ИЗУЧЕНИЕ  ДРАМАТИЧЕСКИХ  ПРОИЗВЕДЕНИЙ

КАК  СМОТРЕТЬ  СПЕКТАКЛЬ

      Завет H. B. Гоголя: «Пьеса живет только на сцене» — в эпоху кино и телевидения выполнить нетрудно. Каждый учитель в силах записать спектакли, которые транслируются по каналу «Культура», или поручить это сделать своим ученикам. Поэтому сценическая история пьесы сегодня естественно входит в уроки литературы не только в словесном пересказе зрителей, в критических мнениях театроведов, но впрямую, как реальное театральное действие. Учителю важно определить, когда и с какой целью он включает разговор о спектакле и просмотр его фрагментов или постановки в целом в учебный процесс. В условиях, когда наши ученики предпочитают быть не читателями, а зрителями, просмотр в классе острой драматической сцены может создавать установку на чтение пьесы. В другом случае сопоставление трактовок актерами и режиссерами литературного текста может создавать установку на анализ пьесы. Наконец, после завершения изучения драматического произведения на уроках просмотр спектакля способствует защите результатов анализа и проверке их прочности. Но во всех случаях нам необходимо, чтобы наши ученики были способны реально оценить игру актеров, соотнести их с режиссерским замыслом спектакля и оценить его справедливость с точки зрения позиции драматурга. Поэтому последовательные работы по оценке игры актеров в определенной сцене, по трактовке роли разными исполнителями и по интерпретации театрального спектакля в целом становятся постоянной заботой учителя литературы. С этой точки зрения предлагаем учителю познакомиться с критической интерпретацией двух спектаклей современного репертуара.
      Впечатления учеников после просмотра спектакля или фильма на сюжет литературного произведения можно организовать следующими вопросами:

      1. Чем взволновал вас спектакль (фильм) и что нового он открыл в литературном произведении?
      2. Как вам кажется, что побудило режиссера ставить этот спектакль?
      3. Соответствует ли облик актеров в ролях тем образам, которые возникали у вас при чтении произведения?
      4. Как вы оцениваете фон действия: интерьеры, пейзажи, декорации?
      5. В каких сценах спектакля происходит завязка, кульминация и развязка действия? Соответствует ли это действие развитию конфликта в литературном произведении?
      6. Какой символический образ спектакля вы выбрали бы для его афиши или для титров фильма?
      7. В чем вы видите соответствия и различия смысла спектакля и литературного произведения?

     Социально-психологическая пьеса или эротическая мелодрама? («Гроза» в «Современнике»)

      Постановка Нины Чусовой превращает пьесу Островского в социальный фарс и эротическую драму женщин.
      Степень искаженности жизни на сцене гиперболизирует и без того грубый современный быт. Все «мужики» пьют, включая Кулигина, и дерутся остервенело по любому поводу. Никаких условий имущественного и нравственного подчинения, столь важных для конфликтов пьесы Островского, нет: Катерина (Ч. Хаматова) милуется с Кабанихой (Е. Яковлева), Борис вступает в кулачный бой с Диким. Лишь Кулигин, пародирующий современного интеллигента, подобострастно пристает к Дикому, вымаливая по десятке рубли, чтобы пропить их тут же. Цитаты из Ломоносова и Державина служат ему прикрытием глупости и неуместным по ходу действия напоминанием о собственной учености. Тихон — жалкий в своем пьянстве и распутстве, жмется к Кабанихе, которая удовлетворяет свои женские страсти материнством. Она истерична и окружена стаей девок, которые исполняют ее капризы. Среди них и Катерина, припадающая к ногам «матушки» и целующая ее руки «в минуту жизни трудную». Конфликт между ними развивается лишь из зависти: Кабаниха не может простить Катерине ни привязанности к ней Тихона, ни ее запретного счастья с Борисом, на которое она не решается, даже когда Дикой пристает к ней. Страдающая от женского одиночества Кабаниха в финале поднимается до того, что произносит с Катериной последний монолог, поделенный режиссером между двумя тоскующими по свободе и счастью героинями, и повторяет слова невестки: «Отчего люди не летают?»
      Катерина в искусном исполнении Ч. Хаматовой и внешне, и внутренне больше похожа на Кармен Мериме, чем на застенчивую и дерзкую героиню Островского. Она переполнена жаждой любви, может быть, потому, что у нее с Тихоном нет детей, о чем очень выразительно говорит Кабаниха. Это сексуальное томление делает Катерину готовой на нежность к любому человеку, мужчина он или женщина, готовой плавиться, как Снегурочка, в объятиях Бориса и остервенело орать на него и на Тихона. Любовь к Борису для такой Катерины никак не грех. Поэтому нет в пьесе грозы, барыни, покаяния, а введен фрагмент из «Снегурочки», где звучит последнее благодарение гибнущей от жара любви дочери Мороза: «О мать Весна! Благодарю тебя за радость, благодарю тебя за светлый дар любви...» Но ни чистоты таяния, ни чистоты пушкинского мотива благодарения, оказывающегося катарсисом «Снегурочки» Островского, в Катерине, сыгранной Чулпан Хаматовой, нет, хотя в сценах любви к Борису она поднимается до поэтического самозабвения.
      Финал пьесы резок и груб. Вырваться из жизни, где нет ни Волги, ни звезд, ни глубоких чувств, ни религии, можно лишь взлезая в небо по лестнице самоубийства. Эту пьесу, сыгранную в «Современнике», надо было бы назвать не «Гроза», а «На дне», столь гадок в ней мир, столь ничтожны люди, которые даже в счастье принадлежат инстинктам, а не чувствам. Прелестные голуби заперты в клетку, где сливаются в экстазе любви Борис и Катерина, но есть и другая клеть: стальные конструкции сковали сцену, и нет в этом мире ни природы, ни благородства сердца.
      Право режиссера на свободу трактовки неоспоримо. Но вряд ли можно, преследуя цели современного прочтения пьесы, ломать ей хребет. Н. Чусова, вероятно, хотела дать на материале «Грозы» Островского портрет современного общества. Однако «чернуха» не исчерпывает сложного содержания современного мира, и копиистика, грубый натурализм не являются смыслом искусства. Нагнетание негатива способно удушить и без того робкие ростки веры в жизнь, которая так свойственна русской культуре. Разумеется, замалчивание не лечит язв, но нужны горькие лекарства, а не свалка грязи, вызывающая апатию и рвоту.
      «Современник» всегда будил энергию в зрителе. Отвращением или возведением физиологических инстинктов в норму жизни человека эту энергию можно навсегда погасить. И это обидно видеть в театре, где играют столь талантливые актеры, где идут пьесы, сопротивляющиеся пассивности и упадку.
      За что казнили Катерину?
      У Островского — за жажду подлинной жизни, свободы, красоты, за неспособность примириться с лицемерной и бесчеловечной моралью Кабанихи и Дикого, за свет, который в ней сиял, за крылья, которые звали ее к полету.
      В спектакле гордый вызов Катерины превращен в своеволие, жажда свободы смахивает на распущенность современных девиц. Ч. Хаматова покуривает, наблюдая жизнь дна города Калинова, но как натура страстная не может удержаться от взрывов отчаяния и любви.
      Стоит ли упрощать искания русской культуры до зова крови и физиологических влечений?
      А. Н. Островский был мудр. Он смеялся над злом и возмущался низостью, насилием, жестокостью. Но он был поэт и верил, что горячее сердце спасает мир, что душа человека — естественное, природное основание жизни общества.
      И если Н. Чусову пленяют лавры театра Некрошюса, пусть она избирает для своих спектаклей подходящий к ее мироощущению материал и не «пачкает мадонну Рафаэля».

     Цена прозрения («Король Лир» в театре Европы)

      «Король Лир» — трагедия итогов, одна из последних великих трагедий Шекспира о мире реальном. И этот мир в ней доведен до самого жестокого столкновения добра и зла, слепоты и беспощадной трезвости. Кто только не ставил «Короля Лира» и кто только не играл властителя своенравного и доверчивого, гневного и беспомощного!
      Лев Додин не просто нашел новые краски трагедии, он обнажил ее истоки и ее результаты. Новый перевод шекспировской пьесы, сделанный Диной Додиной, поражает дерзостью площадной лексики и изяществом лирических интонаций, глубокой афористичностью и импульсивностью речи, не причесанной светской благопристойностью и возбуждающей смелостью нагой простоты. Это перевод прозаический, здесь не до звона рифм, и только шут в своих песенках пользуется этими погремушками. Если в «Гамлете» «мир вышел из пазов», то в «Короле Лире» распалась даже возможность мелодии, потому что распалась семья, отменены долг, стыдливость и прочие добродетели. Однако Л. Додин никак не может смириться с исчезновением музыки в этом мире и ставит в просцениум фортепиано, играть на котором позволено только шуту (А. Девотченко) и самому Лиру. Музыка, извлекаемая из расстроенного фортепиано, то звучит насмешливым фокстротом из фильмов Чаплина, то взрывается громовыми аккордами бури. Эти персонажи выделены и объединены трагикомическим отношением к жизни. Шут Девотченко саркастичен, но не съеден цинизмом. Лир (П. Семак) самонадеянностью не спасен от страдания. Так в спектакле проступает не желание проклятия, которое, кажется, было бы естественным в этом жестоком мире, но сознание гуманного начала, не истребленного в людях. И только этот гуманистический взгляд Додина на вещи позволяет фарсу стать трагедией.
      Ни одному из этих начал Додин не дает преимущества. Абсурдна доброта в своей слепоте и уверенности во всевластии нравственного закона. Абсурдно и зло в своей жестокости и наглом самоуправстве, не ведающем о возмездии. Лев Додин беспощаден в своем спектакле, это голая истина сплющенных воедино времен. Век Шекспира и наше бесстыдное время неразличимы, но, слава Богу, обошлось без пошлой модернизации интонаций, одежд, движений, текста.
      В спектакле органически слиты суровость античной трагедии, саркастические фарсы начала третьего тысячелетия после Рождества Христова и гуманизм Возрождения, который знает и любит возможную высоту человека, «венца творения». Трагический фарс Льва Додина исполнен протеста против раздавленности человека и одухотворен сознанием того, что подлинно высокие чувства неистребимы в человеческой природе. Здесь нет катарсиса в привычном виде, но есть непреклонная уверенность в том, что зло неспособно обмануть людей до конца, они прозревают. Только цена этого прозрения — страдание и жизнь. Давид Боровский оформил сцену скрещением досок, напоминающих скошенные распятия. И все действие трагедии — распятие добра и распятие зла. Безумие оказывается в «Короле Лире» необходимым шагом прозрения, естественного отношения к миру и людям. И Петр Семак, играющий Лира, открывает это преображение. Безумие — освобождение от привычек власти и предрассудков гордости.
      В начале спектакля перед нами самоуверенный и наивный властитель, который простодушно верит в свою исключительность и которому кажется, что он все в этом мире знает и все предусмотрел. Он капризен и добродушен, но своенравию его нет предела. Ритуальная высокопарность Гонерильи (Е. Боярская) и Реганы (Е. Калинина) ему привычны. Дерзость Корделии (студентка Академии театрального искусства Д. Румянцева), не расцвечивающей своих чувств к отцу роскошными словами, напротив, взрывает Лира гневом. Оказывается, первым шагом к трагедии становится пошлость, согласие на пышную декорацию, а не на искренность и печальную сущность. Сидя спиной к залу, актер иногда оборачивается к зрителям и доверительно им подмигивает. Лир явно доволен собой и в самоослеплении не замечает искренности и благородства Кента, которого тонко и сильно играет Сергей Козырев. Преданность чуждается патетики — это закон естественного и целомудренного чувства для Шекспира:

      Пафосность и велеречивость Гонерильи и Реганы поддерживают самолюбивого Лира. Корделия и Кент провинились простодушием и сдержанностью. Но Корделия еще и горда, и в этом она дочь Лира.
      Это неузнавание истинных чувств не случайная прихоть Лира. История другого отца — графа Глостера (С. Курышев) и его сыновей Эдгара (студент Академии театрального искусства Д. Козловский) и Эдмунда (В. Селезнев) — «запараллеливает» конфликт заблуждающихся отцов и интригующих детей, которые оттесняют из корысти и властолюбия детей преданных. Все герои (Лир, Кент, Эдгар, шут), обездоленные обманом, раздеты буквально догола. И это не уступка режиссера вкусам публики. Театральная метафора Л. Додина многозначна и подсказана текстом Шекспира. Эти голые тела лишены защиты, но они естественны, эти люди бесприютны, но они без масок. Злодеи Эдмунд и Гонерилья даже в свальном грехе не раздеваются донага. В финале пьесы дочери, одетые в пышные платья, окружают безумного Лира, в котором смешивается доброта и жажда мщения. Но попытка дочерей вернуть отца к дворцовому величию напрасна. Шепот Лира над умершей дочерью сильнее, чем крики Эдгара. Все актеры играют очень экспрессивно, и режиссер дает им возможность реализовать чувства в непрерывном физическом действии, связывая воедино слова и жест. В этой естественности, характерной для русского театра, Л. Додин становится великим маэстро. Его театр явно не похож на спектакли Некрошюса, где сценические метафоры придуманы как форма огрубления высокого классического текста.
      Лев Додин в одном из интервью говорил о том, что его врагом в этом спектакле были поэтизмы. И это вполне совпадает с убеждениями позднего Шекспира, который в «Короле Лире» пафосную речь считает маской дурных намерений. С первых тактов трагедии обнаруживается, что пылкие описания дочерней любви у Гонерильи и Реганы — ложь, а искреннее чувство Корделии к отцу чуждается возвышенных оборотов. Истинная поэзия к тому же никогда не трафаретна. Поэтический образ дерзко непохож на штампованные слова, взятые напрокат и маскирующие пошлые намерения.
      Этот стиль суровой правдивости воплощен и в оформлении спектакля. Голая правда, аскетизм резких линий, черное и белое сталкиваются в цветах сцены и костюмах. Нарядные платья дочерей Лира с фижмами и гофрированными воротниками — парад показухи и тщетные усилия зла выглядеть прекрасным. Шут саркастически пародирует эти попытки прихорашивания. В бурю, обнаженный, он не расстается с гофрированным воротником и шляпой.
      Метафоры помогают режиссеру соединить слова и жесты, избежать велеречивости трагедии. Снявший с себя корону Лир моет ноги. Вернувшиеся в финале к Лиру дочери изысканными поклонами и балетным кольцом танца вокруг отца пытаются восстановить родственную связь и былое парадное величие короля.
      Л. Додин все время предлагает зрителю проверять речь жестом, как  Шекспир сталкивает слова и поступки в поисках правды. Итоги жизни не терпят иллюзий, а трагедия не нуждается в идиллиях. В спектакле Л. Додина, однако, побеждает не отчаяние, а надежда на то, что люди способны прозревать даже тогда, когда у них отняты глаза.

СЦЕНИЧЕСКАЯ  ИСТОРИЯ  ПЬЕС
А. Н. ОСТРОВСКОГО

      Пьесы A. Н. Островского неоднократно интерпретировались в методических работах современных педагогов и ученых. Традиционно первое место в изучении творчества этого автора отводится «Грозе», и именно поэтому наибольшее число публикаций посвящено именно этому произведению. К числу наиболее интересных работ, с нашей точки зрения, относятся следующие:

      Аникин А. А. К прочтению пьесы А. Н. Островского «Гроза» // Литература в школе. — 1998. — № 3; Влащенко В. И. «Гроза» Островского в 10 классе // Литература в школе. — 1995. — № 3; Долгополов С. Любил ли Борис Катерину (Об изучении пьесы А. Н. Островского «Гроза») // Учит. газета. — 1993. — 14 сентября; Лебедев Ю. В. У истоков «русской трагедии»: (В связи со статьей В. И. Влащенко «Гроза» Островского в 10 классе в журнале «Литература в школе», 1995, № 3) // Литература в школе. — 1995. — № 3. Концептуальный анализ сценических постановок пьесы «Гроза» содержится в интересной полемической работе: Свердлов М. И. Почему умерла Катерина? «Гроза»: вчера и сегодня. — М., 2005.

      За последние десять лет возрос интерес к «Бесприданнице», традиционно относящейся к числу наиболее значимых произведений драматурга, что инициировало появление следующих работ:

      Новоселова В. Трагедия птицы чайки, или В чем причина гибели Ларисы Огудаловой // Литература (Прил. к газ. «Первое сентября»). — 1996. — № 23; Танкова Н. С. Трагедия одиночества: Урок по пьесе А. Н. Островского «Бесприданница» // Литература в школе. — 1996. — № 4; Харитонова О. Романсовое начало в драме А. Н. Островского «Бесприданница» // Литература (Прил. к газ. «Первое сентября»). — 1996. — № 32; Широтов В. В. Искушение — лейтмотив драмы А. Н. Островского «Бесприданница». 10 класс // Литература в школе. — 1998. — № 3.

      Однако сценическая история драматургии Островского, столь богатая и показательная для интерпретации его пьес, редко используется на уроках литературы в школе.
      В настоящее время в литературоведческой и театроведческой литературе обобщен столетний опыт сценических интерпретаций пьес Островского, который сыграл огромную роль в осмыслении его драматических произведений самых разных жанров. Среди работ, обобщающих сценическую историю «Грозы» необходимо назвать уже упомянутую книгу М. И. Свердлова, в которой автор, повествуя о счастливой и несчастливой сценической судьбе пьесы, обосновывает свои сомнения в том, что дальнейшая судьба постановок будет счастливой.
      К сожалению, обобщающих монографий, посвященных сценической истории пьес «Лес» и «Бесприданница», нет, но интересный материал, посвященный их постановке на сцене Малого театра в XIX в., представлен в монографии Н. Г. Зограф «Малый театр второй половины XIX в.» (М., 1960), а также в рецензиях на спектакли, поставленные с 1923 по 1969 г. в сборнике «А. Н. Островский на советской сцене» (М., 1974). В последние годы происходит осмысление театрального наследия В. Э. Мейерхольда, и теперь есть возможность оценить достоинства и недостатки знаменитой постановки «Леса», сделанной мастером в 1924 г. Этот материал представлен в книге «Мейерхольд в русской театральной критике. 1920—1938» (М., 2000). Неповторимые личные впечатления об участии в постановках этих пьес содержатся в мемуарах А. Коонен, И. Ильинского, В. Пашенной и других великих актеров русской сцены. Сценическая история постановок этих трех пьес Островского поможет учащимся осознать особенности их интерпретации в различные исторические периоды на протяжении полутора веков и осмыслить то новое, что каждая историческая эпоха привнесла в понимание этих бессмертных произведений великого русского драматурга.

     «Гроза»

      Приступая к изучению пьесы в 10 классе, учитель может сопоставить отношение к ней современников Островского и реакции на нее следующих поколений. И в этом сопоставлении сценическая история пьесы окажется необходимым звеном. Завязкой уроков может быть следующий вопрос: «В чем заключается лично для вас значение пьес Островского? Почему так многочисленны современные театральные и кинематографические интерпретации его произведений?» После беседы с учениками начинаем сопоставление интерпретаций пьесы в критике и на сцене.
      В своей статье «Луч света в темном царстве» (1859) Добролюбов сделал ряд общих выводов о творчестве драматурга. Во-первых, автор «чрезвычайно полно и рельефно» охарактеризовал два основополагающих вида отношений в современной России — «отношения семейные и отношения по имуществу». Во вторых, он определил расстановку общественных сил России: самодуры и подмятые ими «живые и деятельные натуры», «подавленные и безответные». Это позволило Добролюбову характеризовать драматический конфликт пьес как столкновение «старших и младших, богатых и бедных, своевольных и безответных». В-третьих, главной коллизией своих пьес, по мнению критика, Островский сделал генеральное противоречие времени — между естественным стремлением к полноте жизни и невозможностью его осуществления в условиях «темного царства». Эта концепция Добролюбова в различных ее аспектах существовала на отечественной сцене до постановок «Грозы» на сцене московского ТЮЗа (реж. Г. Яновская, 1997) и «Современника» (2004, режиссер Н. Чусова). В данных постановках, полностью изменив авторский замысел, режиссеры реабилитировали «темное царство», низведя трагедию Катерины на уровень взбалмошности и своеволия.
      Непосредственное участие Островского в первой постановке пьесы в Малом театре (1859) позволило наиболее полно воплотить авторский замысел и решить пьесу не как семейно-бытовую драму, а как трагедию. Неизбежная в условиях существующего общества гибель Катерины рождала в душах современников целую бурю самых разных чувств и никого не оставила равнодушными — самоубийство женщины предстало как крайняя форма ее решительного протеста. Известно, что при создании своих образов Островский часто ориентировался на вполне определенные творческие индивидуальности. «Все лучшие произведения мои написаны мною для какого-нибудь сильного таланта и под влиянием этого таланта», — писал Островский актрисе M. Г. Савиной (1879). Известно, что образ актрисы Малого театра Л. П. Никулиной-Косицкой, ее характер и жизненный путь во многом были источником, питающим образ Катерины, созданный драматургом.
      Катерина, сыгранная актрисой, была органически связана с миром, взрастившим ее, с его религиозным мировоззрением, устоями, правилами и порядками, но вместе с тем она была способна стать выше быта, вдохнуть подлинную жизнь в мертвенный ритуал. Несмотря на то что Косицкая выходила на сцену с кокошником на голове и в сарафане, что было странным для купчихи середины XIX в., Островский не возражал против этого. Вероятно, в какой-то мере это передавало связь Катерины с национальной культурой, наделившей героиню характером сильным и вольным. Именно от первой исполнительницы утвердилась традиция исполнения русских купчих в театре. Л. П. Никулина-Косицкая, актриса, наделенная очень ярким и богатым темпераментом, играла свою роль «широкими мазками, без психологических полутонов, с подъемом, с горячим и искренним переживанием». Критики (Писарев и Дараган) упрекали актрису в излишней экзальтации, утрированном поведении на сцене, но это происходило оттого, что сама действительность была органически чужда ей, заставляла ломать себя, изменять своей искренности и, как следствие, фальшивить. Интересно, что лучшей сценой критики считали сцену прощания с Тихоном, где «ей удавалось пробиться от обидной формальности проводов к живой искренности». Современники подчас видели трагедию Катерины в неудовлетворенной чувственности или акцентировали внимание на ее религиозной экзальтации. Никулина-Косицкая, отдавая должное всему поэтическому богатству натуры своей героини, основное внимание уделяла теме протеста против окружающего мертвящего мира. Ее любовь к Борису рождалась из чувства глубокой неудовлетворенности жизнью в семье, проникнутой ханжеством и лицемерием, но в героине не было ни роковой обреченности, ни разгула страстей. Любовь была для нее естественной потребностью души. И эта любовь раскрывала истинную сущность Катерины — самоотверженной натуры, охваченной жаждой радости жизни, способной на безотчетные поступки, далекие от пошлой расчетливости и обмана. Большое значение Островский придавал сцене покаяния. Он говорил, что «перед картиной ада Катерина не беснуется и кликушествует, а только лицом и всей фигурой должна изобразить смертельный страх», но Косицкая, по воспоминаниям современников, «кричала душераздирающим бабьим криком, тем, что сродни надрывному плачу». Катерина в ее исполнении металась и кричала от ужаса и, не видя иного выхода, шла к трагически неизбежной гибели. Ее смерть становилась утверждением свободы подлинного русского национального характера.
      Важное место в спектакле занял Тихон в исполнении С. В. Васильева. Это был глубоко достоверный драматический образ забитого и обезличенного человека, на дне души которого, однако, теплятся и мысль, и чувство. Человек, подавленный деспотизмом матери, лишенный душевных порывов, он желал свободы только для пьяного разгула. И жена была для него лишь душевной докукой, когда он, подчиняясь обряду прощания, расставался с ней. Но он же был способен на жалость и сострадание, когда ободрял Катерину в минуту ее раскаяния и буквально потрясал зрителей глубиной страдания в заключительной сцене. Это тоже была жертва «темного царства», слабая, безвольная, но способная на душевное сочувствие Катерине и в финале бросавшая слова осуждения Кабанихе.
      Роль Кабанихи — лучшая роль актрисы малого театра H. B. Рыкаловой, игрой которой Островский был восхищен с первой минуты, начав ей восторженно аплодировать. По отзыву Е. Д. Турчаниновой, «Рыкалова не делала Кабаниху нарочито злой, но во всей ее манере держать себя, в ее спокойствии и неприступности, в ее удивительно скрипучем голосе представала перед нами устойчивая старинная жизнь». Ее Кабаниха являлась перед зрителями строптивой, бесчувственной женщиной, у которой, по словам Писарева, «все свободно-человеческое, разумно-нравственное заглохло; в которой обычаи старины, неподвижный образ господствуют безусловно, которая все, что отталкивает от себя внутренне, сдерживает при себе наружным правом самовластья».
      Олицетворял старые страшные устои и Дикой — П. М. Садовский. «Это был не московский, а захолустный купец старого времени, командующий не только в своей семье, но и в целом городе... Глядя на него, действительно, страшно делалось за тех, кто от него зависел», — писал современник. Сама его фигура в длиннополой одежде, сапогах, цилиндре, опирающаяся на толстую палку, внушала страх.
      Большой интерес к пьесе проявили в Петербурге. Роли в Александрийском театре были распределены согласно желаниям драматурга. Спектакль шел в бенефис Ю. Н. Линской, игравшей Кабаниху. В столичном спектакле в целом была ослаблена бытовая сторона, в нем в большей степени обнажались черты национальной трагедии. Линская в роли Кабанихи была страшной, фанатичной. По отзыву А. Ф. Кони, «холодом веяло от нее, от каждого ее слова и движения». Как вспоминает А. Я. Альтшуллер, «Линская играла резко, оттеняя, однако, и комические черты. Исступленная, косная вера в свою правоту иногда уступала в ее Кабановой место трезвому мещанскому сознанию. От этого становилось еще страшнее, безвыходнее».
      Современники по-разному оценили исполнение роли Катерины Снетковой. Одни, как Боборыкин, не могли простить актрисе эклектичности образа — Катерина вышла на сцену в кокошнике и платье с кринолином, другие искренне восхищались ею, но для нас интересно замечание, что Снеткову «Александр Николаевич учил с голоса, как канарейку», и тем самым она донесла до зрителя авторскую интерпретацию образа. Реплика носила нелестный для актрисы оттенок, но драматург отзывался об этой ее роли с большой любовью. Она передавала «нежную, мечтательную сторону Катерины», зрителям запомнились большие глаза, трогательная улыбка, тоненькая хрупкая фигура и «симпатичность в выражении лица, в звуке голоса, в каждом движении». Хрупкая Катерина на петербургской сцене всем своим образом говорила о невозможности жизни в мире калиновцев и выбирала смерть, оставаясь верной себе.
      В учебнике содержится проблемный анализ интерпретации образов Катерины в исполнении Г. Н. Федотовой, П. А. Стрепетовой — анализ, который позволяет организовать обсуждение следующих вопросов: «Какое из двух решений роли Катерины вы считаете оправданным всем ходом драмы? Чье исполнение роли Катерины представляется вам более близким к авторскому замыслу?»
      Трактовка драмы «Гроза» существенно обогащается в XX веке. Таиров длительное время вынашивал постановку «Грозы» и, ставя ее вровень с великими произведениями классической драматургии, трактовал ее как «трагедию русскую, народную». «Это подлинная трагедия, приближающаяся к лучшим пьесам Софокла и Шекспира. Она отвечает всем законам высокой трагедии. В этой пьесе бушует исконная для России тема: анархический бунт против вековых рабских устоев», — пишет в своих мемуарах А. Коонен. Исходный конфликт режиссер видел в том, что в пьесе «сталкиваются и вступают в борьбу два исконных начала русского строя, русской жизни — „понизовая вольница“ и „домострой“».
      В трактовке героев Таиров стремился вычленить, выделить некий первоэлемент образа, который содержал бы в себе все его основные характеристики в чистом виде, что можно отчасти сравнить с поисками живописного начала в супрематизме Малевича. Таиров писал в ранней статье: «Кабаниха воплощает собой разум быта, Дикой — его стихию; Борис и Тихон — оба раздавлены бытом; они не принимают его, но боятся, не смеют его преступить. Кудряш и Варвара берут быт как пустую, но необходимую форму, которую они несут до сих пор, пока эта форма, как готовое платье, не мешает их проявлению. Кулигин и Феклуша являются своеобразным проявлением начал, заложенных в основу хода трагедии. В этой среде действует и борется Катерина, не приемлющая быта ни в его сущности, ни в его форме, и погибает в этой борьбе».
      На первый план Таиров выдвигал образ Катерины, чему, конечно, во многом способствовал драматический талант великой Алисы Коонен, сыгравшей в его театре ведущие роли мирового трагедийного репертуара (Джульетту, Саломею и др.). «Именно в нем, — говорил он, — и дает Островский столкновение двух начал — свободолюбия и домостроя. „Темное царство“, быт и нравы города Калинова играют здесь второстепенную роль. „Гроза“ — это пьеса прежде всего о душевных муках и борьбе Катерины, о той грозе, которая разбивает крепко устоявшийся злой мир. Домострой — огромная властвующая сила, она не терпит протеста. Катерина — натура сильная, страстная, свободолюбивая. Она восстает против этой, казалось бы, несокрушимой силы. И гибнет. Но смерть Катерины, — говорил Таиров, — это не поражение, а победа. Домострой силен тогда, когда ему безмолвно подчиняются. Смерть Катерины вызывает трещину в вековом укладе дома Кабановых. Уходит Варвара, просыпается человек в Тихоне. С огромной внутренней силой бросает он обвинение в лицо матери: „Матушка, это вы ее убили! Вы, вы! Вы!“ И от этого крика жмутся люди и уже с затаенной злобой смотрят на Кабаниху». Так смерть Катерины по трактовке Таирова, рождала к жизни в забитых, растоптанных людях глубоко спрятанные человеческие чувства.
      Образ Катерины, как никакой другой из женских образов Островского, имеет свои традиции сценического воплощения. Чаще всего ее играли нестеровской иконописной женщиной, жертвой своей судьбы, женщиной, овеянной религиозной мистикой или некоей истерической экзальтацией. Чтобы дать почувствовать контраст с «темным царством», в образе Катерины подчеркивали черты «возвышенной натуры», «женщины, поднявшейся над своей средой». Таиров решал образ в другом плане. Катерина — плоть от плоти, кровь от крови того кряжистого патриархального быта, в котором она выросла и живет. В ней чувствуется и приниженность, и покорность своей бабьей доле.
      «Это должно быть выражено абсолютно конкретно, — говорил Таиров. — И тогда с особой силой будет восприниматься вспыхнувшая в ней любовь и страсть к Борису. Она пробуждает ее дремлющее сознание и увлекает все ее существо в мир, грезившийся ей раньше только в мечтах».
      А. Коонен вспоминает о том, как она работала над ролью Катерины:

      Одной из самых трудных сцен для меня была сцена с ключом. Бурная смена чувств: страстное, неудержимое желание вырваться и бежать к Борису и сейчас же вслед за этим стыд, привычная с детства покорность, и снова неудержимый порыв, и за ним строгое раздумье. Все эти тончайшие нюансы давались не сразу. И не раз бывали минуты, когда я доходила до отчаяния.
      Одна из самых сильных сцен в пьесе — покаяние — наоборот, далась мне сразу. Внезапный крик Катерины: „Ад, ад, геенна огненная!“, когда в зигзагах молний чудится ей страшный образ греха и возмездия и она бросается к ногам свекрови и Тихона, — эта сцена получилась у меня сразу же на первой репетиции. Таиров нашел здесь очень сильную мизансцену. Катерина стелется по земле, как бы подметает ее своей грудью, выбившейся косой.
      Последний акт начинался несколькими тихими ударами колокола, после которых медленно показывалась фигура Катерины. Сцена была пуста — только покосившаяся скамейка и за ней покривившийся от времени фонарь с маленьким огоньком за слепыми стеклами.
      Очень любила я играть коротенькую сцену прощания с Борисом. Я не знаю в драматургии более простого и трогательного любовного дуэта. Короткие реплики. А за каждой репликой глубочайшая трагедия. После ухода Бориса была большая мимическая пауза. Когда Борис уходил, я падала как подкошенная ничком на землю, лежала долго, не поднимая головы. В зрительном зале обычно стояла гробовая тишина. Потом, приподнявшись, я долго по-бабьи раскачивалась взад-вперед, повторяя про себя одно только слово: „Прощай... Прощай...“ Издали, за сценой, звучали тихие грустные переборы гитары. И когда Катерина поднимается, она уже готова к смерти. Это конец. „Под деревцом могилушка, ух как хорошо“. Ей слышится пение. И как бы вторя, без слов, я тихо пела „Христос воскресе из мертвых“. Последние слова Катерины: „Друг мой, радость моя, прощай!“ — звучали как радостный крик освобождения. Я вскидывала руки, и казалось мне, что не в волжский омут я бросаюсь, а лечу куда-то в неведомый простор.

      Спектакль Таирова вызвал очень противоречивые отклики и прессы, и зрителей. Одни, как А. Кугель, считали постановку неудовлетворительной и попросту скучной. Претензии критика относились как к режиссерскому решению спектакля, так и к актерскому исполнению; он говорил о недостатке «поэзии, лирики, задушевности» в трактовке образов. Л. Гроссман, напротив, в превосходной степени отозвался о спектакле, особенно оценив творчество А. Коонен. По его мнению, актрисе удалось вскрыть элементы трагедии именно русской женщины, если угодно, русского национального характера, который заключается не столько в противостоянии домостроевским обычаям, сколько в борьбе противоречивой мотивации, «сдержанной страстности, стыдливой ласки, мучительной тоски». Несмотря на то что Таиров остался неудовлетворенным результатами работы, исполнение роли Катерины Алисой Коонен осталось самым значительным событием в сценической истории пьесы.
      Рассказав о постановке «Грозы» Таировым, учитель может предложить ученикам вопрос: «В каких монологах Катерины в исполнении Коонен наиболее полно могла раскрыться противоречивость характера героини?»
      В 1962 г. Малый театр поставил «Грозу». Режиссером спектакля была В. Пашенная, которая исполняла в нем роль Кабанихи. Вот как об этом спектакле пишет Н. Л. Толченова в книге «Живая Пашенная»:

      «Кабаниха Пашенной... ее опустошенная, отравленная алчностью душа подобна окаменевшей глине. Кабаниха... пугает мертвенностью души в живом еще теле. Словно отвердевшая глыба, словно преграда, лежащая поперек русла реки, она загораживает жизнь людям. Гроза, огненные стрелы молний, удары грома нужны для того, чтобы устранить эту глыбу с человеческого пути.
      В то же время Пашенная, казалось бы, совсем ничего и не искала в Кабанихе, что шло бы от внешнего преувеличения.
      Кабаниха — женщина в пожилых уже летах, но совсем еще не старуха. Она, упаси Бог, и не хочет выглядеть старухой. В ней скрыта непомерная зависть ко всему молодому и живому, к тому, что сумело уйти либо старается уйти, вырваться из омута и еще больше бередит отравленную душу Кабанихи.
      Почему-то никто не помнит, что Кабаниху зовут Марфой Игнатьевной. И в этой обычной женщине, Марфе Игнатьевне, страшно вовсе не то, что она утробно рычит, топочет ногами и грозит клюкой окружающим, даже по внешнему облику своему чаще всего более смахивая на раскольницу либо православную мать-игуменью, чем на купчиху. Совсем не такова Кабаниха Пашенной. Внешне мирная, рыхловатая, молодящаяся баба занята домом, хозяйством. Она не идет в наступление на новые, противные ей порядки жизни. Она их словно походя истребляет, окопавшись в своей домашней крепости, поедом ест всех домочадцев, сердцем убежденная в своей правоте. Особенно же на людях нравится Кабанихе показываться такой доброй семьянинкой, всеобщей заботницей. Иному, глядишь, Марфа Игнатьевна и впрямь покажется человеком добрым, разве что истово блюдущим обычаи, крепость жизненных устоев.
      Стала ли эта почтенная Марфа Игнатьевна, столь озабоченная своим домом и своими детьми, менее страшной, менее ужасной оттого, что истошно не вопила на них, не топала громко, не зверствовала со всей откровенностью?
      Лишь время от времени, лишь в „ударных“ сценах Пашенная приоткрывала истинную сущность героини. Чаще же показывала такую именно Кабаниху, которая неспешно, целеустремленно — в этом весь ужас! — „точит своих близких, как ржа железо“. Точит не только Катерину. Точит и Тихона, и Варвару. Огромная человеческая трагедия скрывается за каждым словом, взглядом, жестом Тихона — его великолепно играл В. Д. Доронин. Марфа Игнатьевна непоправимо загубила сына. Его душу она сломала куда раньше, чем принялась за душу Катерины. Желая полностью подчинить себе наследника своего добра, своих кубышек и укладок, своего дома, своего „дела“, она задавила человеческое в человеке спокойно — словно котенка утопила: зачем оно ему?
      Финальная сцена была полна внутреннего смысла. Все в ней звучало предвестием иной, невиданной грозы. Олицетворением этой новой силы были и рыбаки, чем-то похожие на репинских бурлаков, выносившие на крутой обрыв тело Катерины. Рыдая, бросается Тихон на грудь мертвой жены своей: „Маменька, вы ее погубили!“ — его вопль звучит страшной догадкой и еще более страшным обвинением. „Вы, вы, вы!“ — будто потеряв над собой власть, повторяет Тихон. Люди, молча стоящие вокруг, подступают ближе к телу Катерины. Шаг. Еще шаг. И опять молчание.
      Взглянув исподлобья на собравшихся людей, Кабаниха — Пашенная вдруг неведомо чего пугается. Неясное предчувствие теснит ей грудь».

     «Лес»

      Комедия рисовала широкую картину быта и нравов помещичьей усадьбы пореформенного периода — картину, в которой явственно обозначались черты упадка. С иронией и юмором автор изобразил современную ему жизнь, разоблачил целый ряд отрицательных социальных явлений, обозначив их как «лес», в котором вынуждены жить и настоящие люди. В пьесе в полный голос звучала тема борьбы с лицемерным деспотизмом за свободу чувства, за право человека на счастье.
      Островский считал «Лес» «сильной пьесой», и большой успех в Малом театре подтвердил его мнение. «Лес» стал одной из самых популярных пьес Островского на русской сцене. Автор сам присутствовал на репетициях, давал советы актерам. Он был вынужден сделать некоторые купюры, которые должны были ослабить социально-обличительную направленность пьесы, и смягчить характеристики отдельных персонажей (Гурмыжской и Буланова). Актеры обращали внимание преимущественно на внешнюю характеристику роли: ханжеское лицемерие и чувственность, жадность и самодурство Гурмыжской, наглость и самовлюбленность ее фаворита Буланова, хитрость пройдохи Восьмибратова, болтовню либерала Милонова, подобострастие Улиты и т. п.
      Этому миру противостояли актеры Несчастливцев и Счастливцев и влюбленные Аксюша и Петр. Именно от исполнения этих ролей зависел успех спектакля, утверждение его положительной программы.
      Впервые после революции в 1924 г. Мейерхольд ставит «Лес» и создает остросовременную интерпретацию творчества Островского. Режиссер разрабатывает новую сценическую форму, способную отразить мысли, чувства и настроения послереволюционной эпохи. Спектакль имел оглушительный успех, который можно сравнить только с успехом первых чеховских спектаклей Московского Художественного театра. Чем же можно объяснить такую популярность спектакля? Критика видела ее источник в создании принципиально нового театра, умеющего смеяться и плакать вместе со зрителями и превращающего посетителей театра в единый, сплоченный коллектив зрительного зала. Актуальность, современность звучания пьесы достигалась не столько изменениями в тексте, сколько своеобразной режиссерской трактовкой образов, выделением новых эпизодов с перестановкой сцен, костюмами и гримом и, наконец, чрезвычайно быстрым темпом хода спектакля.
      Пьеса была разбита на тридцать три эпизода, имевших свои названия, каждое из которых появлялось на экране. Например, «Алексис — ветреный мальчик», «Объегоривает и молится, молится и объегоривает», «Аркашка-куплетист», «Пеньки дыбом», «Аркашка и курский губернатор», «Пеньки дыбом еще раз» и т. д.
      Спектакль по-разному оценивался и воспринимался искушенной публикой и народными массами. Неискушенные зрители иногда откровенно заблуждались относительно времени создания комедии. «Так, например, один красноармеец, глядя на пьесу „Лес“ в постановке Мейерхольда, был чрезвычайно удовлетворен, что на седьмом году революции у нас наконец появился талантливый драматург, так великолепно умеющий высмеивать маменькиных сынков в теннисных брючках, сладкоголосых попов, генеральских вдов, жандармских полковников и других персонажей недавнего строя, с которыми этот красноармеец свел окончательные счеты на военных фронтах».
      Критика и подготовленные зрители видели за легкостью игры, ее импровизационностью новую театральную систему, созданную мастером. В нее входили, по мнению критика Б. Алперса, прежде всего, новая техника актерской игры (биомеханическая система), новое использование сцены как машины (конструктивизм) и сумма драматических приемов, устанавливающих связь современного театра со стилем национального народного театра (русский балаган). Критика с воодушевлением приветствовала «оживление» классики, способной «говорить новым голосом о сегодняшних вещах». «Режиссер ловит в плен зрителя и заставляет, иногда помимо его воли, принять участие в осмеивании старого быта — не быта времен Островского, но быта недавнего прошлого, еще не изжитого в наши дни и показанного сатирически Мейерхольдом в „Лесе“ со сцены своего театра».
      Мейерхольд подверг сомнению закрепленное традициями Малого театра представление о героях Островского как бытовых типах и рассматривал их как маски уходящего века, изображенные современной агитационной литературой и карикатурой-плакатом. Грим, костюмы, парик — все должно было способствовать выявлению внутренней сути образа: для париков купца Восьмибратова и его сына использовалась грубая баранья шерсть, зеленый парик у Алексиса буквально подчеркивал его «зелень», золотые нити в волосах и бороде помещика Милонова, превращенного режиссером в священника, говорили о его корыстолюбии.
      Оценки спектакля критиками были диаметрально противоположными. Одни, такие как Б. Алперс, А. Гвоздев, А. Слонимский, восторженно приветствовали спектакль, другие, например А. Луначарский, А. Кугель, обвинили Мейерхольда в попрании авторских прав Островского и назвали его «Соловьем-Разбойником». В иных социально-политических условиях эти статьи могли бы стать поводом для серьезной дискуссии о возможностях и границах режиссерской интерпретации, а не только о бесконечных искажениях и произвольном манипулировании текстом. Но, к сожалению, за исключением статьи А. Кугеля, обсуждение в целом концентрировалось вокруг формы организации и подачи сценического материала, которая воспринималась как не просто самодовлеющая, а искажающая образы главных героев — актеров Несчастливцева и Счастливцева. В действительности эти персонажи, побеждающие своим романтическим отношением к жизни ее убожество и пошлость в пьесе Островского, в спектакле оказались перегруженными острым гротеском, который вытеснил подлинные чувства, боль и страдания героев. В наибольшей степени это относилось к роли Аркашки, которого играл И. Ильинский, вызвавший одобрение широких масс зрителей и многих критиков. Мейерхольд трактовал эту роль не только как бесшабашного гаера и забулдыги, но и как современного эстрадника-куплетиста. «К сожалению, — писал позже И. Ильинский, — за трюками и фортелями пропадал золотой текст Островского». Пропадали и те чувства зрителя, которые должны были родиться у него от соприкосновения с этим образом, что обедняло эмоциональную ткань спектакля, превращая его в каскад удачных трюков, танцев и куплетов.
      К сожалению, сыграв свою историческую положительную роль, «Лес» Мейерхольда не дал подлинного решения проблемы трактовки классики. Новое звучание спектакля во многом было достигнуто путем снижения социально-психологического содержания комедии и изменения ее композиционного замысла. На сцене предстали карикатурные плакаты вместо сложных образов реально существовавших в прошлом людей. Из комедии нравов пьеса превратилась в современное агитобозрение.
      Казалось бы, этот спектакль, задевший за живое театральное сообщество, должен был спровоцировать некий «ответ» Мейерхольду, осмелившемуся нарушить незыблемые традиции театрального искусства. Но постановки «Леса» в Малом театре в 1937 г. (режиссер Л. М. Прозоровский) и в 1975 г. (режиссер И. В. Ильинский) не стали художественным открытием для зрителей. Режиссеры вернулись к канонической постановке пьесы, хотя были вынуждены сократить текст. Спектакль Прозоровского отличался некоторой идеализацией уходящего мира, когда пейзаж и жанр возобладали над сатирическим звучанием пьесы. «Появление каждого пейзажа, написанного таким прекрасным мастером, как А. Герасимов, встречалось публикой рукоплесканиями: его лес, его парк радовали своей свежестью, сочностью», — пишет критик. И здесь же восклицает: «Но они так отвлекали внимание зрителей своей пышной пейзажностью, что мешали Островскому, который занят в своей комедии не красотою дворянской усадьбы, а ее гниением, заражающим воздух целой страны» (С. Дурылин). Вероятнее всего, проблема заключалась в том, что в атмосфере 1937 г. время Островского представало в дымке грусти и сожаления об ушедшем мире усадебного быта, вздорных тетушек, предприимчивых купцов и других примет «милой старины».
      Постановка И. В. Ильинского, предпринятая зрелым мастером, когда-то великолепно сыгравшим Несчастливцева в спектакле Мейерхольда, должна была продолжить его спор со знаменитым режиссером, создать тонкие психологические образы и дать новое сценическое воплощение пьесы. Примечательно, что и Ильинский также уделяет огромное внимание оформлению спектакля. Театральный художник А. П. Васильев понял замысел режиссера и нашел «внешнюю форму спектакля в соединении реалистической достоверности с живописью — все, даже интерьеры, были решены живописно. Основной задник был решен в виде движущейся панорамы. Он не только открывает спектакль, но и венчает его, встречая путешественников, отвергнутых обществом, радостным ликованием природы, продолжая движение на финальных поклонах» (И. В. Ильинский). Режиссер по-своему выразил отношение к лесу, в котором оказываются его герои. Это не только «лес» Гурмыжской, Восьмибратова, Милонова, но и «лес», в котором живут Аксюша и Петр. Именно это восприятие мира во всей его полноте должен был передать художник спектакля. Режиссер уходит от гротескового, сатирического звучания в трактовке образов, воспевая «русского актера-художника, который никогда не найдет ничего общего с мещанством и эгоизмом, в какую бы скорлупу они ни прятались» (И. В. Ильинский). Сам Ильинский играл Несчастливцева, пытаясь реализовать то человеческое начало в своем герое, которое оказалось невостребованным в спектакле Мейерхольда, — его горечь, скитальчество, юмор и одновременно его хитрость, предприимчивость, отсутствие излишней щепетильности. К сожалению, в «славные годы застоя», а это был именно самый разгар брежневской эпохи, пафос простоты, честности и бескорыстия, который несли в себе актеры-бродяги, не воодушевлял зрителей, оставляя в их сердцах только чувство любви к великому актеру и благодарности за его творческое долголетие.
      В итоге изучения пьесы и знакомства с ее сценической историей ученикам может быть предложен вопрос: «Какими вы считаете героев Островского — наивными, смешными или вызывающими уважение? Какая тема пьесы может быть актуальной в наше время?»

     «Бесприданница»

      Сценическая история пьесы представляла собой подлинную борьбу за ее творческую интерпретацию. Устоявшееся представление об Островском как писателе-бытовике, жанристе, фольклорном историке препятствовало полноценному восприятию его реалистического творчества. Именно поэтому «Бесприданница» воспринималась и исполнялась первоначально как бытовая комедия нравов, несущая в себе некий набор обязательных традиций и штампов как в драматургическом развитии сюжета, так и в актерском исполнении. Пьеса была практически одновременно принята к постановке в Малом театре (Москва, 10 ноября 1878) и в Александрийском театре (Санкт-Петербург, 22 ноября 1878). В Москве главную героиню играла Г. Н. Федотова, в столице — М. Г. Савина. Подлинного успеха пьеса не имела ни на той, ни на другой сцене. За 10 лет Малый дал 37 спектаклей «Бесприданница», в то время как «Бедность не порок» — 152, «Лес» — 94 и т. д. Истинное качество пьесы осталось непонятым критиками и зрителями вследствие новизны как ее формы и стилистики, так и ее смысла. Пьеса требовала особого творческого ансамбля, приемов сценической выразительности, выстроенной концепции — всего того, что в театр принесет искусство режиссера или, в отдельных случаях, интуиция актера «нового театра». Как правило, режиссерское начало отсутствовало в театре XIX века, и только самостоятельное творчество актера, его собственное режиссерское чутье помогало ему в определении своего места в ансамбле пьесы, общем рисунке спектакля и его интерпретации.
      Отзывы критиков об игре великих актрис, первых исполнительниц роли Ларисы, были весьма сдержанны. После премьеры в 1878 г. один рецензент пишет, что Федотова, например, «совсем не поняла роли и играла плохо», другой вторит ему: «...роль бесприданницы еще могла бы быть спасена простотой и теплотой исполнения, но г-жа Федотова ухитрилась превратить сентиментальную мещаночку в мелодраматическую героиню». Были и такие отзывы: «Федотова слишком расплылась в своем исполнении и не оттеняла ни в голосе, ни в движениях, ни в мимике внешние проявления Ларисы в продолжение первых трех актов», «...отдельные художественные подробности ее исполнения затушевывались на расплывающемся общем его тоне». По-видимому, здесь речь идет об отсутствии рисунка роли, который мог бы передать впечатление живого образа Ларисы. П. Боборыкин был беспощаден в своем отзыве: «Федотова исполняла трагическую героиню с рисовкой и фальшью от первого шага и слова и до последнего». Более того, критик объявил в «Русских ведомостях», что такого провала он не видел уже двадцать лет. Все недостатки сценического показа были приписаны самому произведению Островского. К сожалению, образ Ларисы, исполненный и нежностью, и страстностью, явно не удался Г. Федотовой, хотя, возможно, роковую роль сыграло то обстоятельство, что уже в это время актриса была серьезно больна. Это во многом определило судьбу пьесы на московской сцене.
      М. Н. Ермолова, сыгравшая роль Ларисы в 1879 г., должна была решить, по отзывам критиков, нетрудную задачу — «сыграть роль проще и правдивее». Уровень критики во многом определялся поверхностным пониманием образа Ларисы, которая трактовалась как личность с налетом «некоей примитивности ее душевной жизни». Ее образ рассматривался в чисто бытовом и лирическом плане, отсутствовала глубина проникновения в идейную драматичность спектакля в целом. «Чтобы зрители заинтересовались Ларисой хоть немного, нужно, прежде всего, быть простой и искренней. И то и другое мы нашли в игре Ермоловой, — писали современники. — При таком искреннем исполнении Ларисы пьеса смотрится живее».
      Отзывы критики о спектакле на Александрийской сцене также более всего относились к игре М. Г. Савиной. Главное внимание обращалось на основную черту таланта Савиной — искренность. «В ней забывалась актриса, а виделись как бы воочию страдания мечтательной девушки, поставленной в безвыходное положение». В целом, судя по отзывам, Савина создала образ, преобладающими чертами которого с первого появления на сцене были лирическая пассивность и обреченность. Этим объясняется и упрек критика: «...Следовало бы местами высказать несколько более бойкости, живости, которой необходимо должна обладать Лариса, выросшая в такой среде. Она явилась слишком подавленной, кроткой, пассивной, словно забитой. Эта подавленность — ненормальное состояние; грусть только по временам находит на нее, когда она задумывается. В рассказе о молодеческих выходках Паратова также желательно было бы побольше увлечения: ведь она была влюблена в Паратова и при воспоминании о нем должна оживляться. Но в четвертом акте она бесподобна. Все сцены с Паратовым, с купцами, разыгрывающими ее в орлянку, наконец, с Карандышевым, а особливо сцена смерти, — были разыграны мастерски. Все это верно, правдиво, глубоко прочувствовано, чуждо всякой позировке и аффектации и потому неотразимо действовало на зрителя. Вообще г-жа Савина создала необыкновенно поэтический и грациозный образ». Предчувствие трагического развития конфликта наложило на игру Савиной особый лирический оттенок, который критика трактовала следующим образом: «С самого начала до конца Лариса являлась перед нами как приговоренная к смерти». Но, несмотря на душевность и теплоту в игре актрисы, «внушить симпатию к личности Ларисы не удалось: она вызывала только мимолетное сожаление».
      Почему же пьеса осталась непонятой ни театром, ни зрителями? «Бесприданница» не удержалась в репертуаре театра. Савина сыграла спектакль девять раз, с другой исполнительницей он шел двенадцать раз. К сожалению, подобная участь пьесы Островского была закономерна. По отзыву А. Скабичевского, пьеса, где содержится «нескончаемая оргия того безобразного разложения нравов, какое совершается перед нашими глазами в наше печальное время», рождает единственную мысль, что «это общество не может долго существовать в таком виде, — вот единственное тяжелое, гнетущее впечатление, какое вы выносите из комедии». Естественно, что на фоне непритязательных салонных переводных и отечественных пьес произведение Островского выбивалось из общего легкого и легковесного репертуара. Позже А. Амфитеатров напишет: «Ни Федотова, ни Ермолова, ни Савина не угадали, что такое Лариса, как и Островский не понимал глубины, которую создал».
      Полнота понимания пьесы и образа Ларисы придет на сцену с именем В. Ф. Комиссаржевской. В 1896 г., получив приглашение в труппу Александрийского театра, Комиссаржевская выходит на сцену в роли Ларисы, которая поистине становится ее открытием. Несмотря на то что по внешним данным она мало подходила к этой роли — очень небольшая, нежная, хрупкая фигура ее не соответствовала темпераментной, страстной натуре Ларисы, — ей удалось передать не только сильные переживания героини, но и все мельчайшие оттенки ее чувств. Традиционно в Ларисе подчеркивалось цыганское, страстное, стихийное начало, вошедшее в нее с кровью ее матери, а Комиссаржевская показала ее, по мнению современника, как «глубокую натуру, для которой любовь не прихоть страсти, а сильное, захватывающее всю женщину чувство. Без него нет жизни». Буквально с первого акта она давала понять, что в ней одновременно живет и чувство разочарования, желание забвения в семейной жизни, и любовь к Паратову. «Первый разговор с матерью — словно она убаюкивает свое сердце, которое болит и не дает ей покоя. Известие о приезде Паратова заставляет ее боязливо трепетать. „Поедемте в деревню, сейчас поедемте!“ — говорит Лариса в испуге Карандышеву. Надо было слышать эту фразу в ее исполнении, чтобы понять, какое душевное волнение переживает она при одном имени Паратова. Выражение лица, ужас в глазах говорили о том, что делается в ее душе. И хотя она отвечает Карандышеву: „Я боюсь не за себя“, — но ее голос, мимика — все говорило, что она боится за свое трепещущее сердце, готовое разорваться... Она показывала, что горячее, глубокое чувство Ларисы не удовлетворится тихим, мещанским счастьем, что жертва Ларисы напрасна. Любовь крепко держит в своих тисках сердце Ларисы, и не выбиться ему из ее власти. Особой силы достигала она в последних актах. Контраст между стремлением к счастью и внутренней растерзанностью был разителен; переход от одного настроения к другому огромен. Саморазоблачение Карандышева на неудачном обеде, притворное восхищение им окружающих увеличивали ее подавленное страдание».
      Современники с восторгом вспоминали о первом спектакле Комиссаржевской, когда актриса проводила сцену с пением романса и последующее объяснение с Паратовым перед отъездом на Волгу. «В исполнение романса Комиссаржевская вкладывала столько души, столько разнообразных чувств, которыми обуреваемо ее исстрадавшееся борьбой с самим собой сердце. И волнение неудовлетворенной страсти, и горький упрек, безысходная тоска и ужас перед разлукой с любимым человеком, и любовь, сильная как смерть, неотвратимая и беспощадная, и нега, и бурная страсть, и злоба — все это звучало в голосе Ларисы — Комиссаржевской, когда она пела романс „Он говорил мне — будь ты моею...“. Оглушительные рукоплескания всего театра показали, какое потрясающее впечатление произвела артистка исполнением этого романса» (Е. П. Карпов).
      Этот романс А. Гуэррчиа на стихи М. Медведева Комиссаржевская выбрала для исполнения сама. В авторском оригинале Лариса поет романс М. Глинки на слова Е. Баратынского «Не искушай меня без нужды...», но Комиссаржевская верно почувствовала драматическое напряжение сцены и изменение интонации эпохи — словно это конец XIX века сам избирает другую тональность, наиболее полно отражающую душевное состояние героини. Не только слова, но и музыка помогают ей раскрыть содержание взаимоотношений с Паратовым и бурную силу внутренних затаенных переживаний.
      По словам другого критика, «вместо наивной провинциальной барышни Комиссаржевская создала образ женщины, полной глубокого протеста против всего нашего неправедного уклада жизни. Ее героиня с ужасом видит, что она не имеет места в жизни, что она человек, лишенный права на счастье и радость человеческого бытия. Актриса показала, что лучше пошлого, жалкого прозябания величие смерти. „Значит, надо жить во имя того, чтобы сохранить свою душу, свое человеческое достоинство, — надо понимать это достоинство и в других людях“. Смерть Ларисы утверждала право человека на свободу. Своей поражающей творческой способностью Комиссаржевская превратила заурядную драму провинциальной барышни в глубокую трагедию одинокой личности» (И. Н. Кубиков).
      Интересно, что наиболее чуткими к новому исполнению «Бесприданницы» оказались именно зрители, а критика еще на протяжении нескольких лет продолжала упорно считать Ларису Комиссаржевской «выдумкой ее собственного сочинения, а никак не Островского» (1901).
      Роль, сыгранная Комиссаржевской, стала камертоном, который определил последующее звучание пьесы на русской сцене. «Перед зрителями была женщина, полная мучительной жажды сильного и красивого, — порывистая, ищущая натура. Безвозвратно ушло в прошлое понимание образа Ларисы как „глупенькой обольщенной девицы“ или „недалекой романтической мещаночки“, весьма способной прельщаться сильными мужчинами» (Е. Карпов).
      Эта новая интерпретация пьесы, несущая в себе романтизированный образ Ларисы, ее трогательную веру в чистоту и бескорыстие человеческой любви, ее отвращение к житейской пошлости и пороку и противостояние ему до смертного конца, в той или иной степени остается в трактовках этого образа в дальнейшем, хотя каждая талантливая актриса по-своему оттеняла особенности характера героини и ее конфликт с окружающим миром.
      В 1940 г. Ю. А. Завадский решил ставить «Бесприданницу» с М. М. Бабановой в роли Ларисы. Режиссер освобождает пьесу от бытовых подробностей, мелочного жанра, актеры играют «интимно, нежно», используя «чеховскую интонацию» в своей постановке. Завадский убирает сцены пьяного разгула, цыганщины за кулисы, оставляя на сцене только саму человеческую драму, которая разворачивается на берегу Волги. Река становится реальным персонажем спектакля, она и «мать, и мачеха, кормилица и неподкупный судья происходящего» (В. Потапов). Будучи замечательной актрисой своего времени, Бабанова тем не менее ассоциировалась преимущественно с амплуа травести и инженю, что было мало совместимо с героиней. Но режиссер и актриса создали новый образ Ларисы, в котором, вероятно, было меньше выражено героическое начало, но который был бесконечно трогательным и трепетным. В ней было нечто от обманутого доверчивого ребенка, растерянного и наивно ждущего счастливого окончания сказки. Она обречена на гибель с самого начала, и источник этого — несчастная любовь к Паратову. Ее обрекает доверие, слепота веры. Бабанова играет человека, сломленного до начала пьесы. Рецензенты особо отмечали знаменитые паузы Бабановой, которым она знала цену.

      «Она выходит сверху и безмолвно опускается на скамейку, лицом к реке. Долго длится ее молчание. Затем первые, вынужденные слова: „А я сейчас за Волгу смотрела“. Между слов, где-то далеко — за Волгой — витает ее невысказанная мечта. Она недоговаривает, оставляет в себе самое дорогое. Объяснение с Карандышевым. Лариса нервно царапает концом зонта скамейку и говорит укоризненно: „Умейте это понять...“ И знает, что не поймет, но не приказывает, а просит. Оправдывается в былом веселье, которое шло от горя. У нее нет пощады к себе и нет раскаяния. „Я стою на распутье, поддержите...“ И берет Карандышева под руку, зная, что нет в нем для нее поддержки. Отдаленный выстрел выводит ее из забытья. Она испуганно вскрикивает: „Что это?“ И растут, сгущаются беспорядочные предчувствия.
      Лариса тоскует по любви, настоящей, большой любви. Тоскует как о чем-то несбыточном. „Когда меня будут любить?“ И не верит, что придет такое счастье. Она ходит, пошатываясь, усталая от всего, что было. И тут встреча с Паратовым. Лариса входит в комнату... Паратов спрашивает, как демон-искуситель: „Вы меня еще любите?“ — „Конечно, да, нечего и спрашивать“. И нам понятно, что вопрос был лишний. Ведь Паратов для нее все, она боится его, вернее, себя боится и летит на огонь, как бабочка...
      Лариса всю жизнь как птица в клетке. И пускай она беспокойно ищет выхода на волю, бьется о стенку, если не может сломать дверь. Ключом к пониманию образа Ларисы становятся слова Кнурова: „Ведь в Ларисе Дмитриевне земного, этого житейского нет. Ну, понимаете, тривиального...“ Ее невозможно подвести к известной ему схеме, он не понимает ее, лишь смутно ощущая ее некую возвышенность, а потому недоступность жизненной пошлости. Трагедия Ларисы предстает в двух измерениях — социальном, в столкновении бедности и богатства, имущих и неимущих, и в духовном, где сталкиваются „здравый смысл“ и безоглядная любовь, все подчиняющий себе цинизм и искренность чувств. Центральной в спектакле становится сцена объяснения Ларисы с Паратовым. Сцена, как и спектакль в целом, идет в спокойно-замедленном ритме. Она не очень верит его словам, критическая работа не прекращается в ходе этого диалога. В упреке Ларисы: „Вы надолго отравили мою жизнь“ — слышится трезвость, даже сухость, и можно подумать, будто речь идет о чувстве до конца исчерпанном, о чем-то пережитом, к чему и возвращаться нет повода. Паратов искренно взволнован, но не настолько, чтобы потерять самообладание. Лариса растерянна и скрывает свой испуг нарочитой холодностью. И вдруг, как от толчка, все меняется, словно громадная волна захлестывает Ларису. „Вы — мой повелитель“, — она произносит как клятву; в этой вспышке любви сразу прорывается сильная и страстная натура Ларисы; теперь она на все пойдет и ни перед чем не остановится.
      Совсем другая Бабанова в сцене разрыва с Паратовым: несчастье не помутило ее сознания — она теперь спокойна, в ее тоне нет экзальтации, которой так боится Паратов. Силы ее выросли, хотя выхода для себя она не видит и защищается не для того, чтобы спасти свое благополучие» (А. Мацкин).

      В исполнении Бабановой Лариса защищает самое право на любовь, на человечность, на чувство, не отягощенное расчетом, свободное от унижающей выгоды, чувство естественное и верное природе. Чтобы осмыслить своеобразие интерпретации образа каждой актрисой, предлагаем ученикам вопрос: «Какой смысл могли бы вложить в последние слова Ларисы: „Живите, живите все...“ — Комиссаржевская и Бабанова?»
      Отечественный кинематограф дважды обращался к «Бесприданнице» — это одноименный фильм Я. А. Протазанова (1936) и «Жестокий романс» Э. Рязанова (1984).
      «Бесприданница», поставленная режиссером Протазановым, известным как своими дореволюционными экранизациями классики («Война и мир» по одноименному роману Толстого, «Николай Ставрогин» по «Бесам» Достоевского), так и послереволюционными фильмами («Отец Сергий» по рассказу Толстого, киноальманах «Чины и люди» по чеховским рассказам «Хамелеон», «Анна на шее», «Смерть чиновника»), имела огромный успех и на Родине, и за рубежом. Этот фильм был удостоен Золотой медали Международной выставки в Париже (1937). Поставленный в реалистической традиции советского кинематографа, фильм раскрывал социально-психологический подтекст драмы Ларисы. Сильно развитый мелодраматический элемент кинокартины обнажал противоречие между миром подлинных чувств и миром барыша, наживы, купли-продажи. Этот мир был окрашен этическими оценками послереволюционного поколения, которое выносило ему беспощадный приговор. Лариса в исполнении Алисовой хотя и не достигала трагических высот своих театральных предшественниц, но в целом передала чистоту и трепетность души русской женщины. Композиция фильма существенно отличается от пьесы Островского, в нее активно включено внесценическое действие, которое свободно раздвинуто во времени. Успеху фильма во многом способствовала операторская работа Л. Косматова, его тонкие пейзажные зарисовки и психологические портреты персонажей, главными из которых были Н. Алисова в роли Ларисы и А. Кторов в роли Паратова. Интерьеры были воссозданы в строгом соответствии с ремарками Островского. Это помогало отчетливее выделить и понять главную тему фильма. И режиссер без колебаний исключил из фильма последнее обращение умирающей Ларисы: «Это я сама... Никто не виноват...», считая, что мотив христианского прощения противоречит не только концепции его фильма, но и объективному смыслу пьесы, поскольку ослабляет обличительную тенденцию произведения.
      После просмотра фрагментов фильма предлагаем ученикам подумать над вопросом: «Почему Протазанов отказывает Ларисе в этом последнем признании в любви? Прощает ли Островский своих героев?»
      Приступая к постановке «Жестокого романса», Э. Рязанов создает оригинальный сценарий по мотивам пьесы Островского с опорой на внесценические действия и вводит дополнительные эпизоды, имеющие существенное значение для характеристики персонажей фильма. В отличие от предшествующих постановок и экранизации, главным действующим лицом для Рязанова становится Паратов, а не Лариса. Режиссер выстраивал логику действия персонажей, мотивацию их поступков исходя из их образа жизни, взаимоотношений, страстей и желаний, «руководствуясь только одним критерием — правдой каждого образа» (Э. Рязанов). Режиссер отказывается видеть в Паратове просто рокового соблазнителя, он раскрывает в нем сложную, неоднозначную натуру, опираясь на его фразы после возвращения: «Ведь я чуть было не женился на Ларисе» или «...буду стрелять в девушку, которая для меня дороже всего на свете». На экране Паратов предстает перед нами как человек яркий, обаятельный, сильный, смелый. Н. Михалков писал о своем персонаже: «Лариса стала не жертвой расчетливого соблазнителя, а жертвой страшной широты этого человека. Он все делает наотмашь — и хорошее, и дурное». Паратов в фильме не просто фат или дешевый ловелас, нет, любя Ларису, он отказывается от нее из-за денег, и тем самым многократно усиливается социальное звучание сюжета. Для более углубленной мотивировки натуры героя режиссер создает сцену прогулки на «Ласточке», показывая, с одной стороны, азарт, рисовку, а с другой — лихость и искренность натуры Паратова. Эволюция же героя остается где-то между первой и второй сериями, не названная, но четко обозначенная в дальнейшем. Перед нами через год появляется уже другой Паратов, по мнению режиссера, «опустошенный, раздерганный, циничный, в чем-то страшный».
      Рязанов пытался объективно рассмотреть образ Ларисы. «Лариса — существо, созданное для любви. Главное ее призвание — любить и быть любимой. Лариса обычная земная девушка. Это не сантиментально-восторженная барышня, начитавшаяся романов. Она лишена хитрости и изворотливости, которые свойственны матушке. Она простодушна в самом лучшем понимании слова, но она далеко не идеальная героиня. В ней живут два противоречивых человека. Романтична, но не лишена житейских, прозаических соображений. Бескорыстна, не гонится за богатством, но почему-то все-таки влюблена в персону состоятельную. Чутка, душевна, нежна, когда речь идет о ее любви, но и удручающе бессердечна с нелюбимым. Способна ради любви на любую жертву и одновременно ужасающе эгоистична. Как только мы видим Ларису, освещенную огромным неодолимым чувством к Паратову, — это прекрасный, чистый, возвышенный человек. Вне этой страсти она обыденна, малоинтересна, суха — короче, весьма жесткое, не очень-то симпатичное создание. Любовь преображает ее, делает личностью. И вот именно это ее качество, по сути, ее предназначение и растаптывают самым безжалостным образом» (Э. Рязанов). Режиссер не прощает Ларисе ее отношения к Карандышеву и отказывается видеть в ней натуру незаурядную, исключительную, а ведь именно это отсутствие тривиальности и привлекает к ней Кнурова, Вожеватова, Карандышева и самого Паратова, в конце концов. Беда только в том, что в пьесе мы не видим, каким был Паратов раньше, как он любил Ларису, а вот как он стал бесчестным соблазнителем, нам понятно. У Островского Паратов движим не чувством любви или хотя бы страсти к Ларисе, а мелким желанием самоутверждения за счет жалкого Карандышева, который должен стать ее мужем. Во всяком случае, если говорить о состоявшемся фильме, а не о намерениях режиссера, главным героем его стал Паратов, которым откровенно любуются и режиссер, и актер, и почему-то зрители. Благодаря музыке А. Петрова фильм зазвучал как «один большой романс» о зарождении, муках и гибели любви.
      После просмотра фильма размышляем с учениками над вопросами: «Почему при современном прочтении „Бесприданницы“ главным героем фильма становится Паратов, а не Лариса? Согласны ли вы с этим?»

      Вопросы и задания
      1. Как и почему менялось содержание образов «Грозы» в театре?
      2. Какое из актерских прочтений роли Катерины вы считаете наиболее близким тексту А. Н. Островского?
      3. Что общего в судьбах Катерины и Ларисы и чем отличаются их характеры?
      4. Какие трактовки этих героинь в театре в большей степени подчеркивают сходство и различие героинь?
      5. Чье исполнение ролей Тихона, Бориса, Паратова, Карандышева вам представляется наиболее оправданным и почему?
      6. Предложите собственную трактовку одной из ролей в пьесах Островского, которая позволяет соединить авторский текст и современное прочтение.