Фабула и сюжет произведения литературы – его содержательно-формальные особенности, композиция – формальная особенность. Если фабула – категория, характерная для эпоса и драмы, то композиция и сюжет присущи произведениям всех трех родов литературы, но лирический сюжет своеобразен.

«Поэтические сюжеты отличаются значительно большей степенью обобщенности, чем сюжеты прозы. Поэтический сюжет претендует быть не повествованием об одном каком-либо событии, рядовом в числе многих, а рассказом о Событии – главном и единственном, о сущности лирического мира. В этом смысле поэзия ближе к мифу, чем к роману», – читаем у Ю.М. Лотмана. В качестве примера он приводит пушкинскую лирику южной ссылки, в которой создан типовой романтический «миф» о «поэтическом побеге» из мира рабства в мир свободы, поэтому по ней нельзя понять, что на самом деле поэт был сослан в Кишинев и Одессу.

«Другое отличительное свойство поэтического сюжета – наличие в нем некоторого ритма, повторяемостей, параллелизмов». Подобного рода повторы событий – встречи лирического героя с «гением чистой красоты» – лежат в основе сюжета пушкинского послания «К***». И, наконец, список лирических сюжетов, как и набор тем лирики, относительно невелик. В этом проявляется особенность поэзии.

В «Поэтике» Аристотеля, в основном определившей развитие теории сюжета вплоть до XIX века, различаются действие как событийная система, то есть фабула, и сюжет в собственном смысле – живая последовательность движений, воплощенных в словах. Различение фабулы и целостного действия есть и в «Гамбургской драматургии» Лессинга. Большой вклад в изучение фабулы внес выдающийся русский филолог А.Н.Веселовский, называвший, впрочем, ее сюжетом.

Для объяснения возникновения «сюжета» (фабулы) А.Н.Веселовский использовал в «Исторической поэтике» (1940) понятие мотива, под которым понимал «простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения». Мотив – это неразложимые дальше элементы низшей мифологии и сказки. Простейший тип мотива ученый выразил формулой «злая старуха не любит красавицу и задает ей опасную для жизни задачу». Каждая часть этой формулы способна видоизменяться, особенно часто увеличивалось количество задач – как правило, до трех. Так мотив вырастал в сюжет (на самом деле в фабулу). Сюжет (в историко-генетическом аспекте) – комплекс мотивов. Вместе с тем уже Веселовский видел и содержательную сторону сюжета (фабулы), когда подчеркивал: «Сюжеты – это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности». Другой способ образования фабул – их заимствование у других народов. В процессе возникновения письменной литературы фабулы варьировались (в них вторгались некоторые мотивы) либо комбинировались друг с другом, новое освещение получалось от иного понимания вечного типа или типов (Фауста, Дон-Жуана, Дон Кихота). Тем самым индивидуальное начало проявлялось в том, как именно тот или иной автор использует традиционную фабулу. Обращение к традиционным фабульным схемам особенно характерно для литератур Востока: каждый из великих персидско-таджикских поэтов вышивал по канве одних и тех же событий свой узор. Нечто похожее есть и в европейской литературе, для которой традиционными фабульными схемами с богатым культурным кодом стали античные мифы и библейская мифология. На основе своих наблюдений над генезисом фабулы А.Н.Веселовский сформулировал стоявшую перед фольклористикой задачу – необходимость построить морфологию сказки.

Ее осуществил В.Я.Пропп в монографии «Морфология сказки» (1928), получившей международное признание. Пропп установил строгий закон, которому подчиняется фольклорная волшебная сказка. Эта работа стимулировала дальнейшие поиски литературоведов, пытавшихся распространить предложенную Проппом схему на другие жанры.

Терминологическое разграничение понятий фабулы (лат. fabula – басня, повествование) и сюжета (фр. le sujet – предмет) происходит лишь в науке о литературе XX века.

Формалисты (В.Б. Шкловский, Б.В.Томашевский и др.) толкуют фабулу как хронологическую последовательность в жизни событий, составляющих основу действия литературного произведения, а сюжет как «художественно построенное распределение событий в произведении <…>». (Понятие же композиции ими вовсе не используется, что обедняет представление о литературном произведении.) В знаменитой книге П.Н.Медведева «Формальный метод в литературоведении» (1928) фабула понимается более широко – как общий ход событий, почерпнутый из действительного жизненного происшествия, а сюжет – как «реальное развертывание произведения».

Сюжетом является действие произведения в его полноте, реальная цепь изображенных движений, а фабулой – система основных событий, которая может быть пересказана. Фабула только сообщает об объективном действии и его основных перипетиях, в то время как сюжет разворачивает это действие на глазах читателя. Однажды Н.В. Гоголь услышал анекдот о бедном чиновнике, страстном охотнике за птицей, накопившем денег на ружье, которое во время первой же охоты запуталось в кустах и утонуло в реке. Сослуживцы чиновника, заболевшего с горя, собрали по подписке деньги и купили ему новое ружье. Данный анекдот, видоизмененный писателем, и стал фабулой повести «Шинель». А ее сюжетом является вся совокупность событий в произведении.

Фабула и сюжет не всегда бывают однонаправленными во времени. Они однонаправленны в фольклорных сказках, где действие развивается строго хронологически. Классическим примером их разнонаправленности считают роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», в котором повествование начинается с более поздних этапов судьбы Печорина, а затем движется вспять и повествователь рассказывает о его прошлом. Подобная ретроспекция встречается, как правило, в эпосе – романе «Дама с камелиями» А.Дюма-сына, новелле «Легкое дыхание» И.А.Бунина, повестях «Прощай, Гульсары!» и «Белый пароход» Ч.Т. Айтматова. Впрочем, порой фабула и сюжет разнонаправленны и в драме: в комедии М.А. Булгакова «Иван Васильевич» гениальный изобретатель Тимофеев с помощью созданной им машины времени переносится из Москвы 1920-х годов в эпоху Ивана Грозного и затем возвращается в XX век.

Сюжет раскрывается в драме и особенно в эпосе во многих аспектах, выражая разные грани индивидуальности героев. «<…> литературное произведение ставит перед нами многочленную последовательность внешних и внутренних движений людей и вещей. <…> эта единая, обладающая многообразными внутренними связями последовательность и образует сюжет произведения», «<…> сюжет – это не сочетание событий, а вся сложнейшая последовательность совершающихся в произведении действий и взаимодействий людей, раскрывающаяся как ряд «историй характеров»». Это развернутое определение, предложенное В.В. Кожиновым, помогает вычленить элементы сюжета. Сюжет в литературном произведении включает в себя всю событийную сторону, или внешние действия героев; их внешние и внутренние высказывания, которые двигают действие и благодаря этому развиваются лежащие в основе сюжета конфликты или коллизии; повествование о переживаниях и умственных запросах персонажей, динамику их мыслей и чувств.

Первый аспект сюжета обычно называют внешним сюжетом, третий – внутренним, второй относится в равной степени к внешнему и внутреннему действию. Эти аспекты сюжета различают как в драме, так и в эпосе.

В трагедии У. Шекспира «Гамлет» наряду с внешним действием – преступлением, совершенным королем Клавдием, и местью Гамлета за убитого отца – есть еще и внутренняя борьба в душе датского принца противоречивых чувств: ощущение кризисности, «расшатанности» всего мира, осознание своей миссии не как узколичной, но как общественной, желание поскорее осуществить задуманную месть и сомнения, присущие рефлектирующей личности, и т.д. Внешний и внутренний сюжеты имеют место и в «Борисе Годунове» А.С. Пушкина (история преступления Бориса Годунова и муки его преступной совести). Особенно насыщенны внутренним действием пьесы А.П. Чехова.

В повести Е.И. Замятина «Уездное» внешним сюжетом являются те поступки «антигероя» Анфима Барыбы, из которых состоит событийная сторона произведения: уход из дома, воровство, жизнь на содержании у вдовы кожевенного фабриканта, насилие над служанкой, преступление, совершенное против монаха, лжесвидетельство в суде, клевета на приятеля, приводящая к казни последнего, вознаграждение «антигерою» за все грехи в виде должности урядника. Вместе с тем у этих событий есть и внутренний сюжет – история греховности главного героя. И только совокупность внешнего и внутреннего сюжета раскрывают в полной мере образ Анфима, «зверюги» и урядника-разбойника.

В основе сюжета лежит конфликт (от лат. conflictus – столкновение) – борьба между героями эпоса или драмы, или между характерами и обстоятельствами, или внутри характера и сознания персонажа. Исторически масштабный, глобальный конфликт именуют коллизией (лат. colisio столкновение). Борьба, в которой участвуют персонажи трагедии, эпопеи, большого исторического романа, основана на коллизии – настолько величественны цели, которые здесь преследуются. Борьба, которую ведут персонажи жанров драмы, комедии, мелодрамы, басни, основана на конфликте – цели, которые здесь преследуются, гораздо менее значительны. Хотя каждый из терминов «конфликт» и «коллизия» имеет свое значение, в современном литературоведении они нередко используются как синонимы.

Теория коллизии разработана Г.Э. Лессингом и Г.В.Ф. Гегелем. По Гегелю, «драматическое действие не ограничивается простым беспрепятственным достижением известной цели, но всегда покоится на обстоятельствах, страстях и характерах, вступающих в коллизии <…>. Поэтому мы видим здесь перед собою цели, получающие свое индивидуальное воплощение в живых характерах и чреватых конфликтами ситуациях, в их самовыявлении и самоутверждении, в их воздействии и влиянии друг на друга <…>. Мы видим также обоснованный в самом себе конечный результат всех этих человеческих волевых усилий и свершений с их перекрещивающимся движением и конечным разрешением в состоянии покоя». Индивид, действующий в драме, «оказывается в конфликте и в борьбе с другими индивидами. Тем самым действие возлагается на перипетии и коллизии, которые <…> ведут к такой развязке, где ясно выявляется собственная внутренняя сущность человеческих целей, характеров и конфликтов». Как видно из приведенных здесь рассуждений немецкого философа, условие возникновения конфликта – «чреватые конфликтами ситуации», конфликт в художественном произведении является временным и заканчивается разрешением (примирением), то есть художественной гармонией. Правда, автор «Эстетики» делает существенную оговорку: в определенном исходе, разрешающем коллизии, может быть заложена основа новых интересов и конфликтов. Это бывает обычно в трагедиях. Особенно важно то, что в сюжете проявляется внутренняя сущность человеческих характеров. Именно поэтому сюжет и лежащий в его основе конфликт являются содержательно-формальными категориями.

Действие в драме и эпосе развивается посредством коллизий и перипетий. Аристотель охарактеризовал перипетию (peripeteia) как перелом от несчастья к счастью в судьбе героя трагедии. Перипетия – любой внезапный, резкий поворот в развитии действия.

Таков в «Эдипе-царе» Софокла перелом от счастья к несчастью, совершающийся в судьбе главного героя после того, как он узнал, что совершил ряд преступлений.

Немало перипетий и в эпических произведениях. В романе И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» это ложное известие о смерти жены Федора Лаврецкого, после которого он дает волю чувству любви к Лизе Калитиной, зарождающемуся в его душе, и затем приезд жены к Лаврецкому, после чего мечты Лаврецкого и Лизы о семейном счастье оказываются неосуществимыми, наконец, это решение Лизы уйти в монастырь. В романе Ф.М. Достоевского «Идиот» перипетиями являются внезапное решение Настасьи Филипповны уехать с Рогожиным и бегство из-под венца с князем Мышкиным. В «Братьях Карамазовых» Ф.М. Достоевского резкими поворотами в действии можно считать приход Катерины Ивановны к Дмитрию Карамазову за деньгами, после чего завязывается узел сложных взаимоотношений между этими героями, и чтение Катериной Ивановной на суде над Дмитрием его письма, которое играет роль важнейшей улики и ведет к осуждению Дмитрия за не совершенное им убийство его отца.

Конфликт, основа и движущая сила действия, определяет главные стадии развития сюжета, как внесюжетные, так и сюжетные. Уже Аристотель предпринял одну из первых попыток определить эти стадии с помощью понятий завязки и развязки трагедийного действия. Завязкой он называет и то, что находится вне драмы, и «то, что [простирается] от начала [трагедии] до той ее части, на рубеже которой начинается переход к счастью [от несчастья или от счастья к несчастью]; развязкой же – все от начала этого перехода и до конца». Тем самым в область завязки античный философ включил такие внесюжетные элементы, как пролог (в эпосе, лиро-эпосе и лирике это вступление) и экспозиция, начало действия, собственно завязку и дальнейшее развитие действия; к развязке же отнес кульминацию, спад действия и разрешение конфликта, или собственно развязку.

Представления Аристотеля о сюжете развил и конкретизировал Гегель, к эстетике которого восходят современные представления о стадиях сюжета. Гегель выделил эти стадии на примере драмы из трех актов: «Первый из них представляет обнаружение коллизии, которая затем раскрывается во втором акте как живое столкновение интересов, как разделение, борьба и конфликт, и, наконец, в предельном обострении своего противоречия она с необходимостью разрешается в третьем акте». «Обнаружение коллизии» здесь – завязка, «борьба и конфликт» – дальнейшее развитие действия по нарастающей, «предельное обострение противоречия» – кульминация, разрешение коллизии – развязка. Однако Гегель не охарактеризовал такие внесюжетные элементы, как экспозиция (пролог) и эпилог. Да и его определения этапов действия в современном литературоведении расширены и видоизменены.

Экспозиция подготавливает начало конфликта, обрисовывает еще не заколебавшееся состояние мира. Важным этапом конфликта является завязка, момент, с которого начинается стремящееся вперед и осязаемое движение сюжета. Кульминация -момент наивысшего напряжения, наиболее острого и открытого столкновения характеров и обстоятельств. Затем действие, как правило, идет на спад и заканчивается развязкой. Развязка – стадия развития сюжета, разрешающая коллизию победой одной из борющихся сторон, примирением и прочим. Развязка – необязательная стадия сюжета. Зачастую развязки лишено действие в лирике. В некоторых произведениях, обычно лиро-эпических или эпических, за развязкой действия следует такой внесюжетный элемент, как эпилог, или заключение. Это концентрированное описание состояния мира или дальнейших судеб героев, как правило, спустя какое-то время после развязки. Эпилоги есть в «Кавказском пленнике» и «Пиковой даме» А.С. Пушкина, «Отцах и детях» И.С. Тургенева, «Петербурге» А. Белого.

Подобной четкой структурой обладают только так называемые концентрические, или центростремительные сюжеты, основанные на преобладании причинно-следственных связей между событиями (таковы сюжеты классических драматических произведений, а также «Евгения Онегина» А.С. Пушкина, «Красного и черного» Стендаля, романов И.С. Тургенева и Ф.М. Достоевского, «Обыкновенной истории» И.А. Гончарова и «Анны Карениной» Л.Н. Толстого, повестей В.Г. Распутина).

В сюжетах хроникального, или центробежного типа, строящихся на преобладании чисто временных связей между событиями, присутствуют разные конфликты и эпизоды просто присоединяются друг к другу («Одиссея» Гомера, «Божественная комедия» Данте, «Дон Кихот» М. де Сервантеса, «Дон-Жуан» Д.Г. Байрона, «Мертвые души» Н.В. Гоголя, «Семейная хроника» С.Т.Аксакова, автобиографическая трилогия Л.Н. Толстого, «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Тихий Дон» М.А.Шолохова и пьесы А.П. Чехова, М. Горького, Б. Брехта и Б. Шоу).

Нередко в сюжете одного произведения сочетаются концентрическое и хроникальное начала. Так, в «Воскресении» Л.Н. Толстого история взаимоотношений Нехлюдова и Катюши Масловой имеет четкие сюжетные стадии, вместе с тем произведение включает в себя и описание поездки Дмитрия Нехлюдова вслед за Катюшей на каторгу, в котором преобладает хроникальность.

Полемичны по отношению к гегелевской концепции конфликта соображения о действии, высказанные Б. Шоу в статье «Квинтэссенция ибсенизма» (1891). Основываясь на художественном опыте норвежского драматурга Г.Ибсена, он утверждал, что новая драма выдвигает на первый план «дискуссию», т.е. действие по преимуществу внутреннее: «Главным из новых технических приемов стала дискуссия. Раньше в т.н. «хорошо сделанных пьесах» вам предлагались: в первом акте – экспозиция, во втором – конфликт, в третьем – его разрешение. Теперь перед вами экспозиция, конфликт и дискуссия, причем именно дискуссия и служит проверкой драматурга».

В работе «Квинтэссенция ибсенизма» идет речь о двух типах организации драматического сюжета: традиционного, внешневолевого действия, охарактеризованного Гегелем, и нового, «ибсеновского», основанного на динамике мыслей и чувств персонажей.

По мнению исследователя драмы В.Е. Хализева, внешневолевое действие основано на конфликтах-казусах: противоречиях локальных и преходящих, замкнутых в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимых волей отдельных людей. К таким конфликтам сводил художественные коллизии Гегель. «Ибсеновское» действие строится на конфликтах субстанциальных, то есть отмеченных противоречиями состояниях жизни, которые либо универсальны и в своей сущности неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной воле природы и истории, но не благодаря единичным поступкам и свершениям людей и их групп. Конфликт драматического (да и любого иного) сюжета либо знаменует нарушение миропорядка, в своей основе гармонического и совершенного, либо выступает как черта самого миропорядка, свидетельство его несовершенства или дисгармоничности. Первый сюжетный тип распространен в архаической мифологии и фольклоре, древней и средневековой литературе (вплоть до эпохи Возрождения), второй – в прозе и драме рубежа XIX-XX веков и прошлого столетия (творчество А.П. Чехова, М. Горького, Ю.П.Казакова, Г.Ибсена, Б. Шоу, М.Пруста).

То предпочтение, которое отдавали многие первоклассные писатели XIX и XX веков второму типу сюжета, не означает, что традиционное внешневолевое действие сдали в архив. Несостоятельной оказалась «теория бесконфликтности», руководствуясь которой советские прозаики и драматурги творили в 1940-х – первой половине 1950-х годов. Рецидивы подобного заданного оптимизма и веры в то, что в жизни советского общества не могло быть серьезных проблем и что все советские люди отличались «единомыслием», наблюдались и в ряде произведений 1970-х годов, особенно на «производственную» тему. Не случайно в последующие периоды русской литературы на смену подобному облегченному и поверхностному воссозданию жизни пришло ее более глубокое запечатление в таких остроконфликтных произведениях, как «Белые одежды» В.Д.Дудинцева, «Плаха» Ч.Т. Айтматова, «Жизнь и судьба» В.С.Гроссмана, «Пожар» В.Г. Распутина, «Печальный детектив» В.П. Астафьева. Энергичные и социально активные герои каждого из этих произведений берут на себя бремя борьбы с несовершенством окружающего бытия. Таким образом теория конфликта, разработанная в немецкой классической эстетике, жизнеспособна и по сей день.

В произведении может быть несколько конфликтов и соответственно этому несколько сюжетных линий. Порой эти сюжетные линии равноправны, как в повести Н.В. Гоголя «Невский проспект», в которой одинаково много внимания уделено каждому из двух героев – приземленному поручику Пирогову и романтически настроенному художнику Пискареву. Характер любовных устремлений обоих незадачливых героев различен, как различны и развязки этих сюжетных линий: Пирогова высек немец-ремесленник, но герой быстро утешился после этого постыдного события; Пискарев не вынес разочарования в своем идеале и покончил жизнь самоубийством. Тем не менее из событий, в которых участвовали герои повести, можно вывести общие идеи о враждебности «мечты» и «существенности», а также о призрачности и лживости Невского проспекта, в данном случае синекдохически замещающего весь Петербург.

Иногда одна из сюжетных линий является главной, а другая побочной. В таких случаях побочная линия дополняет либо корректирует главную линию, способствуя более полному художественному раскрытию содержания произведения.

В трагедии У. Шекспира «Король Лир» главную сюжетную линию образуют отношения и конфликты Лира с его дочерьми и зятьями, а побочную – конфликты и взаимоотношения вассала Лира Глостера с его сыновьями. В двух сюжетных линиях раскрываются доверчивость обоих героев, их переход от нравственной слепоты к прозрению и крепнущая в их душах по мере развития трагических коллизий человечность. В начале трагедии оба не смогли разобраться в характерах своих детей и возвысили недостойных Гонерилью, Регану и Эдмунда, а достойных Корделию и Эдгара оттолкнули, вследствие чего испытали немало нравственных и физических страданий, а затем, «очистившись» страданием, нашли жизненную опору в отвергнутых ими благородных и гуманных детях. И хотя финалом обеих сюжетных линий является смерть героев от безмерности пережитого, в таких развязках раскрывается магистральная тема шекспировских трагедий – ренессансная тема человеческого достоинства, ценности человека. Кроме того, судьбы героев основной и побочной сюжетных линий этой семейной и социальной трагедии раскрывает то, что главный источник их заблуждений, а значит, и гибели – общее состояние мира, а не трагическая вина.

Композиция – построение, расположение всех элементов художественной формы. С помощью композиции выражается смысл (идея) произведения. К сфере внешней композиции относят деление эпического произведения на книги, части и главы, лирического на части и строфы, лиро-эпического на песни, драматического – на акты и картины. Область внутренней композиции включает в себя все статические элементы произведения: разные типы описаний – портрет, пейзаж, описание интерьера и бытового уклада жизни героев, суммирующую характеристику; внесюжетные элементы – экспозицию (пролог, вступление, «предысторию» жизни героя), эпилог («последующую историю» жизни героя), вставные эпизоды, новеллы; всевозможные отступления (лирические, философские, публицистические);мотивировки повествования и описания; формы речи героев: монолог, диалог, письмо (переписка), дневник, записки; формы повествования, то есть точки зрения: пространственно-временную, психологическую, идеологическую, фразеологическую.

В любом из эпических шедевров есть множество запоминающихся описаний: это контрастные словесные портреты Наполеона и Кутузова, Каренина и Анны Карениной, небо и дуб, увиденные князем Андреем («Война и мир»), описания интерьеров домов помещиков и их бытового уклада в «Мертвых душах» и «Обломове». Несмотря на то, что подобные описания тормозят внешнее развитие действия, каждое из них раскрывает какую-то грань характера героя или состояние социальной и общественной среды и способствует тем самым воплощению определенной стороны содержания произведения и, как правило, развитию внутреннего действия. Подобную художественную роль играют и такие элементы композиции, как письма, дневник, записки.

Письма собачки, которые читает сумасшедший чиновник Поприщин, содержат в себе эффект «остраненния», помогающий понять абсурдность человеческого существования в гоголевском Петербурге. Эпистолярная форма, к которой прибегают в повестях «Последний Колонна» и «Полинька Сакс» В.К.Кюхельбекер и А.В.Дружинин, романе «Бедные люди» Ф.М. Достоевский, помогает раскрыть изнутри образы главных героев.

Порой своего рода вариантом экспозиции служит предыстория героя, а вариантом эпилога – последующая история его жизни. Таковы история детства и юности Онегина, рассказанная не в самом начале романа, а после внутреннего монолога героя, едущего в деревню к заболевшему дяде, и предыстория жизни Печорина, помещенная в середине романа «Герой нашего времени», история последующей жизни Николая Аполлоновича Аблеухова из эпилога к роману А. Белого «Петербург».

В композиции произведения большую роль играют формы повествования, называемые точками зрения. Точка зрения – «позиция, с которой рассказывается история или с которой воспринимается событие истории героем повествования». Понятие точки зрения в литературе аналогично понятию ракурса в живописи и кино. Современное российское литературоведение обязано разработкой этого аспекта композиции Б.А.Успенскому и Б.О.Корману, выделившим следующие типы точки зрения: идейно-ценностную (идеологическую), лингвистическую («фразеологическую»), пространственно-временную, психологическую, а также внутреннюю и внешнюю. Различные подходы к вычленению точки зрения в художественном произведении соответствуют различным уровням анализа композиции этого произведения.

1. Идейно-ценностная (идеологическая) точка зрения. Оценочный уровень произведения – общая система идейного мировосприятия. Автор в произведении оценивает и идеологически воспринимает изображаемый мир с точки зрения самого автора, явной или скрытой, или с точки зрения рассказчика, не совпадающей с авторской, либо с точки зрения кого-либо из действующих лиц. Это и есть глубинная композиционная структура произведения. Оценка в произведении может производиться с какой-то одной доминирующей точки зрения, подчиняющей себе все остальные позиции. Но может быть и смена оценочных позиций. Например, в романе «Герой нашего времени» личность Печорина дана глазами повествователя, самого Печорина, Максима Максимыча и т.д. Эти разные точки зрения сложно соотносятся друг с другом, и только благодаря их наличию раскрываются разные грани противоречивой личности главного героя романа.

   Если различные точки зрения в произведении не подчинены друг другу, но выступают как равноправные, то возникает явление полифонии. Понятие полифонии охарактеризовано М.М. Бахтиным в монографии «Проблемы творчества Достоевского» (1929): «Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов <…> является основною особенностью романов Достоевского», в произведениях писателя развертывается «множественность равноправных сознаний с их мирами», его главные герои «не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного непосредственно значащего слова». В диалогических произведениях Достоевского появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного, монологического, или гомофонического, типа. Слово героя о себе и мире так же полновесно, как обычное авторское слово: ему принадлежит самостоятельность в структуре произведения, оно особым образом сочетается с авторским словом и полноценными же голосами других героев.

   По мнению Б.А.Успенского, в аспекте точек зрения явление полифонии состоит в следующем:

   1. наличие в произведении нескольких независимых точек зрения,

   2. точки зрения должны принадлежать участникам действия,

   3. точки зрения должны проявляться прежде всего в плане оценки, то есть как точки зрения идеологически ценностные. Различие точек зрения обнаруживается прежде всего в том, как тот или иной герой оценивает окружающую его действительность.

   Главный герой произведения может выступать либо как предмет оценки (Онегин, Базаров), либо как ее носитель (Чацкий, Алеша Карамазов), носителем оценочной авторской точки зрения может являться также второстепенный, чуть ли не эпизодический персонаж (хор в античной драме, резонеры в произведениях классицизма мало участвуют в действии, они соединяют в себе участника действия и зрителя, воспринимающего и оценивающего действие). В «Борисе Годунове» идеологическую точку зрения автора выражает юродивый Николка («<…> никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого, торчат!», – признавался поэт в письме к П.А.Вяземскому, написанному в конце сентября – начале ноября 1825 г.).

2. Языковая («фразеологическая») точка зрения. Лингвистические средства выражения точки зрения употребляются для характеристики ее носителя. Стиль речи повествователя или героя определяется его мировоззрением, существенны отсылки в тексте к той или иной точке зрения, используемой автором. Так, несобственно-прямая речь в тексте повествователя указывает на использование точки зрения героя.

   «Фразеологические» (языковые) признаки, характеризуя образ, адресуют при этом к чьей-то идеологической позиции. В тексте повествователя могут появляться элементы чужого текста, характерного для какого-нибудь персонажа, или, наоборот, в тексте персонажа – элементы речи повествователя. По мере того как повествователь в рассказе А.И. Солженицына «Матренин двор» узнает крестьянку Матрену Васильевну и понимает, что она – единственный в селе праведник, он начинает употреблять диалектизмы, присущие речи героини. Тем самым тонко, через речевой план писатель показывает, что повествователь восхищается духовностью и высокой нравственностью героини.

3. Пространственно-временная точка зрения. Образы героев раскрываются и через пространственную и временную позиции повествователя и персонажа, наиболее полно в том случае, если эти позиции совпадают. Порой повествователь как бы перевоплощается в героя и принимает его положение в пространстве. Толстовский повествователь следует за Пьером Безуховым в сцене Бородинского сражения, затем упускает героя из вида, так как такое следование – удобный повод для описания этого события. Пространственные позиции повествователя и персонажей могут и не совпадать, как это бывает в суммирующих описаниях сцен с большим количеством действующих лиц и в других случаях.

   Отсчет времени в произведении повествователь может вести с собственной позиции или с позиции какого-либо персонажа. Повествователь может становиться на позицию то одного, то другого героя: в «Пиковой даме» дано сначала переживание времени Лизой, затем Германном. Восприятием времени Лизы повествователь пользуется вплоть до описания смерти старой графини. Далее, когда повествование идет о Германне, повествователь принимает и временную точку зрения этого героя, то есть его отсчет времени (а он производится с того дня, когда Германн услышал анекдот о трех картах). Тем самым возникает множественность временных позиций в реалистическом произведении. (Более подробно о художественном времени см. в VI главе «Художественное время и художественное пространство в литературном произведении».)

4. Психологическая точка зрения. Точка зрения в плане психологии обнаруживается, когда повествователь опирается на то или иное индивидуальное сознание. В сцене посещения оперы из «Войны и мира» все происходящее на сцене описывается как нечто подчеркнуто условное, так как театральное действо увидено глазами Наташи Ростовой, «естественной героини», близкой к природе. В романе Ф.М. Достоевского «Идиот» рассказ о покушении Рогожина на Мышкина дан дважды – глазами Мышкина и повествователя, что помогло показать всесторонне это событие.

   С психологической точкой зрения связан новый тип полифонии, полифония индивидуальных восприятий, открытый П.Е.Спиваковским. «<…> полифоническое столкновение происходит здесь главным образом не на идеологическом уровне, а на уровне сопоставления взаимоисключающих субъективно-индивидуальных миров персонажей, существующих в одной и той же жизненной реальности». Уже в «Одном дне Ивана Денисовича» Солженицын максимально сближает образ повествователя и главного героя, описывая Шухова извне, но с его же точки зрения. В «Красном Колесе» точка зрения повествователя постоянно отождествляется с точками зрения многочисленных персонажей произведения, что позволяет изобразить катаклизмы истории ХХ века. Таким образом Солженицын, не отказываясь от выражения своей точки зрения, сопоставляет ее с иными позициями, выраженными столь же убедительно, как и «авторская». И это, по замыслу Солженицына, позволяет приблизиться к постижению жизненной реальности во всей ее сложности и глубине (в частности, и метафизической).

5. Внешняя и внутренняя точка зрения. От психологической позиции повествователя зависит и то, кто рассказывает о происходящем – наблюдатель, который смотрит словно со стороны и знает больше героев (внешняя точка зрения), или сам герой либо наблюдатель, проникающий в мысли и чувства героя, но не знающий ничего о будущем (внутренняя точка зрения).

   Обычно в произведении эти точки зрения сосуществуют или сменяют друг друга. В «Войне и мире» изнутри, как правило, описываются главные герои, причастные идее «живой жизни» и «живой мысли»: Наташа Ростова, Марья Болконская, Андрей Болконский, Пьер Безухов. Но почти никогда Л.Н. Толстой не открывает завесы над душами персонажей, связанных с идеями «мертвой жизни» и «мертвой мысли»: Наполеона, Сперанского, Курагиных или Веры Ростовой – они просто неинтересны ему. Однако оценка и описания с внешней и внутренней точки зрения могут вовсе не совпадать, то есть автор порой описывает внутренний мира как положительных, так и отрицательных героев. Поэтому в «Войне и мире» изнутри описаны побуждения и мечты эгоистичного Берга, нелюбимой Л.Н.Толстым Сони.

И, наконец, в произведении может быть несколько рассказчиков: общий повествователь и непосредственный наблюдатель, и, соответственно этому, несколько точек зрения каждого типа. Подобная структура использована А.С. Пушкиным в «Повестях Белки-на». В таких случаях авторская позиция вырастает из сложного соотношения точек зрения разных повествователей и героев.

Разветвленная типология точек зрения необходима для более глубокого понимания реалистических и модернистских произведений, в которых с помощью различных композиционных приемов показано многостороннее общение героев с миром и друг с другом.

Рассмотрение разнонаправленных сюжета и фабулы помогает понять активность художественной формы произведения. Так, в «Легком дыхании» нарушение воспроизведения хронологии событий ведет к созданию нужного автору ощущения от воплощенной в личности Оли Мещерской гармонии и ее постепенной утраты, «рассеивания» в холодном мире.

Анализируя сюжеты произведений крупных жанров, выделяют, как правило, те сюжетные линии, из которых состоит действие, а также конфликты, на которых основана каждая из сюжетных линий. Выразить характерность жизни через событийную сторону большого романа-эпопеи нелегко, о чем свидетельствуют, к примеру, «Годы без войны» Ананьева, произведение с надуманными конфликтами и событиями, обладающими мнимой значительностью. Некоторые писатели, стараясь придать повествованию как можно больше динамики, увлекаются экстремальными ситуациями (убийствами, ограблениями, авариями, стихийными бедствиями). К данным фабульным приемам прибегают в основном в произведениях так называемых низовых жанров – детектива, триллера, а также в «производственной» прозе или драме. Подобные штампы ведут к схематичному и малохудожественному изображению жизни.

В произведениях некоторых жанров и в творчестве некоторых писателей встречаются устойчивые сюжетные ходы. Такова гибель главных героев в трагедиях У. Шекспира или в прозе И.С. Тургенева и Ч.Т. Айтматова. Что стоит за подобной однотипностью: нрав мизантропа, отсутствие фантазии? Ни первое и ни второе, а ощущение трагического хода жизни, богатство и нестандартность личности главного героя, не вписывающегося в свое окружение, враждебное по отношению к герою, или преждевременность появления такого героя.

Так как сюжет тесно связан с характерами, нужно обращать внимание и на то, насколько правомерна та или иная сюжетная подробность с точки зрения логики характера. Важен и анализ поступков героев и соответствие этих поступков характеру. Если герой произведения на протяжении действия изменяется, то такое изменение следует не декларировать, а показывать через сюжет. Так, нравственное перерождение Нехлюдова, героя романа Л.Н. Толстого «Воскресение», который осознал свою вину перед соблазненной им в молодости Катюшей Масловой и, чтобы искупить эту вину, отправился за Катюшей в Сибирь, глубоко и всесторонне мотивировано неудовлетворенностью героя жизнью светского общества, которая так его тяготила, и критическим воссозданием всех общественных форм России конца XIX века. Но трудно поверить тому, что разночинец Калинович из романа А.Ф.Писемского «Тысяча душ», сделавший, благодаря выгодной партии, блестящую карьеру, затем становится борцом со злоупотреблениями и в конце концов соединяется с женщиной, которую в молодости соблазнил и бросил: такая нравственная метаморфоза недостаточно мотивирована изнутри, так как повествование о данном этапе судьбы Калиновича ведется с внешней точки зрения. За это вполне справедливо критиковал «Тысячу душ» Н.А.Добролюбов.

Чем многограннее изображаемый писателем характер, тем разнообразнее сочетание композиционных приемов и точек зрения в произведении. Казалось бы, Каренин – не более, чем герой «мертвой мысли», живущий «мертвой жизнью» – суховатый и педантичный высокопоставленный чиновник. Но когда герой узнал о любви Анны и Вронского, он превратился в человека «живой жизни», что передается с помощью разных точек зрения и планов: фразеологически – через слово «пелестрадал», в котором говорит чувство, а не разум; а также с помощью приема «А глазами В»: Алексей Вронский, видящий Алексея Каренина у постели больной Анны, потрясен величием и простотой мужа своей возлюбленной. И такая идейно-оценочная точка зрения тем убедительнее, что принадлежит не другу или родственнику Каренина, а его сопернику. Кстати, здесь преодолевается и привычный для ситуации любовного треугольника стереотип – торжество прекрасного, молодого, удачливого любовника над некрасивым, старым и незадачливым мужем. На определенном отрезке сюжетного времени у Толстого все наоборот: Каренин подавляет Вронского своим нравственным величием и родившимся в его душе чувстве любви к чужому ребенку. Правда, впоследствии в образе Каренина берет верх его отрицательная доминанта, и внутренняя точка зрения повествователя заменяется на внешнюю.

Если же в произведении преобладают сугубо описательные характеристики героя, то исчезает его неповторимый облик.

При анализе форм композиции следует обратить внимание на то, как ведется повествование – от третьего лица (объектное повествование) или от первого лица (субъектное повествование). Во втором случае важно понять, отличаются ли идейно-оценочные позиции автора и повествователя и насколько убедительны мотивировки рассказывания, так как рассказчик не обладает всеведением повествователя объектного типа. Среди таких мотивировок может быть подслушивание, подглядывание и т.д. Так, возникновение у господина Н. из повести И.С. Тургенева «Ася» подозрений насчет взаимоотношений Аси и Гагина мотивировано тем, что рассказчик подслушал их объяснение в беседке. Больше возможностей для самораскрытия героев при объектном повествовании: это несобственно-прямая речь и внутренний монолог.

Рассмотрение композиции литературного произведения в плане точки зрения – один из современных аспектов литературоведческого анализа. Другим не менее актуальным и важным аспектом является исследование художественного времени и художественного пространства.