Хотя представления о художественной литературе как искусстве временном сформулированы уже Г.Э. Лессингом, углубленное изучение временных и пространственных отношений в искусстве слова ведется сравнительно недавно.

Возможность постановки проблемы художественного времени и художественного пространства в произведениях литературы появилась благодаря развитию в прошлом веке математики и естественных наук. Успехи неэвклидовой геометрии и теория относительности А.Эйнштейна сделали возможными представления о релятивности пространства, о множественности пространств и их асимметричности. Эти идеи повлияли и на ученых-гуманитариев.

Основные представления о времени и пространстве в фольклоре и художественной литературе разных эпох содержатся в работах М.М. Бахтина, Д.С.Лихачева, Б.А.Успенского, Ю.М. Лотмана.

По М.М.Бахтину, художественное время и пространство являются структурным законом жанра романа. В единстве времени и пространства у Бахтина ведущим было время, а пространство выступало как зависимая от времени переменная величина. Российские структуралисты (Ю.М. Лотман, В.Н.Топоров, С.Ю.Неклюдов) в своих работах, напротив, обращали внимание преимущественно на художественное пространство.

По Бахтину, единства времени и пространства являются организационными центрами основных событий романа, поэтому им принадлежит сюжетообразующее значение. Кроме того, Бахтин писал о «пространственной» и «временной» форме героя. Как показано выше, Б.А.Успенский анализирует литературные категории художественного времени и пространства в аспекте композиции. Оба эти подхода к художественному времени и пространству правомерны, так как сюжет и композиция литературного произведения тесно связаны друг с другом.

В силу знаковой, символической природы образа в искусстве слова художественное время и пространство создаваемого мира не вполне конкретизированы, условны и прерывисты. Художественная литература, по сравнению с другими видами искусства, максимально свободно обращается с реальным временем и пространством. Писатели с легкостью изображают события, происходящие в разных местах, переходят из одного временного плана в другой (обычно от настоящего к прошлому). Художественная литература связана, в первую очередь, с временем, а не пространством. Поэтому в произведении литературы может быть пространственная неопределенность. Так, читатель совершенно спокойно относится к пространственной фантастике, связанной с образами носа и майора Ковалева («Нос» Н.В. Гоголя), Алисы («Алиса в стране чудес» Л.Кэрролла). Однако подобная неясность применительно к художественному времени встречается редко. Исключением является «Гамлет»: неизвестно, сколько времени проходит на протяжении трагедии (в начале произведения Гамлет – молодой студент, в конце ему тридцать лет, а действие показывается как непрерывное).

Кроме того, в литературном произведении пространственно-временная картина всегда представлена в символико-идеологическом аспекте. Уже древнейшим моделям времени и пространства присуща ценностная осмысленность. Такие ориентиры мира, как верх – низ, замкнутое – открытое, правое – левое, большое – маленькое, далекое – близкое, всегда имеют то или иное мировоззренческое и нравственное значение.

Например, стихотворение Б.Л.Пастернака «Ночь» (1956) построено на смысловом сопоставлении верха и низа. «Верх» – место, куда уходит летчик, где «блуждают, сбившись в кучу/ Небесные тела» и где бодрствует художник «На крытом черепицей/Старинном чердаке»; а «низ» – область будничной жизни. Герои «верха» – летчик, художник ответственны за «низ» и вместе с тем являются связующим звеном между земным пространством и бесконечностью, временем и вечностью. По-новому представлена здесь и традиционная метафора «художник, артист – звезда»: вместо двухчленного сопоставления Пастернак дает трехчленное «художник – летчик – звезда» и сравнивает художника со звездой посредством промежуточного члена сравнения – летчика, который находится прежде всего в пространственной, а не смысловой близости к звезде. Тем самым поэт намекает на сходство миссий художника (поэта) и звезды – давать людям свет и в ночи (то есть при трагических обстоятельствах жизни).

У Н.В. Гоголя идеологически ценностными являются такие виды пространства, как замкнутое, безопасное, свое (пространство Дома в повести «Старосветские помещики»), и открытое, чужое и опасное (художественное пространство степи в повести «Тарас Бульба», дороги в поэме «Мертвые души»), пространство героического деяния и внутреннего пути.

Подобная ценностная наполненность замкнутого и разомкнутого типов пространства есть и у других русских писателей. В романе В.Я.Шишкова «Емельян Пугачев» предпочтение, оказанное автором мужицкому царю перед Екатериной II, видно, в частности, в том, что первый существует в разомкнутом пространстве природного мира, а вторая – в основном в замкнутом пространстве дворцов.

Правое и левое во многих мифологиях являются символами мужского и женского начал.

В художественной литературе пространство и время тесно слиты. М.М. Бахтин называл этот феномен хронотопом: «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе – «время-пространство»). Термин этот употребляется в математическом естествознании и был введен и обоснован на почве теории относительности (Эйнштейна). Для нас не важен тот специальный смысл, который он имеет в теории относительности, мы перенесем его сюда – в литературоведение – почти как метафору (почти, но не совсем); нам важно выражение в нем неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства). Хронотоп мы понимаем как формально-содержательную категорию литературы (мы не касаемся здесь хронотопа в других сферах культуры).

В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп. <…> Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен».

Следующие древние типы ценностных ситуаций и хронотопы сохранились и в литературе Нового времени:

1. «идиллическое время» в отчем доме (притча о блудном сыне, рассказ Катерины в «Грозе» о счастливых детстве и юности в родительском доме, идиллическое существование Ильи Ильича Обломова в Обломовке),

2. «авантюрное время» испытаний на чужбине (жизнь Ибрагима из романа А.С. Пушкина «Арап Петра Великого» во Франции),

3. «мистерийное время» схождения в преисподнюю бедствий («Хождение Богородицы по мукам», «Божественная комедия» Данте) так или иначе в редуцированном виде сохранены литературой Нового времени.

Воспроизводимое литературным сюжетом время может приближаться к пространственному образу, – утрачивать однонаправленность и необратимость, останавливаться в точках описаний и отступлений, поворачивать вспять, разветвляться на рукава. Изображаемое пространство, в свою очередь, способно уподобляться течению времени, например, вытягиваясь в линию «дороги приключений», утратившую два других измерения (ширину и высоту).

Художественное время и пространство бывает обобщенным и конкретным.

Обобщенное время и пространство характерно для произведений, основанных на вторичной условности – мифа, сказания, предания, легенды, сказки, басни, притчи, параболы, утопии, антиутопии, фантастики. Художественные формулы обобщенного времени – строка Б.Л.Пастернака «И дольше века длится день…», затянувшаяся полночь во время бала сатаны в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Образ обобщенного пространства представлен в сказочном зачине «В тридевятом царстве, в тридесятом государстве…». Обобщенный характер художественного времени и пространства обусловлен вневременной сутью конфликта в произведениях всех перечисленных здесь жанров. Обобщенное время и пространство преобладает и у модернистов Л.Н.Андреева («Жизнь человека», «Океан»), М.Метерлинка, Б. Брехта, Ф.Кафки, А.Камю, Ж.П.Сартра, а также у писателей-фантастов – во всех произведениях, сюжеты которых имеют универсальный смысл.

Конкретным является линейно-хронологическое и циклическое художественное время. Линейно-хронологическое историческое художественное время имеет точную датировку, оно отнесено к определенному событию. Циклическое художественное время – время года, суток. На линейно-хронологическом историческом художественном времени построено действие исторической поэмы, повести, рассказа, романа, эпопеи и большей части произведений писателей-реалистов. Одна из вершин видения исторического времени в мировой литературе была достигнута Гёте. На фоне времен природы, быта и жизни раскрывались для писателя, переплетаясь с ними, и приметы исторического времени (автобиографическое «Путешествие в Италию»).

Циклическое время имело определенный символический смысл (весна и заря – символ юности, надежд, осень, вечер – старости, угасания надежд) или наполнялось у каждого писателя особым, только для него характерным смыслом (ср. нелюбовь к весне у А.С. Пушкина и любовь к этому времени года у С.А.Есенина). Циклическое время в его основных биологических проявлениях родин, свадеб, похорон характерно для идиллического хронотопа с его замкнутым пространством и строгой ограниченностью только основными немногочисленными реальностями жизни. Патриархально-идиллическая жизнь воссоздана в гоголевской повести «Старосветские помещики» и романах И.А. Гончарова «Обыкновенная история», «Обломов».

Конкретное художественное пространство локально, оно не просто «привязывает» изображенный мир к тем или иным топографическим реалиям, но и активно влияет на суть изображаемого. К наиболее распространенным конкретным местам действия относятся город и деревня.

Париж – и место действия и одновременно символ в ряде произведений О.де Бальзака и Э. Золя, Петербург – образ двойственной столицы в поэме А.С. Пушкина «Медный всадник», призрачный и обманчивый город в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя, место обитания людей «подполья и порога» (М.М. Бахтин) в романах Ф.М. Достоевского, средоточие Востока и Запада и всеобщей провокации в романе «Петербург» А. Белого.

Порой место действия точно не названо либо вымышлено, но пространственный образ имеет некий реальный аналог. Это характерно для такой национально значимой модели бытия, как архетип деревня, занимающий большое место в русской ментальности и литературе Нового времени.

В русском архетипе деревни соединены дворянско-помещичий и земледельчески-крестьянский уклады, а также антиномичные полюса «деревня как жестокая реальность» и «деревня как пастораль, идиллия», «рай утраченный» – «рай обретенный», онтологические мифологемы умирания-возрождения и т.п. У А.Н.Радищева, А.С. Пушкина («История села Горюхина»), И.А.Бунина («Деревня»), В.Я.Шишкова («Тайга») деревня представала как место, где царили рабство, жестокость, «дикое нечто, звериное…». У Н.М.Карамзина, напротив, деревня изображалась как идиллия. Пушкинским достижением стало соединение в одной литературной модели двух противоположных полюсов единого архетипа («Деревня», «Евгений Онегин», «Повести Белкина», «Дубровский»). Причем, эти разные полюса реализуются у Пушкина в жанрах с противоположной идейной направленностью – идиллии (пасторали) и готическом романе. Внутренне антиномичные образы деревни встречаются также у И.А. Гончарова, Л.Н. Толстого, В.П. Астафьева и других «деревенщиков», А.И. Солженицына. Литературный архетип деревни обладает особыми художественными временем и пространством: «Пространство литературной Деревни, вмещая в себя хронотопы дома, усадьбы, избы, сада и т.п., имеет строгие границы, оно самозамкнуто и локально, сочетает в себе сугубо человеческие и природные явления. В отличие от привычного линейно-хронологического исторического времени, в темпоральном поле архетипа Деревня доминирует циклически-сезонное природное время, для которого характерна ретроспективная направленность (в частности, к мифологеме Золотого Века), ностальгическая тоска по уходящему прошлому – недаром архетипическим мотивом в картинах уходящей Деревни становится сюжет ухода/возвращения (в родное село, дом и т.п.)», – пишет А.Ю.Большакова.

На каждом этапе многовекового развития художественной литературы существовали свои исторические разновидности художественного времени и художественного пространства.

В архаические и ранние литературные эпохи эпическое повествование тяготело к компактности сюжетного времени, и его темп не мог слишком контрастировать с темпом изображаемых событий. В силу так называемого закона хронологической несовместимости эпическое или сказочное действие не могло разворачиваться одновременно на двух или нескольких площадках. Оно было строго линейным. Эпический сказитель находился поэтому в каждый момент только в одной точке сюжетного пространства. Точка зрения эпического сказителя была внутренней. Поэтому поэмы Гомера еще не знают массовых сцен и их предваряют эпизоды поединков, следующих друг за другом. В «Илиаде» во время сражения Ахилла с Гектором боги решают их участь, но Гомер изображает спор богов как событие, следующее за битвой героев. Тем самым в героическом эпосе пока еще нет временной перспективы.

Для архаических и ранних эпох литературного развития характерен хронотоп встречи и связанный с ним хронотоп дороги. Значение хронотопа дороги в европейской литературе огромно: редкое произведение обходится без каких-либо вариаций этого мотива, а многие прямо построены на хронотопе дорожных встреч и приключений.

Художественное время в средневековой литературе также резко отличается от художественного времени в литературе Нового времени. В древнерусской литературе автор изображает объективно существующее время, независимое от того или иного его восприятия. В силу действующего в древнерусском изобразительном искусстве и литературе закона цельности изображения объект изображения мог быть представлен только целиком, то есть о событии рассказывалось от его начала и до конца (например, в житии в хронологической последовательности повествовалось об этапах жизни святого, о его смерти и посмертных чудесах). Тем самым художественное время текло в одном направлении, оно было хронологически-линейным и одновременно замкнутым. Менее разнообразным в литературе данного периода было художественное пространство. Обширность изображения в литературном произведении требовала компактности, «сокращенности» изображения. Средневековый писатель видел мир в условных соотношениях.

В «Житии протопопа Аввакума» уже зарождается новая концепция художественного времени, следуя которой, автор смотрит на прошлое из настоящего. Поэтому рассказываемые эпизоды располагаются свободно. Появление и усиление художественной значимости настоящего времени сделали возможным, в частности, возникновение в русской культуре театра.

Благодаря роману Нового времени производится «Коперников переворот» в пространственно-временной организации повествовательных жанров: автор получает право на вымысел и на создание романного времени по своему усмотрению. Необходимость в наивно-эмпирическом времени таким образом отпала. Присущая участнику, свидетелю событий или восприемнику молвы внутренняя точка зрения на пространство и время их свершения сменяется внешней точкой зрения автора, вездесущего и всеведающего, легко вмешивающегося по своему усмотрению в действие. Эту позицию выразил Флобер в письме м-ль Леруайе де Шантли от 18 марта 1857 г.: «художник в своем творении должен, подобно Богу в природе, быть невидимым и всемогущим <…>«.

Теперь временной охват стал сколь угодно широким, параллельное течение событий желательным. Л.Н. Толстой дает, к примеру, как одновременно совершающиеся действия бал у Ростовых и агонию графа Безухова. В эпических произведениях Нового времени возможно обращение действия вспять (для объяснения или анализа) либо забегание вперед (для разжигания любопытства).

Соответственно усложнившейся темпоральности в литературе Нового времени появляются и иные типы хронотопов. В английском готическом романе конца XVIII века (Г.Уолпол, Радклиф, Льюис) возник замок как новая территория совершения романных событий. Замок насыщен временем исторического прошлого, что позволило ему сыграть важную роль в развитии исторического романа (В.Скотт). Органическая спаянность в замке пространственных и временных примет определила его изобразительную продуктивность на разных этапах развития исторического романа.

В романах XIX столетия (Стендаль, О. де Бальзак, И.С. Тургенев, И.А. Гончаров, Л.Н. Толстой) появляются существенно новые локальности свершения событий – гостиная-салон и усадьба. Встречи, происходящие здесь, уже не носят прежнего случайного характера встреч на дороге или в чужом мире. Здесь создаются завязки интриг, проходят узлы перипетий, часто совершаются и развязки. В гостиной-салоне раскрываются характеры, идеи и страсти героев. Здесь сгущены наглядно-зримые приметы как конкретно-исторического, так и биографического и бытового времени.

Распространенным местом действия для романов и повестей XIX-XX веков был также провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом («Госпожа Бовари» Г.Флобера, произведения других авторов). Время здесь носит циклический бытовой характер: оно лишено исторического хода и движется по узким кругам. Это обыденно-житейское бытовое циклическое время, знакомое по произведениям Н.В. Гоголя, Г.Успенского, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.П. Чехова, А.И.Куприна, Е.И. Замятина. Оно не может быть основным временем произведения и переплетается с другими, не циклическими временными рядами (временем главных героев -Эммы Бовари, Анфима Барыбы и других).

В творчестве И.С. Тургенева, И.А. Гончарова, Л.Н. Толстого основной хронотоп – биографическое время, протекающее в обжитом пространстве дворянских домов и усадеб. Преобладание такого типа художественного времени и пространства обусловлено лежащим в основе реализма детерминизмом и, в частности, свойственной ему концепцией общественной среды, формирующей человеческий характер.

Ф.М. Достоевский, в отличие от Стендаля, Бальзака, Тургенева, Гончарова и Л. Толстого, сосредоточил сюжет в границах переломного, кризисного времени решающих испытаний, исчисляемого немногими днями или даже часами. Кризисному переломному времени в романах Достоевского соответствует проникнутое высокой эмоционально-ценностной интенсивностью пространство порога, лестницы, площади, случайного приюта (трактир, купе), отвечающее ситуациям преступления, исповеди, публичного покаяния. Участники действа у Достоевского стоят на пороге жизни и смерти, лжи и правды, ума и безумия. При этом решающие кризисные мгновения входят у писателя в большие хронотопы мистерийного и карнавального времени (время легенды о Великом инквизиторе – мистерийное; признание Раскольникова на площади в совершенном им убийстве напоминает развенчание карнавального короля). Тем самым духовные координаты времени и пространства обнимают у Достоевского человеческую вселенную (античный золотой век, средневековье, французскую революцию, «квадриллионы» космических лет и верст).

Итак, в литературе XIX века были открыты конкретное, историческое, хроникально-бытовое и биографическое, и обобщенное, кризисное, время и конкретное, обжитое, и обобщенное, символическое, пространство (пространство Петербурга как место жизни людей «подполья» и «порога»). Открыто было и многосубъектное повествование и перенесение пространственно-временных координат, или точек зрения во внутренний мир «эмансипировавшихся» от автора героев в связи с развитием психологического анализа (одно из направлений реализма).

В начале прошлого века в связи с произведенной Эйнштейном научной революцией резко изменились и пространственно-временные параметры в литературных произведениях. В искусстве слова теперь появились новые тенденции:

1. мифологизация и символизация художественного времени и пространства (обобщенность или вымышленность хронотопа) литературной сказки, сатиры, притчи, утопии или антиутопии («История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Мы» Е.И. Замятина, «Блаженство» и «Иван Васильевич» М.А. Булгакова, «Город Градов» А. Платонова, «Маленький принц» А. де Сент-Экзюпери, «Чума» А.Камю, «Процесс» Ф.Кафки, «Приглашение на казнь» В.В. Набокова, «Ферма животных» Дж. Оруэлла). В Едином Государстве из романа Е.И. Замятина «Мы» объединились приметы Петербурга и Лондона, двадцатого века и далекого будущего. Полет на машине времени изобретателя Тимофеева из «Ивана Васильевича» М.А. Булгакова основан на положениях теории относительности А.Эйнштейна. Цель этого научного эксперимента – «пронизать <…> пространство и пойти в прошлое…». Тем самым «взрывается» представление о необратимости времени, о его единственном направлении – от прошлого к будущему – и создается образ ирреального, мифологизированного художественного времени, в котором идеологическим сходством обладают эпоха Ивана Грозного, советская действительность и тоталитарное коммунистическое государство из грядущего. В вымышленном У.Фолкнером округе Йокнапатофа счет времени идет на поколения, как в древней саге. Это бросает легендарный отсвет на конкретные исторические события и географическое пространство;

2. удвоение художественного времени и пространства, при котором изображаемый хронотоп возводится к некоему подлиннику-истоку, сверяется с ним и получает новое ценностное или пародийно-игровое выражение. Этот поясняющий «подлинник» может быть вводимым мифом, читаемой рукописью, действительностью иной эпохи, более человечной, чем современная, или такой же бесчеловечной, как переживаемое настоящее («Улисс» Дж. Джойса, проза Г.Маркеса, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова). В «Улиссе» один день Блума равен тридцатилетнему путешествию Одиссея, а также двадцативековому странствию Агасфера, трем возрастам жизни, трем эпохам европейской истории, он может быть соотнесен также с тремя ступенями постижения мира в средневековой теологии. Таким образом, конкретное пространство и ограниченное до одного дня время действия романа Джойса раздвигаются до вселенских масштабов;

3. примечательная веха современного литературного развития – обращение к памяти персонажа как к внутреннему пространству для развертывания событий: ход сюжетного времени мотивирован здесь психологией припоминания. Главный, вспоминающий герой здесь оказывается неподвижным. На этом приеме основаны произведения М.Пруста и Г.Бёлля, повесть Ю.В.Трифонова «Другая жизнь», роман Ч.Т. Айтматова «И дольше века длится день». Собственно время действия здесь сжимается до нескольких часов или дней, между тем как на экран памяти проецируются время и пространство целой человеческой жизни;

4. благодаря устранению автора как рассказывающего лица появляется техника монтажа, своего рода пространственно-временная мозаика, когда разные «театры действий» сополагаются без мотивировок в качестве документов самой жизни («Голый год» Б.Пильняка, цикл рассказов Э.Хемингуэя «В наше время», произведения Дж.Д. Дос Пассоса);

5. существует и традиционное для реалистических произведений конкретное многоплановое земное пространство и историческое время – параметры развертывания сюжета в таких романах-эпопеях, как «Жизнь Клима Самгина» М. Горького и «Тихий Дон» М.А.Шолохова;

6. «героем» монументального повествования становится само время, подчиняющее себе судьбы героев (эпопея А.И. Солженицына «Красное Колесо»).