промежуточный, средний вид между двумя первыми видами.

 

Уже Аристотель выделял в качестве первого вида драматической поэзии трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида. Трагедия (греч. tragōdia – козлиная песнь) – жанр, основанный на трагическом пафосе и трагической коллизии, в которой участвуют героические персонажи и которая разрешается трагически. «Сущность трагедии, – писал В.Г. Белинский,- заключается в коллизии, т.е. в столкновении, сшибке естественного влечения сердца с нравственным долгом или просто с непреоборимым препятствием. С идеею трагедии соединяется идея ужасного, мрачного события, роковой развязки. <…> Если кровь и трупы, кинжал и яд не суть всегдашние ее атрибуты, тем не менее ее окончание всегда – разрушение драгоценнейших надежд сердца, потеря блаженства целой жизни». Виды трагической ситуации – непреодолимые внешние обстоятельства, а также вина или ошибка героя.

Обобщенный «портрет трагедии» нарисовал в одноименном стихотворении И.А.Бродский:

Суть трагедии задана европейским литературам древнегреческими образцами жанра, первые попытки его осмысления сделал Аристотель. По его свидетельству, трагедия возникла из дифирамбов в честь Диониса, бога винограда и виноделия. Актеры, изображавшие сатиров в сатировской драме, рядились в козлиные шкуры. После выделения в хоре запевал возник их диалог с хором, а именно диалоги – основа всякого драматического произведения. Происхождение древнегреческой трагедии было обстоятельно рассмотрено немецким философом Фридрихом Ницше в его трактате «Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм» (1871).

Генезис древнегреческой трагедии Ницше связал с культом двух олимпийских богов – Аполлона и Диониса. Он провозгласил аполлонические и дионисийские начала двумя ипостасями человеческого сознания. Это два противоположных подхода к действительности и человека к себе самому. Их синтез и объясняет генезис трагедии.

Искусство, и прежде всего музыка, дает человеку забвение от ужасов индивидуального существования. Созидательная деятельность художника в чувственных формах выражает свое отношение к прекрасному и радостному, но в равной мере она воплощает сомнения и печали.

Ницше вверяет Аполлону творческое начало, фиксирующее мир осязаемых простых вещей, явлений, фактов. Аполлон в толковании Ницше – покровитель пластических искусств, воплощение меры и гармонии. Аполлон примиряет художника с действительностью, помогает отыскать в ней идеал. Потому аполлоническое начало олицетворяет красоту и порядок, рассудительность и стройность.

В «Рождении трагедии…» последовательно проводится мысль, что Аполлон – символ духовности, этики, просветления и разума. Более того, «градозиждущий Аполлон», как трактует его Ницше, «есть также гений principii individuationis, а государство и патриотизм не могут жить без утверждения личности», значит, Аполлон сопричастен и к общим интересам. В Древней Греции – полисным, в современной Ницше действительности – государственным и национальным интересам.

Самораскрытию и трагическому самопознанию личности призван служить культ Диониса, истолкованный Ницше весьма своевольно. Дионис перво-наперво – воплощение свободы. От него исходит снятие всяческих запретов и табу, он дарует экстатическое ощущение собственной мощи. Он дает человеку очистительную силу, оргиастическое чувство самоуничтожения.

Вместе с тем бог плодоносящих сил земли указует путь в непостижимое, тайное и сокрытое от глаз разума. Дионис позволяет человеку познать скрытую под покрывалом Майи сущность бытия, обнаружить некие извечные, обычным способом непостижимые законы. Человек ощущает свою сопричастность к мирозданию, в бездны которого и позволяет заглянуть двойственный Дионис, олицетворяющий телесное и темное, жестокое и кроткое, познание и страдание. Но именно Дионис открывает человеку судьбу, лишь одному герою принадлежащую.

Так как Дионис символизирует коллективно-всеобщее начало, у человека, приобщающегося к Дионису, нарушается принцип индивидуации и человек соприкасается со всем, что живет и страдает. Приобщение к Дионису происходит в своеобразном экстазе опьянения, разумеется, не в вульгарном смысле слова. Дионис освобождал людей на краткое время от всяческих мирских забот и тревог, заставлял забыть о размеренном упорядоченном повседневном существовании.

В архаические времена соприкоснуться с богом растительности, виноградарства и виноделия возможно было посредством ритуальных песнопений. Музыка указует кратчайший путь к Дионису, внушая человеку «героический пессимизм». Почему рождение трагедии происходит от духа музыки? Причина не в безудержных песнопениях ряженых в козлиные шкуры виноградарей, которые били в тимпаны, упиваясь собственным громогласным пением и неустанными плясками. Ницше считает, что «музыка побуждает к символическому созерцанию дионисийской всеобщности, музыка затем придает этому символическому образу высшую значительность». Предназначение музыки – «быть дионисическим зеркалом мира». Более того, именно музыка порождает трагический миф, становящийся основой жанра трагедии и представляющий зрителю свои сценические подобия.

Ёмкую характеристику жанру трагедии дал Аристотель: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, <…> [производимое] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей». Центральные у Аристотеля понятия «сострадания», «страха» и «очищения (katharsis) подобных страстей» помогают понять и греческую трагедию и более поздние образцы жанра в европейских литературах. Наблюдения Аристотеля в дальнейшем развивались и дополнялись, но неизменно сохранялись в качестве отправной точки размышлений эстетиков иных поколений.

Так, Гегель считал, что человеку надо страшиться «нравственной силы, которая есть определение его собственного свободного разума и вместе с тем нечто вечное и нерушимое, так что, обращаясь против нее, человек восстанавливает ее против себя самого. <…> Подлинное же сострадание <…> есть сопереживание нравственной оправданности страдающего со всем тем положительным и субстанциальным, что должно быть заключено в нем. Такой вид сострадания не могут внушить нам негодяи и подлецы».

Тысячи древних греков, смотревших трагедию, испытывали глубокое потрясение, в своих переживаниях сливались воедино. Герой трагедии тоже не был индивидуалистическим «я», его судьба выражала общие процессы бытия. По Гегелю, подлинной темой изначальной трагедии было божественное в его мирской реальности, или нравственное, субстанциальное. Страдания героя, оправданные, так как вызваны его виной, ужасны, но они под стать значительности и масштабности конфликта трагедии и величию его судьбы. Таково соответствие между страданиями и судьбой Прометея («Прометей прикованный» Эсхила). Трагедия примиряет личность и судьбу, напрягая до крайности полюса противоречия. И она должна была совершать «очищение», или «катарсис», потрясая человека до самого основания, заставляя его испытать самый реальный нестерпимый, а не эстетически-отстраненный страх.

Аристотелю принадлежат также важные наблюдения над особенностями действия, соотношением действия и характеров действующих лиц в трагедии, художественной речью, которой она написана, жанровыми разновидностями и сценическим воплощением трагедий, он дал оценки древнегреческим трагедиям, провел ценное сопоставление трагедии и эпопеи.

В «Поэтике» подмечена та ведущая особенность трагедии и, шире, драмы, на которой впоследствии построил свою концепцию этого литературного рода Гегель. «<…> трагедия есть подражание <…> действию, жизни, счастью, [а счастье и] несчастье состоят в действии. И цель [трагедии – изобразить] какое-то действие, а не качество, между тем как характеры придают людям именно качества, а счастливыми или несчастливыми они бывают [только] в результате действия. Итак, в трагедии не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а, [наоборот], характеры затрагиваются [лишь] через посредство действий <…>». При этом действие трагедии должно отличаться внутренним единством, целостностью и законченностью. Важное место в действии древнегреческой трагедии занимала страсть (pathos), которая причиняла гибель или боль героям трагедии.

Что же представлял собой трагический герой? Трагедия стремится подражать «лучшим людям, нежели нынешние», трагический герой – «великий и благородный человек», который разрушает себя в силу односторонности своего желания и характера. Герой трагедии, сильная и цельная личность (Прометей, Эдип), «отпадающий» от тех истин бытия, которые провозглашает хор, и поэтому вступающий в противоборство с другими персонажами (иногда и с собою), испытывающий глубокие страдания, но не способный согнуться и отступиться и, следовательно, обреченный на страдание и часто на гибель, – такой герой оказывался в конце концов побежденным. Однако, несмотря на поражение в поединке с всесильным роком, в подобной развязке обнаруживались резервы духовной мощи трагического героя. «Человек, потерпевший поражение от судьбы, может потерять свою жизнь, но не свободу. Эта внутренняя независимость и делает возможным для трагического героя сохранять и проявлять безмятежную ясность даже в самом страдании», – в такой характеристике выявлены существенные черты трагического героя.

Необычность судьбы героя трагедии подчеркивалась и сценической постановкой – он появлялся перед зрителями в трагической маске и на котурнах. Исключительность трагического героя – один из жанрообразующих признаков трагедии, который сохраняется и в последующие эпохи.

В XVI-XIX веках по традиции герои трагедийного жанра принадлежали к социальной элите. Преступления высокого трагического героя (Макбета у Шекспира, Бориса Годунова и Сальери у Пушкина) трактуются как его заблуждения, но их жертвой становится сам герой.

Возвращаясь к древнегреческой трагедии, отметим, что ее художественная природа с течением времени все более усложнялась. Постепенно основой спектакля становится игра актеров: в VI в. до н.э. Фриних вывел на сцену одного актера, Эсхил – двух актеров вместо одного, уменьшил партии хора и увеличил число диалогов, Софокл ввел трех актеров и декорации, у Еврипида пение хора воспринимается уже как лирический аккомпанемент действию.

Древнегреческая трагедия была воспринята римскими драматургами, которые по-своему переписывали творения Софокла, Еврипида, а в ряде случаев создавали трагедии на новом материале. Об этом свидетельствуют дошедшие до нас трагедии Сенеки «Медея», «Эдип», «Фиест», «Федра» и другие, а также «Октавия», сочинение неизвестного автора. В отличие от трагедий древних греков, пьесы Сенеки не динамичны, так как предназначены не для сцены, а для чтения. В них Сенека ставит волновавшие его философские проблемы.

В дальнейшем художественном развитии жанровое содержание и жанровая форма трагедии претерпели значительные изменения. В ее структуре исчезает хор, усиливается значение драматического действия как взаимодействия интересов отдельных общественных групп и индивидов.

В средние века драме предстояло родиться заново. Средневековое театральное представление, называемое «мистерия» (от греч. mysterion – тайна) возникло из контаминации литургии (церковного богослужения) и карнавальных празднеств. В мистерии в свободной, нередко импровизационной манере разыгрывались сюжеты из Ветхого и Нового завета.

Из мистерии выделился миракль (франц. miracle – чудо), в котором рассказывалось о греховных заблуждениях и спасительном раскаянии. Грешник, обратившийся вовремя за заступничеством к богоматери или святому, чудесно спасал свою душу (миракль Рютбефа «Чудо о Теофиле»).

Трагедия переживает свой высший взлёт в эпоху Возрождения, прежде всего в драматургии У. Шекспира, в которой ярко и рельефно воссозданы кризис и распад времен. Характерно, что сама форма шекспировской трагедии свободна от каких-либо ограничений: проза чередуется с поэзией, мест действия множество, время не ограничено, трагедийные злодеи могут быть «доблестными» («Эдмунд из «Короля Лира») и, более того, трагическое оттеняется комическим («фальстафовский» фон в «Генрихе IV» и «Генрихе V», использование комедийных приемов – переодевания, неузнавания, сказочности в «Короле Лире»). Трагедии Шекспира отличает свобода композиции и речевой организации (скабрезные шутки некоторых персонажей «Отелло»). Единственное, что неизменно присутствует в каждой трагедии Шекспира – это доблестный герой с масштабной личностью, переживающий духовный кризис вследствие некоего мирового зла, которое несут в себе его враги, его сородичи, способные на предательство, мучающийся из-за того, что он сам неспособен изменить мир («Гамлет»). В центре шекспировских трагедий многообразный характер, способный изменяться и при этом не определенный до конца.

В эпоху классицизма трагедия обретает строгую упорядоченность формы (александрийский стих, пять актов, соблюдение единства действия, времени и места у французских драматургов П.Корнеля и Ж.Расина, у русских А.П.Сумарокова, Я.Б.Княжнина, В.А.Озерова). Традиционный конфликт здесь внутренний – борьба между долгом перед нацией и государством и личным чувством. В литературе Просвещения еще поддерживались формальные традиции трагедии классицизма (Вольтер).

Затем в творчестве Гёте («Фауст») и Байрона трагедия возвращается к мистериальным образцам.

Трансформация жанра трагедии, начатая уже романтиками, продолжается в реалистической драматургии. А.С. Пушкин так определил ее задачи: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического писателя». В реалистической трагедии на историческую тему должны говорить «люди минувших дней, их умы, их предрассудки», автор такого произведения должен «воскресить минувший век во всей его истине». Классицистической нормативности и романтическому субъективизму в изображении человека Пушкин противопоставил шекспировский художественный принцип «вольного, широкого изображения характеров». Пушкин освободил жанр трагедии от пелен трех единств, внес в него эпическое содержание, создал многогранные характеры персонажей, детерминированные эпохой, социальным положением, темпераментом и другими личными качествами, а также новый тип речи, индивидуализированной и в то же время зависящей от каждого конкретного момента («Борис Годунов», «Маленькие трагедии»). В этих же, реалистических, традициях написаны А.К.Толстым трагедийная трилогия «Смерть царя Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис», исторические хроники А.Н. Островского.

На рубеже XIX-XX веков возникла попытка дать новую жизнь классической трагедии. В.Я.Брюсов звал современных русских драматургов и режиссеров «от ненужной правды современных сцен <…> к сознательной условности античного театра». Теоретик символизма Вяч.И. Иванов считал, что в будущем театр станет всенародным, синтетическим, «соборным». Писатели-модернисты обращались к сюжетам античных трагедий («Прометей» Вяч.И. Иванова, пьесы Г.Гофмансталя, Г.Гауптмана, Ж.П.Сартра и др.), пытались обновить классическую разновидность трагедийного жанра.

В русской литературе советского периода трагедия становится почти невозможной, в лучшем случае раритетной жанровой формой. Победа героического начала, гибель не по собственной вине или ошибке, отсутствие внутреннего разлада и духовных страданий у героя, трагическая катастрофа не как исход, а преодолеваемый рубеж, – все эти особенности жанрового содержания «Оптимистической трагедии» Вс.Вишневского делают ее не трагедией, а героической драмой.

Комедия – пьеса, исполненная юмористического или сатирического пафоса. Основной ее предмет- изображение внутренней несостоятельности, нелепости, неполноценности комических характеров, их юмористическое или сатирическое отрицание, конфликт комедии основан на комической борьбе. Комедия – зеркало, отражающее пороки людей.

Гегель зафиксировал три типа комедийных характеров и целей, которые они преследуют: цели и характеры, сами по себе лишенные значительности (субстанции), противоречивые и потому неспособные пробить себе дорогу (таков скупой персонаж и мелочные средства, к которым он прибегает); персонажи, пытающиеся «раздуться» до уровня значительных (субстанциальных) целей и характеров, для осуществления которых они «представляют собой совершенно противоположный инструмент»; «ситуации, где цели и их осуществление, внутренний характер и его внешние обстоятельства образуют комические контрасты и приводят к столь же комическому разрешению».

«Комедия есть <…> вид драматической поэзии, диаметрально противоположный трагедии. <…>. Сущность комедии – противоречие явлений жизни с сущностию и назначением жизни. В этом смысле жизнь является в комедии, как отрицание самой себя. <…> комедия изображает преимущественно прозу повседневной жизни, ее мелочи и случайности», «отрицательную сторону жизни, призрачную деятельность», – писал, развивая идеи Гегеля, В.Г. Белинский. Для комедии, как правило, характерен счастливый конец, но порой он носит отрезвляющий характер.

Подобно трагедии, комедия (греч. komos – шествие, ode – песня) также зародилась в Древней Греции из фаллических песен, исполнявшихся на праздниках в честь Диониса, но, в отличие от трагедии, изначально несла в себе сатирическое и юмористическое содержание. По точному замечанию Аристотеля, комедия – подражание людям худшим, нежели нынешние, «хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть [лишь] часть безобразного. В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное; <…> смешная маска есть нечто безобразное и искаженное, но без боли». Это безобразное и искаженное в маске древней комедии – гротеск. Маски реальных лиц обладали портретным сходством: «отец комедии» Аристофан, пародируя в своих произведениях древнегреческую трагедию, создавал карикатуры на исторически существовавших личностей – Сократа, Еврипида, Ламаха. Отталкиваясь от диссонансов и уродств современной действительности, комедия Аристофана устремляется к «золотому веку», комически интерпретированной утопии. Вскоре комедиографы отказались от конкретных прототипов. Представитель новой аттической драматургии Менандр обращался к темам из обыденной жизни простых людей, художественно исследовал разные этические типы. Понятие характера появилось именно у него. Таким образом, в новой аттической драматургии возникла комедия характеров.

Древнегреческая комедия заимствовала у трагедии ее структуру, придав ей свое, комическое, содержание. Комический хор, выражавший мнение народное, радость и ликование, состоял из двадцати четырех человек, число актеров могло доходить до пяти. Стиль комедии отличает речевая комика (алогизм, пародия, ирония).

В римской комедиографии возникла так называемая комедия паллиата – комедия, в которой герои носили греческую одежду, иногда – греческие имена. Хотя события разворачивались в Греции, на самом деле в ней изображались римские нравы, обычаи и характеры. Наиболее известный автор паллиат – Тит Макций Плавт.

В дальнейшем развитии комедии значительно изменились ее жанровое содержание и жанровая форма. В ее структуре исчез хор, действие приобрело большую напряженность, комические характеры утратили карикатурность, зато приобрели обобщенность, типичность. В этом сказывалось их происхождение от комической маски. Данную особенность жанра комедии точно охарактеризовал французский философ А.Бергсон: комедия «стремится вывести перед нашими глазами типы. Она создает, если требуется, новые типы». Это Скупой, Лицемер, Мизантроп, Обманщик. С данной особенностью героев комедийного жанра связано то, что имена персонажей великих комедиографов стали нарицательными: Тартюф, Митрофанушка, Скалозуб, Хлестаков.

Тем не менее характеры персонажей реалистической комедии многогранны. Не случайно А.С.Грибоедов подчеркивал, что ненавидит карикатуры. Хотя в образе Фамусова преобладают вражда к просвещению и консерватизм, то есть комическая доминанта, этот герой еще и строгий начальник, любящий отец, покровитель бедных родственников, чревоугодник и волокита. Так же многогранны и образы других персонажей «Горя от ума».

Истоком современной комедии является фарс (франц. farce – вставка, начинка), который выкристаллизовался из средневековой мистерии. В мистерии вставляли комические бытовые сценки о всякого рода ловких обманщиках, которые с течением времени получили самостоятельное значение (фарсы об адвокате Патлене),

Периодом наивысшего расцвета жанра комедии считается эпоха Возрождения. Комедии У. Шекспира, как и его испанского современника Лопе де Вега, строятся на самопознании персонажей, которые наделены у У. Шекспира сложным внутренним миром. В начале действия их внешний облик и поведение не соответствуют внутренней сути, затем через любовь они обретают гармонию с миром и самим собой («Укрощение строптивой»). Для речевого строя комедий Шекспира и Лопе де Вега характерны остроумие и игра парадоксами.

В дальнейшем в комедии усиливается социально-критическая направленность, и этот жанр становится средством сатиры (Ж.Б.Мольер, Бомарше, Шеридан, Д.И. Фонвизин, А.С.Грибоедов, Н.В. Гоголь, А.Н. Островский, М.А. Булгаков, Н.Р.Эрдман).

В отличие от трагедии, не имеющей строгой жанровой типологии, внутри комедийного жанра выделяют несколько разновидностей: комедию положений, комедию интриги, комедию характеров, комедию масок (dell’arte), комедию «плаща и шпаги», высокую комедию. Комизм положений, присущий комедии положений и интриги, проявляется в классических комедиях У. Шекспира, К.Гольдони, Н.В. Гоголя. На комизме характеров основана комедия характеров (Ж.Б.Мольер, П.Бомарше, А.С.Грибоедов). Каждая из прочих разновидностей жанра комедии обладает своей спецификой.

Комедия масок, вид итальянского народного театра эпохи Возрождения, возникает в XVI столетии. Сюжеты брались из новелл, старинных комедий, выдумывались. Иногда использовался схематический костяк пьесы («сценарий»), основа для актерской импровизации. Спектакль включал в себя акробатические номера, черту ярмарочных представлений. Большинство актеров, игравших роли комических персонажей, выступало в масках, что шло от карнавальной традиции. Маски переходили из спектакля в спектакль, подчеркивая типичность образов: скупой, остающийся в дураках купец Панталоне, лжеученый болтун, профессор права Доктор, испанский дворянин Капитан. Любимцами зрителей из народа были влюбленные и ловкие слуги – весельчак Бригелла, добродушный Арлекин, остроумный Пульчинелла. Так как в основе сюжетов этого типа комедии семейные, воспитательные и любовные проблемы, лирические персонажи (влюбленные слуги) выступали без масок. Традицию комедии масок переосмыслил в своем творчестве Гольдони, создавший на основе маски многогранный реалистический образ. Условные персонажи комедии масок использовал в своих пьесах-сказках другой итальянский драматург XVII века К. Гоцци («Любовь к трем апельсинам», «Турандот»).

В ряде русских пьес 1900-1920-х гг., отмеченных установкой на стилизацию, возрождались традиции средневекового площадного театра и комедии делль’артэ. Н.Н. Евреинов включил в «Ярмарку на индикт св.Дениса» представления ярмарочного театра и жонглеров. Сложную двойственность мира А.А. Блок передавал в лирической драме «Балаганчик» с помощью традиционных масок Арлекина, Пьеро, Коломбины. В комедийной «игре» «Блоха» Е.И. Замятина обрамлением истории «научной блохи» служит постановка веселого спектакля в народном балаганном духе, типологически близком «театру масок», что помогает понять национальное своеобразие России.

Комедия «плаща и шпаги» – жанр испанской комедии, получивший развитие в эпоху Возрождения. Создателем данного типа комедии был Лопе де Вега. Ее отличают острые конфликты любви и ревности, соперничества, запутанная интрига, непременно счастливая развязка («Учитель танцев», «Валенсианская вдова», «Собака на сене»). Приемы этого типа комедии использовал в своей драматургии М. де Сервантес.

Высокая комедия – форма комедии нравов и бытовой комедии. Для нее характерны остроумие, изящество стиля, наличие положительного героя, выражающего идеалы автора. «Заметим, что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и что нередко близко подходит к трагедии», – писал А.С. Пушкин. Замечательные образцы этой жанровой разновидности дал классицизм («Мизантроп» Ж.Б.Мольера). В русской драматургии к высокой комедии относится «Горе от ума» А.С.Грибоедова.

В советский период не было благоприятной почвы для развития комедийного жанра. Сатирические комедии «Клоп» и «Баня» В.В.Маяковского, «Мандат» и «Самоубийца» Н.Р.Эрдмана, «Багровый остров», «Иван Васильевич» и «Блаженство» М.А. Булгакова – исключения, подтверждающие правило. В зарубежной литературе прошлого века гораздо больше удачных комедий («Пигмалион» Б. Шоу).

 

Промежуточный между трагедией и комедией («средний») вид драматической поэзии возникает в европейской литературе во второй половине XVIII века, а в XIX-XX веках получает широкое распространение. Драма – пьеса с преимущественно драматическим типом содержания. Специфику драматического содержания выявил Г.В.Ф. Гегель, указавший, что в драме «вопреки различиям и конфликтам между интересами, страстями и характерами, благодаря действиям людей все же может быть достигнута гармоническая внутри себя действительность», так как «сами индивиды развитием действия подводятся к тому, чтобы отказаться от борьбы и прийти к взаимному примирению их целей и характеров». Белинский конкретизировал жанровую сущность драмы через сравнение ее с комедией и трагедией: «От комедии она существенно разнится тем, что представляет не отрицательную, а положительную сторону жизни; а от трагедии она существенно разнится тем, что, даже и выражая торжество нравственного закона, делает это не чрез трагическое столкновение <…> и, следовательно, лишена трагического величия и не досягает до высших мировых сфер духа». Герой драмы не обладает масштабностью и величием личности героя трагедии, в поле зрения автора драмы менее значительные проблемы, нежели те вопросы бытия, которые ставят в трагедии. В отличие от трагедий, драма редко бывает стихотворной, для нее редко избирается высокий стиль. В отличие от комедий, стиль драмы лишен комизма.

Границы драмы как жанра более подвижны, чем границы трагедии и комедии. Драмами называют такие разные произведения, как трагикомедия Плавта «Амфитрион», «Венецианский купец» У. Шекспира, «Ифигения» И.В.Гёте, «Анджело» А.С. Пушкина. В процессе дальнейшего развития драмы происходила все большая демократизация ее героя. В драмах Ф. Шиллера, Г.Ибсена, А.Стриндберга, А.Н. Островского, А.П. Чехова, М. Горького, Т.Уильямса, Б. Брехта, М.А. Булгакова герои, как правило, обычные люди, занимающие срединное положение в обществе, нередко они современники автора. Простейшее определение драмы – «мещанская трагедия» (первоначально «Коварство и любовь» Ф. Шиллера).

Вопреки эстетическим принципам XVII и первой половины XVIII столетия, авторы драмы доказывали, что тяжелые испытания и крушение надежд суждено пережить не только правителям и полководцам, но и «мещанам», то есть незнатным людям, тем, кто сталкивается с несправедливыми законами и порочными обычаями общества, в котором они живут.

Порой драма становилась излишне слезливой, ее конфликт был изрядно преувеличен, а частенько и надуман. Так в конце восемнадцатого века возникла мелодрама (греч. melos – песня, drama – действие) – остроконфликтная моралистическая пьеса, насыщенная аффектированными эмоциями, рассчитанная на яркую театральность. Мелодрама основана на вере в провидение, и столкновение этой веры с губительными случайностями жизни составляет постоянную коллизию жанра: в силу стечения неблагоприятных обстоятельств герои мелодрамы страдали от разлук и измен («Без вины виноватые» и «Пучина» А.Н. Островского, «Таня» А.Н.Арбузова). Сверхзадача мелодрамы – построение «правильного» мира, и именно она обусловливает обязательные для произведений этого жанра счастливые финалы. Но, в отличие от «мещанской трагедии» и других разновидностей драмы Нового времени, она ставит своей задачей не воссоздание реальной действительности, но осуществление новой, утопической, художественной реальности пьесы. Так как моралистическая направленность мелодрамы осуществляется на всех уровнях произведения, автор мелодрамы создает полярные характеры, лишенные сложности, являющиеся носителями добра или зла. На тематическом уровне отбирается материал, апеллирующий к оскорбленному нравственному чувству зрителя: сиротство, утрата ребенка, похищение, оговор, судебная ошибка или несправедливый закон. Финал мелодрамы, демонстрирующей моральный закон мелодраматического мира, всегда состоит из двух элементов: «торжества добродетели» и «посрамления злодейства». При этом победа добра представляется в мелодраме как всенародная. В силу выявленных здесь причин мелодрама – любимица демократической публики, о чем свидетельствует, в частности, ее новая жизнь в качестве основы множества телесериалов последних лет («Богатые тоже плачут» и др.). Но более ценным в художественном отношении является сплав мелодрамы и собственно драмы в «Маскараде» М.Ю. Лермонтова, «Без вины виноватых» А.Н. Островского. Порой мелодраматизм проникает и в эпические произведения («Дама с камелиями» Дюма-сына, «Белый пароход» Ч.Т. Айтматова).

В XIX-XX веках преобладает драма с острым конфликтом между персонажем и социальными условиями его жизни. Таковы «Живой труп» Л.Н. Толстого, «Дядя Ваня» А.П. Чехова, «Дачники» М. Горького, «Дни нашей жизни» Л.Н.Андреева и «Утиная охота» А.В.Вампилова. Вместе с тем в творчестве А.П. Чехова появляется новый, лирический, тип драмы, в которой выражен скрытый «трагизм повседневной жизни».

В этот период в западных литературах возникает интеллектуальная драма в творчестве Б. Шоу, Б. Брехта, французских экзистенциалистов Ж.П.Сартра, А.Камю, Ж.Ануя, представителей театра абсурда (Э.Ионеско, С.Беккет, Г.Пинтер и др.).

В современном театрально-драматическом репертуаре драма – ведущий жанр.