Изучение повести М. А. Булгакова «Собачье сердце»

      Предлагаемая система уроков направлена на то, чтобы повесть М. А. Булгакова была рассмотрена как произведение трагикомическое. Путь ребят к разрешению проблем, поставленных автором, может быть увлекательной разгадкой тайны повести, и в этой деятельности ребята приходят к важным для себя выводам, и проникновение в повесть Булгакова приносит новые сущностные решения их жизненных вопросов. Такая работа плодотворнее осуществляется при проблемном анализе текста. При этом в начале рассмотрения повести необходимо не просто заинтересовать ребят чтением, что, безусловно, очень важно в условиях сегодняшнего «не читающего», а «смотрящего кино» ученика, но и сразу сфокусировать внимание учеников на тех моментах, которые помогут им проникнуть в смысл произведения. В анализе собственных эмоциональных состояний, в сопоставлении их с отношением автора к героям, в словесном рисовании иллюстраций к определенным эпизодам повести, в анализе деталей ученики способны объемно увидеть ключевые моменты произведения. У Булгакова в повести очень много смыслообразующих деталей, опираясь на которые можно построить проблемный анализ всей повести. Вопросы на художественную форму позволят ребятам увидеть произведение в целом и оценить значение каждой главы для композиции повести. И только после такой работы ученики могут осознанно анализировать смысл всей повести, отвечая на заинтересовавшие их вопросы.
      Первый урок, подводящий к чтению повести, направлен на создание установки на чтение повести «Собачье сердце».

Урок 1. «Бесстрашная правда» или фантастика?

      Цель урока: познакомить учащихся с Булгаковым-сатириком, организовать установку на чтение повести «Собачье сердце».
      На уроке предполагается решение двух проблемных ситуаций:
      • Что такое достойная жизнь для Булгакова? Полюсы старой дореволюционной интеллигентской жизни и новой жизни Москвы.
      • Можно ли человека превратить в собаку и наоборот? Что получается при таких превращениях?
      Урок может начаться с рассказа учителя о том, что в его детстве достать книги Булгакова было практически невозможно, его произведения просто не печатали. Отчего так случилось? В рассказе о тернистом пути писателя в советской литературе можно использовать цитаты из писем М. Булгакова Сталину и из письма Е. С. Булгаковой С. Я. Маршаку.

Фрагменты из письма Сталину:

      «Вот одна из черт моего творчества, и ее одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина. Нечего и говорить, что пресса СССР и не подумала серьезно отметить все это, занятая малоубедительными сообщениями о том, что в сатире М. Булгакова — «КЛЕВЕТА». Один лишь раз, в начале моей известности, было замечено с оттенком как бы высокомерного удивления: «М. Булгаков ХОЧЕТ стать сатириком нашей эпохи» («Книгоноша», № 6, 1925 г.). Увы, глагол «хотеть» напрасно взят в настоящем времени. Его надлежит перевести в плюсквамперфектум: М. Булгаков СТАЛ САТИРИКОМ и как раз в то время, когда никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима. Не мне выпала честь выразить эту криминальную мысль в печати. Она выражена с совершеннейшей ясностью в статье В. Блюма (№ 6 «Лит. газ.»), и смысл этой статьи блестяще и точно укладывается в одну формулу: ВСЯКИЙ САТИРИК В СССР ПОСЯГАЕТ НА СОВЕТСКИЙ СТРОЙ. Мыслим ли я в СССР?..
      ...И, наконец, последние мои черты в погубленных пьесах: «Дни Турбиных», «Бег» и в романе «Белая гвардия»: упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях «Войны и мира». Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией. Но такого рода изображения приводят к тому, что автор их в СССР, наравне со своими героями, получает — несмотря на свои великие усилия СТАТЬ БЕССТРАСТНО НАД КРАСНЫМИ И БЕЛЫМИ — аттестат белогвардейца-врага, а получив его, как всякий понимает, может считать себя конченым человеком в СССР.
      Мой литературный портрет закончен, и он же есть политический портрет. Я не могу сказать, какой глубины криминал можно отыскать в нем, но я прошу об одном: за пределами его не искать ничего. Он исполнен совершенно добросовестно.
      Ныне я уничтожен. Уничтожение это было встречено советской общественностью с полною радостию и названо «ДОСТИЖЕНИЕМ».
      ...Я прошу Советское Правительство принять во внимание, что я не политический деятель, а литератор и что всю мою продукцию я отдал советской сцене. Я прошу обратить внимание на следующие два отзыва обо мне в советской прессе. Оба они исходят от непримиримых врагов моих произведений, и поэтому они очень ценны. В 1925 году было написано: «Появляется писатель, НЕ РЯДЯЩИЙСЯ ДАЖЕ В ПОПУТНИЧЕСКИЕ ЦВЕТА» (Л. Авербах, «Изв.», 20/IX—1925 г.). А в 1929 году: «Талант его столь же очевиден, как и социальная реакционность его творчества» (Р. Пикель, «Изв.», 15/10—1929 г.). Я прошу принять во внимание, что невозможность писать равносильна для меня погребению заживо.
      Я ПРОШУ ПРАВИТЕЛЬСТВО СССР ПРИКАЗАТЬ МНЕ В СРОЧНОМ ПОРЯДКЕ ПОКИНУТЬ ПРЕДЕЛЫ СССР В СОПРОВОЖДЕНИИ МОЕЙ ЖЕНЫ ЛЮБОВИ ЕВГЕНЬЕВНЫ БУЛГАКОВОЙ.
      Я обращаюсь к гуманности советской власти и прошу меня, писателя, который не может быть полезен у себя, в отечестве, великодушно отпустить на свободу.
      Если же и то, что я написал, неубедительно и меня обрекут на пожизненное молчание в СССР, я прошу Советское Правительство дать мне работу по специальности и командировать меня в театр на работу в качестве штатного режиссера. Я именно и точно и подчеркнуто прошу О КАТЕГОРИЧЕСКОМ ПРИКАЗЕ, О КОМАНДИРОВАНИИ, потому что все мои попытки найти работу в той единственной области, где я могу быть полезен СССР, как исключительно квалифицированный специалист, потерпели полное фиаско. Мое имя сделано настолько одиозным, что предложения работы с моей стороны встретили ИСПУГ, несмотря на то что в Москве громадному количеству актеров и режиссеров, а с ними и директорам театров отлично известно мое виртуозное знание сцены. Я предлагаю СССР совершенно честного, без всякой тени вредительства, специалиста режиссера и актера, который берется добросовестно ставить любую пьесу, начиная с шекспировских пьес и вплоть до пьес сегодняшнего дня. Я прошу о назначении меня лаборантом-режиссером в 1-й Художественный театр — в лучшую школу, возглавляемую мастерами К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Если меня не назначат режиссером, я прошусь на штатную должность статиста. Если и статистом нельзя — я прошусь на должность рабочего сцены. Если же и это невозможно, я прошу Советское Правительство поступить со мной, как оно найдет нужным, но как-нибудь поступить, потому что у меня, драматурга, написавшего 5 пьес, известного в СССР и за границей, налицо, В ДАННЫЙ МОМЕНТ, — нищета, улица и гибель. Москва, 28 марта 1930 года».
      Читая эти фрагменты, учитель обращает внимание ребят на то, как писатель сам оценивает свое творчество, не мысля себя вне его. Булгаков считал главной задачей сатиры не преувеличение и осмеяние недостатков, а просто правду. И это подтверждают слова вдовы писателя Елены Сергеевны в письме С. Я. Маршаку, которое она написала спустя 15 лет после смерти мужа, отчаявшись опубликовать его произведения: «В чем вина Булгакова? В бесстрашной правде, которую он считал своим писательским долгом говорить прямо, — больше ни в чем». Это было уже после смерти Сталина, которого так боялась вся страна и гибельность действий которого видел Булгаков, хотя и наивно полагал, что только тиран, его благосклонность может изменить судьбу писателя. Здесь можно использовать шуточный устный «Рассказ о Сталине» Булгакова, где Миша (сам Булгаков) становится другом Сталина, без которого тот чувствует себя одиноким и тоскует.
      О чем же и как писал М. А. Булгаков, почему его запрещали, почему его так боялась власть? Что для Булгакова было так нестерпимо в современной ему советской действительности и что было для него идеалом жизни?
      Традиции семьи, несмотря на то что старший из детей, Михаил, не избрал поприща отца и дедов, оказали, несомненно, глубокое влияние на творчество писателя. Так, фамилия бабушки его по матери была Турбина. Для М. А. Булгакова это родовое имя становится олицетворением светлого мира интеллигентной семьи в доме на Андреевском спуске в Киеве — с вечерним чаем с домашним печеньем, музицированием, чтением вслух и домашними спектаклями. Интерес к миру культуры, к жизни народа и человечность отношений были для этого круга законом. Впоследствии родовым именем Булгаков назовет семью в своей пьесе «Дни Турбиных». В ней этот уютный, милый домашний мир разметет революция, заставляя встать на противоположные стороны членов такой дружной, казалось бы единой, семьи.
      Москва 20-х годов развеивала эти впечатления. Об этом написал сам М. А. Булгаков в рассказе «Москва 20-х годов»:
      «Не из прекрасного далека я изучал Москву 1921—1924 годов. О, нет, я жил в ней, я истоптал ее вдоль и поперек. Я поднимался во все почти шестые этажи, в каких только помещались учреждения. <...>
      Меня гоняло по всей необъятной и странной столице одно желание — найти себе пропитание. И я находил, правда, скудное, наверное, зыбкое. Находил его на самых фантастических и скоротечных, как чахотка, должностях, добывал странными, утлыми способами...»
      Эти впечатления Булгакова нашли отражение в повести «Собачье сердце», написанной в 1925 году. Ребятам предлагается прочесть фрагменты из учебника «Литература, 8 класс» (М.: Просвещение, 2001), посвященные истории создания и публикации повести, или небольшой рассказ учителя об этом.
      Учитель выясняет у учащихся, кто смотрел фильм «Собачье сердце» и кто знает сюжет повести.
      Многим ученикам и фильм, и повесть представляются интересными.
      Что же в этой повести так не устраивало цензуру?
      Деятель Главлита Сарычев заявил: «„Собачье сердце“ чистить уже не стоит. Вещь в целом недопустима». Вместе с тем интерес к повести у знавших ее был очень велик. Вот строчки из письма пианистки М. Пазухиной М. Волошину: «Третьего дня один писатель читал свою прекрасную вещь про собаку».
      Учитель задает вопрос классу: «Действительно ли повесть Булгакова — произведение про собаку?» Он вспоминает с учениками, в каких произведениях, которые они читали, героями были животные и как относятся к ним авторы. Здесь подробно можно остановиться на изученных в предыдущих классах произведениях «Муму» Тургенева, «Каштанка» Чехова, «Холстомер» Л. Н. Толстого, «Белый клык» Дж. Лондона, «Джо» Эренбурга и т. д. В них животные вызывают у людей трогательное, теплое чувство. Они бесхитростны и преданы людям.
      Что же у Булгакова? Собака превращается в некое чудовище, ставшее бедствием для окружающих. Почему же это произошло? Собаку скрестили с человеком.
      Здесь можно организовать дискуссию: «Можно ли пересаживать органы животных человеку и наоборот и что из этого может получиться?» Идея пересадки органов у Булгакова появляется задолго до того, как она стала известна в науке. Будучи врачом, Булгаков понимал, что рано или поздно это станет возможно. Но можно и нужно ли это делать?
      Итак, в повести Булгакова бездомная собака Шарик превращается в человекоподобное существо Шарикова благодаря пересадке гипофиза — отростка мозга — и семенных желез.
      Учитель читает фрагменты повести и дает задание учащимся подумать, кому принадлежат услышанные слова — собаке или Шарикову.
      «У-у-у-у-у-у-ту-гу-гугу-уу. О, гляньте на меня, я погибаю! Вьюга в подворотне ревет мне отходную, и я вою с нею. Пропал я, пропал! Негодяй в грязном колпаке, повар в столовой нормального питания служащих Центрального совета народного хозяйства, плеснул кипятком и обварил мне левый бок. Какая гадина, а еще пролетарий! Господи боже мой, как больно! До костей проело кипяточком. Я теперь вою, вою, вою, да разве воем поможешь? Чем я ему помешал? Чем? Неужли же я обожру Совет народного хозяйства, если в помойке пороюсь? Жадная тварь».
      «Но вот тело мое — изломанное, битое, надругались над ним люди достаточно. Ведь главное что: как врезал он кипяточком, под шерсть проело, и защиты, стало быть, для левого бока нет никакой. Я очень легко могу получить воспаление легких, а получив его, я, граждане, подохну с голоду. С воспалением легких полагается лежать на парадном ходе под лестницей, а кто же вместо меня, лежащего холостого пса, будет бегать по сорным ящикам в поисках питания? Прохватит легкое, поползу я на животе, ослабею, и любой спец пришибет меня палкой насмерть. И дворники с бляхами ухватят меня за ноги и выкинут на телегу...
      Дворники из всех пролетариев самая гнусная мразь. Человечьи очистки — самая низшая категория. Повар попадается разный. Например, покойный Влас с Пречистенки. Скольким он жизнь спас! Потому что самое главное во время болезни перехватить кус. И вот, бывало, говорят старые псы, махнет Влас кость, а на ней с осьмушку мяса. Царство ему небесное за то, что был настоящая личность, барский повар графов Толстых, а не из Совета нормального питания. Что они там вытворяют в нормальном питании, уму собачьему непостижимо! Ведь они же, мерзавцы, из вонючей солонины щи варят, а те, бедняги, ничего и не знают! Бегут, жрут, лакают!»
      Учитель, читая далее, пропускает имя «рассказчика» (пса или Шарикова) и предлагает ребятам по ходу чтения вставить его самим.
      «Похабная квартирка, — думал пес, — но до чего же хорошо! А на какого черта я ему понадобился? Неужли же жить оставит? Вот чудак! Да ведь ему только глазом мигнуть, он таким бы псом обзавелся, что ахнуть! А может, я и красивый. Видно, мое счастье! А сова эта дрянь. Наглая».
      «Повторное систематическое обучение посещения уборной. Прислуга совершенно подавлена. Но следует отметить понятливость существа. Дело вполне идет на лад.
      11 января. Совершенно примирился со штанами. Произнес длинную веселую фразу, потрогав брюки Филиппа Филипповича: «Дай папиросочку, у тебя брюки в полосочку».
      «Шерсть на голове слабая, шелковистая. Легко спутать с волосами. Но подпалины остались на темени. Сегодня облез последний пух с ушей. Колоссальный аппетит. С увлечением ел селедку.
      В пять часов дня событие: впервые слова, произнесенные существом, не были оторваны от окружающих явлений, а явились реакцией на них. Именно, когда профессор приказал ему: «Не бросай объедки на пол...» — неожиданно ответил: «Отлезь, гнида!»
      «Дерзкое выражение загорелось в человечке.
      — Да что вы все... то не плевать, то не кури... туда не ходи... Что же это, на самом деле, чисто как в трамвае? Что вы мне жить не даете? И насчет «папаши» это вы напрасно! Разве я вас просил мне операцию делать, — человек возмущенно лаял, — хорошенькое дело! Ухватили животную, исполосовали ножиком голову, а теперь гнушаются. Я, может, своего разрешения на операцию не давал. А равно (человечек возвел глаза к потолку, как бы вспоминая некую формулу), а равно и мои родные. Я иск, может, имею право предъявить!
      Глаза Филиппа Филипповича сделались совершенно круглыми, сигара вывалилась из рук».
      «— Отлично-с, — поспокойнее заговорил он (профессор. — Е. М.), — дело не в словах. Итак, что говорит — этот ваш прелестный домком?
      — Что ж ему говорить? Да вы напрасно его прелестным ругаете. Он интересы защищает.
      — Чьи интересы, позвольте осведомиться?
      — Известно чьи. Трудового элемента.
      Филипп Филиппович выкатил глаза.
      — Почему вы — труженик?
      — Да уж известно, не нэпман».
      «Серые гармонии труб грели. Шторы скрыли густую пречистенскую ночь с ее одинокою звездою. Высшее существо, важный песий благотворитель, сидел в кресле, а пес Шарик, привалившись, лежал на ковре у кожаного дивана. От мартовского тумана пес по утрам страдал головными болями, которые мучили его кольцом по головному шву. Но от тепла к вечеру они проходили. И сейчас легчало, легчало, и мысли в голове у пса текли складные и теплые. «Так свезло мне, так свезло, — думал он, задремывая, — просто неописуемо свезло. Утвердился я в этой квартире. Окончательно уверен я, что в моем происхождении нечисто. Тут не без водолаза. Потаскуха была моя бабушка, царство ей небесное, старушке. Утвердился. Правда, голову всю исполосовали зачем-то, но это заживет до свадьбы. Нам на это нечего смотреть». В отдалении глухо позвякивали склянки. Тяпнутый убирал в шкафах смотровой. Седой же волшебник сидел и напевал: «К берегам священным Нила...» Пес видел страшные дела. Руки в скользких перчатках важный человек погружал в сосуд, доставал мозги. Упорный человек настойчиво все чего-то добивался в них, резал, рассматривал, щурился и пел:
      — К берегам священным Нила...
      В конце урока учитель просит ребят прочитать всю повесть и подумать над вопросами. Это вопросы на все сферы восприятия текста. Они позволяют постепенно включать различные психические процессы в осмысление и обеспечивают целостное глубокое восприятие произведения:

1. Что поразило вас при чтении повести и с каким чувством вы закончили ее читать?
2. Подумайте, почему автор назвал свое произведение «Чудовищная история».
3. Опишите день Филиппа Филипповича до встречи с Шариком. Что вам в его поведении по душе и с чем вы не согласны?
4. Словесно нарисуйте две иллюстрации: «Шарик и профессор Преображенский» и «Шариков и профессор Преображенский».
5. Почему те эпизоды, где рассказывается о собаке, написаны «от автора» или от лица Шарика, а процесс превращения Шарика в Шарикова представлен как дневник доктора Борменталя?
6. Объясните слова Шарика: «Ошейник все равно что портфель».
7. Удался ли опыт профессора Преображенского?

      В качестве дополнительных заданий к двум следующим урокам по повести Булгакова, кроме ответов на вопросы, четвертый из которых можно сделать письменно, уместно предложить учащимся еще и такие работы (текст заданий проецируется на доску, и, когда учащиеся переписывают его в тетрадь, звучит фонограмма романса):

1. Прочтите описание Муму у Тургенева и Каштанки у Чехова и выберите то, которое, на ваш взгляд, ближе к образу Шарика.
2. В повести профессор Преображенский все время напевает романс П. И. Чайковского на слова А. К. Толстого (из поэмы «Дон Жуан»):

      Чем этот романс важен для понимания смысла повести?
      Эти задания можно дать по группам, если у ребят будет возможность организовать совместную подготовку к следующему уроку.
      Урок заканчивается прослушиванием фонограммы этого романса, что также создает определенную эмоциональную установку на чтение повести.

Урок 2

      Цель урока: развитие проблемной ситуации в ходе обсуждения вопроса: «Удался ли опыт профессора Преображенского?» — и нахождение места каждой главы в композиции повести.
      В начале урока учитель собирает читательские впечатления ребят, отмечая трудности, которые встретились при ответах на поставленные вопросы.
      Этот урок можно организовать как работу в группах по вопросам к главам повести. Можно использовать вопросы, данные в учебнике, а можно — приведенные ниже.
      Итогом работы групп является обсуждение ответов на вопросы и выход на главные линии анализа всего произведения.
      Можно иначе организовать работу по вопросам к главам повести. Вопросы служат ребятам опорой для анализа главы, а результатом всей работы является вывод по каждой главе, а также поиск названия каждой главы и его оправдание. Собирая при обсуждении мнения ребят по отдельным главам повести, учитель организует дискуссию во всем классе по спорным вопросам, подводя учащихся к мысли о многообразии проблем повести и неоднозначности персонажей.
      Итогом такой работы может стать проблемный вопрос следующего урока:
      «Как вы думаете, кто же все-таки прав: профессор Преображенский, который считал, что у Шарикова «именно человеческое сердце. И самое паршивое из всех, которые существуют в природе», или доктор Борменталь, который уверял, что Шариков — «человек с собачьим сердцем»?»

      Вопросы по главам повести

      Глава 1

1. Как пес Шарик относится к людям? По каким признакам он их делит?
2. Опишите жизнь бездомной собаки Шарика.
3. Как собака распознает в Филиппе Филипповиче господина?
4. Как вы объясняете ремарку автора (интимно, вполголоса вдогонку...), когда Федор рассказывает профессору о вселении в третью квартиру «жилтоварищей»?
5. Булгаков пишет: «Пес полз, как змея, на брюхе, обливаясь слезами». Отчего он плакал?

      Глава 2

1. Профессор был человеком богатым, любил хорошо одеваться. Булгаков пишет, что «на животе у него радостно и неярко засверкала золотая цепь». О каких качествах хозяина свидетельствует эта неяркость?
2. Кого больше всего боялся Шарик? За кого он принял профессора?
3. «Террор совершенно парализует нервную систему». Согласны ли вы с профессором?
4. Почему Шарику так не нравилось чучело совы?
5. Профессор Преображенский принимает пациентов. Как он относится к ним? Найдите слова в тексте, подтверждающие ваше мнение.
6. Шарик «положил голову на лапы и задремал от стыда». Чего стыдился пес?
7. Чем в начале разговора Филиппу Филипповичу удалось смутить домком?
8. Как Шарик реагирует на «подозрительно вежливый оттенок голоса» профессора, когда тот разговаривает с домкомом, и почему?
9. Одобряете ли вы поступок Филиппа Филипповича, когда он воспользовался «телефонным правом»? Как, по-вашему, он должен был поступить в этой ситуации?
10. Как вы думаете, почему профессор Преображенский не захотел купить журналы в пользу детей Франции у Вяземской и почему он «кротко» об этом ей сказал?
11. Что означает, по вашему мнению, «намаз» Шарика перед хозяином, когда ушел домком?

      Глава 3

1. Как вы понимаете слова профессора: «Разруха сидит не в клозетах, а в головах»?
2. Как вы думаете, зачем автор так подробно и любовно описывает обед профессора?
3. Почему пациенты, читавшие газету «Правда» перед обедом, теряли в весе?
4. Почему Филипп Филиппович устанавливает причинную связь между хоровым пением домкома и замерзанием труб в «сортире»? Подтвердите свое мнение словами из текста.
5. В чем видит выход из сложившейся ситуации профессор Преображенский? Согласны ли вы с его мнением?
6. Почему, по мнению доктора Борменталя, Филипп Филиппович «всюду успевает»?

      Глава 4

1. Автор пишет: «...пес вытащил самый главный собачий билет». Как вы это поняли?
2. Как изменилось отношение Шарика к самому себе и почему?
3. Как относится к Шарику Филипп Филиппович и как к нему относятся другие домашние?
4. Как пес понял, что в ошейнике он не арестант, а важная величина? Как он это сформулировал?
5. Каким секретом, по вашему мнению, обладал Шарик для покорения людских сердец?
6. Как вы думаете, почему профессор, принимая пациентов, пел «От Севильи до Гренады...», а исследуя человеческие мозги — арию жрецов из оперы Дж. Верди «Аида»: «К берегам священным Нила Боги нам укажут путь»?
7. Почему у доктора Борменталя глаза «обычно смелые и прямые» перед операцией Шарика «бегали во все стороны от песьих глаз», а у профессора «лицо... стало как у вдохновенного разбойника»?
8. Филипп Филиппович после операции сказал про Шарика: «ласковый был, но хитрый». В чем, как вы считаете, заключалась его хитрость?

      Глава 5

1. Составьте таблицу по тексту, отвечая на вопрос: «Как физиологические изменения в Шарике сочетаются с развитием его человеческих черт?» — по следующей схеме:

      Проанализируйте получившуюся таблицу. В каком направлении идет умственное и нравственное развитие бывшего пса?

2. Как вы думаете, зачем приходил «в полном составе домком» во главе со Швондером?
3. Доктор Борменталь пишет: «Впервые, я должен сознаться, видел я этого уверенного и поразительно умного человека растерянным». Отчего растерялся Филипп Филиппович?
4. Борменталь утверждает, что «перед нами — оживший развернувшийся мозг, а не мозг, вновь созданный». Доктор считал, что это мозг собаки Шарика. Согласны ли вы с ним?
5. Почему у Филиппа Филипповича был «зловещий» тон, когда доктор рассказал ему о своей «надежде развить Шарика в очень высокую психическую личность»?

      Глава 6

1. Почему обитатели квартиры профессора стали общаться письменно?
2. Почему так нестерпимо было Филиппу Филипповичу смотреть на аляповатый галстук Шарикова? (Для ответа на этот вопрос вспомните свой ответ на 2-й вопрос по главе 2.)
3. Кто прав, как вы думаете, в споре профессора с Шариковым о том, имел ли право профессор делать Шарику операцию или не имел?
4. Почему Шариков, выйдя из квартиры профессора, пошел именно в домком? Что роднит его с представителями домкома?
5. «Документ — самая важная вещь на свете», — говорит Швондер. Почему профессор подчиняется Швондеру и удостоверяет личность Шарикова, несмотря на всю абсурдность ситуации? Почему он здесь не воспользовался покровительством высоких советских начальников, как в случае с квартирой? (См. главу 2.)
6. Проследите за диалогом Швондера и профессора Преображенского, когда речь идет о покупке комнаты для Шарикова. Кто, по вашему мнению, в этом разговоре выиграет?
7. Почему Федору жалко Филиппа Филипповича?

      Глава 7

1. Почему Шариков не хочет идти в театр?
2. Проанализируйте разговор Шарикова и Филиппа Филипповича о чтении переписки Энгельса с Каутским. Почему Шариков не согласен «с обоими»? После слов Шарикова: «Взять все да и поделить...» — Преображенский восклицает: «Так я и думал!» Что же предвидел профессор?
3. Почему профессор назвал Швондера «изумительной дрянью»?
4. Доктор Борменталь пророчески подумал: «Ох, ничего доброго у нас, кажется, не выйдет в квартире». О чем, как вы полагаете, думал доктор?
5. Представьте себе доктора и Шарикова в цирке. На что обращает внимание доктор, а на что — Шариков?
6. Профессор после отъезда Шарикова и Борменталя в цирк думал и «воскликнул наконец: «Ей-богу, я, кажется, решусь!» На что собрался решиться профессор?

      Глава 8

1. Проанализируйте события этой главы. В каком направлении развивается поведение Шарикова? Почему в квартире стало абсолютно невозможно жить и работать?
2. В чем разница реакций на Шарикова доктора и профессора? Кого больше боится Шариков и кого он слушается?
3. Проанализируйте разговор профессора с доктором Борменталем об убийстве Шарикова. Как вы поняли слова Преображенского: «Я — московский студент, а не Шариков!»
4. Профессор Преображенский приходит к выводу о том, что Шариков — это Клим Чугункин. Согласны ли вы со словами профессора о ненужности «искусственно фабриковать Спиноз, когда любая баба может родить его когда угодно»?
5. Кто же все-таки Шариков: Клим Чугункин или «человек с собачьим сердцем»? С кем вы согласны — с профессором или с доктором?

      Глава 9

1. Как изменился Шариков, поступив на работу?
2. Почему Шариков «робко» ответил доктору, когда тот напомнил ему, что Шариков вернулся в квартиру Филиппа Филипповича?
3. Как реагировал профессор на «насилие» над Шариковым? Почему?
4. Сколько раз встречаются в повести Шариков и барышня Васнецова? Подтвердите свое предположение словами из текста главы. Какие чувства вы испытываете к этой барышне?
5. Как вы поняли слова автора: «Преступление созрело и упало, как камень, как это обычно и бывает»?
6. Какими действиями «Шариков сам пригласил свою смерть»?
7. Почему тишина в квартире в вечер обратного превращения Шарикова в собаку названа автором «ужаснейшей»?

      Эпилог

1. Сравните Шарика до превращения, в Шарикова и после обратного превращения в собаку. Есть ли разница в этих двух существах?
2. Если бы в повести не было эпилога, какой бы вывод можно было сделать из прочитанного? Зачем автор включает в повесть эпилог?
3. Какие действия профессора позволяют нам поверить, что жизнь в его квартире вошла в прежнее русло?

      При обсуждении ответов ребят на эти вопросы особое внимание следует обратить на неоднозначность авторских решений в повести, на предложенные Булгаковым пути решения проблем современного общества. Также важно, чтобы ребята увидели актуальность вопросов повести для сегодняшней жизни. Можно начать с самой явной проблемы, которая обсуждается сегодня очень широко, — проблемы возможности и нравственности клонирования человека, обсудить с ребятами их мнение по этой проблеме и порассуждать о том, какой ответ дает Булгаков в повести, написанной три четверти века назад. Литература умеет предвидеть будущее. Это можно показать на примере повести и, постепенно развивая эту тему, выйти на главный вопрос: «Отчего же фантастическая и нереальная для того времени повесть Булгакова так решительно была запрещена и вышла в свет только через 47 лет после смерти автора, уже в период перестройки?» Этот вопрос и может стать отправной точкой следующего, заключительного урока по повести «Собачье сердце».

Урок 3

      Цели урока:
      • разрешение проблемной ситуации, возникшей при работе над повестью М. А. Булгакова «Собачье сердце»;
      • организация установки на дальнейшее чтение.

      Урок начинается с анализа названий, которые дали ребята на предыдущем уроке главам повести:

1. Ласковый и умный бездомный пес Шарик.
2. «Похабная квартирка, — но до чего же хорошо!»
3. «Разруха сидит... в головах».
4. Операция.
5. Превращение Шарика в Шарикова.
6. Наглый Шариков и растерянный профессор.
7. Швондер и Шариков.
8. Собака или Клим Чугункин?
9. Преступление или естественный порядок вещей?
10. «К берегам священным Нила...»

      Обсуждение названий глав повести выводит учеников на проблемный вопрос: «Почему цензура так долго не пропускала в печать эту повесть?»
      Ведь это рассказ о собаке, которой привили человеческие органы. Что совершил при этой операции профессор Преображенский: насилие над природой или великое открытие в медицине? И к какому выводу приходит автор: можно ли это делать или это запретно и почему? Для разрешения всех этих сопряженных друг с другом вопросов необходимо пристально вглядеться в то, как персонажи повести относятся к себе и к социальной ситуации, в которой живут.
      Отношение профессора и доктора Борменталя к современной ситуации в России вроде бы сходно — это неприятие хамского нашествия новых господ — пролетариев. Интеллигенция, привыкшая работать, а не «петь хором» и не осуществлять примитивную варварскую уравниловку, конечно же, не приемлет ни образа мыслей пролетариата, в котором она видит воров, бездельников и хамов, ни его действий. Профессор и доктор считают, что если каждый будет заниматься своим, свойственным ему по уровню развития и естественной склонности делом, то «разруха» исчезнет сама собой. Разруха — это болезнь мозга, а не социальное зло. Но выходы из создавшейся ситуации они видят разные: профессор — в воспитании лаской и доверием. «Никого драть нельзя», — говорит профессор Зине, которая советует так проучить нашкодившего Шарика. Доктор и другие обитатели квартиры стоят за методы принуждения и дрессировки. В сущности, Борменталь, с его революционным подходом к воспитанию собаки и швондерам, считает возможным насилие сделать основным орудием правосудия. Поэтому Шарик любит и чтит профессора, считая его своим богом. А уж когда профессор дает отпор Швондеру и его компании, пес в знак преклонения совершает перед Преображенским «намаз». Пес Шарик, так же как профессор и доктор Борменталь, ненавидит пролетариат, который обманывает своих же: кормит трудящихся солониной, ворует и унижает. Характерно, что для людей, как говорит профессор Преображенский, «стоящих на низшей ступени развития», нет ничего радостнее, чем унизить слабого, зависимого от них человека (например, секретаршу из подворотни, которая впоследствии оказывается гражданкой Васнецовой). Здесь необходимо обратить внимание учеников на зеркальное отражение событий в повести: когда Шарик был псом, он сочувственно думал о горькой доле «секретарш», которых угнетают их начальники-любовники, а когда сам становится начальником отдела очистки, поступает с секретаршей Васнецовой так, как и все пролетарские чиновники. То есть у Шарика взгляд на вещи естествен и нравствен, а у Шарикова искажен и обезображен вседозволенностью и отсутствием морали. Даже в самом построении сюжета повести автором уже дается ответ на вопрос: кто более человечен — бездомный пес или пролетарий Шариков? Пес оказывается умнее и человечнее людей. И даже профессор, для Шарика хозяин и бог, постепенно утрачивает свой ореол непогрешимости: Шарик, увидев, как профессор пользуется деньгами и услугами (сцены приема пациентов и телефонного разговора о квартире, когда приходит домком), застыдился и ему стало неловко за профессора.
      Ну кто же такой Шариков: «человек с собачьим сердцем» или Клим Чугункин — профессиональный вор и пьяница? Профессор Преображенский уверен в том, что это Клим, а Борменталь считает, что в Шарикове проявлены черты бездомного, подзаборного пса. И здесь опять очень интересное противоречие: экстремист Борменталь считает, что перед ним собака, но сначала надеется на возможность воспитания Шарикова, а гуманист профессор достаточно быстро понимает, что Шариков — это Клим Чугункин и его преображение в человека просто невозможно. Методы Борменталя одерживают верх, профессор с его гуманистическими воззрениями все время пасует и теряется перед наглостью Шарикова. Перед нами не чудовищная помесь собаки и человека, а «чудовищный человек», которого новая власть оправдывает и обласкивает. В сущности, и эта власть в лице швондеров такая же, как и Клим Чугункин. Недаром профессор приходит к такому решению: «Клянусь, что я этого Швондера в конце концов застрелю». Характерно, что Борменталь хочет убить Шарикова — непосредственное зло, мешающее ему и профессору жить и работать, а профессор, видящий проблему шире, — Швондера, порождающего и поддерживающего это зло.
      «Революционный» Борменталь, считавший, что собаку надо дрессировать окриком и битьем, в то же время свято верит, что из Шарикова со временем может получиться высокоорганизованная личность. Уже понимая, что единственное средство, позволяющее поставить на место распоясавшегося Шарикова, — это угроза применения силы и сама демонстрация этой силы, доктор фактически провоцирует Шарикова на такое же применение силы в свой адрес. Насилие рождает насилие. Но каков же выход из положения? Профессор, который настаивает на ласке и хорошем обхождении и с Шариком, и с Шариковым, в конце концов приходит к выводу о том, что воспитанию Шариков не подлежит. Единственный выход профессор видит в обратном превращении «недочеловека» в «милейшего» пса. Почему так получилось? Может быть, потому, что автор устами профессора говорит о противоестественности таких экспериментов, а следовательно, об их ненужности? И здесь напрашивается параллель с событиями в современной Булгакову Москве: социальная революция, происшедшая в России, столь же противоестественна, сколь эксперимент профессора Преображенского. Она приводит к таким же страшным и необратимым последствиям, как и превращение собаки в человека. Такой вывод, конечно же, был невыносим для советского строя, это вскрытие противоестественности и чудовищности основ, на которых стоит советское общество. И поэтому цензура запретила повесть.
      Булгаков заканчивает свою повесть словами: «В квартире в этот вечер была полнейшая и ужаснейшая тишина». Почему же тишина была «ужаснейшая»? Во всем предыдущем повествовании доктор и профессор решаются на преступление: они хотят убить Шарикова. И они исполняют задуманное. Но не просто убивают его. И дело не в том, что доктор и профессор боятся домкома, как думают многие ребята; доктор Борменталь согласен ради восстановления возможности продолжения исследований профессора взять вину на себя, но профессор не может принять жертвы доктора: он «московский студент, а не Шариков!». Честь для него важнее всего — возможности работать, жить спокойно, даже просто важнее жизни. Ведь, наставляя револьвер на Борменталя сегодня, завтра это оружие Шариков может совершенно спокойно направить на Преображенского, и ему, как и Климу Чугункину, ничего не будет — происхождение спасет. Профессор Преображенский находит выход, и ужаснейшая тишина преступления превращается в идиллическое тепло комнаты, в которой лежит пес Шарик. Профессор исправил свою ошибку — естество вновь восстановлено. А швондеры и им подобные остались ни с чем. Наверное, то, что интеллигенту удалось обмануть власть, оставить ее ни с чем, тоже очень не нравилось цензуре всех советских времен.
      Эпилог заканчивается словами, которыми профессор Преображенский всегда сопровождает свои исследования: «К берегам священным Нила Боги нам укажут путь». Эти слова арии жрецов из оперы Верди «Аида» показывают, что профессор на правильном пути: он исследует естественное и не стремится его трансформировать. Он изучает природу, а не искажает ее. Впрочем, все ли восстановилось в квартире профессора после обратного превращения Шарикова в собаку? Есть ли разница в двух собаках: Шарике — бездомном псе и Шарике, перенесшем две операции и живущем в квартире профессора? Над этими вопросами учитель предлагает ребятам подумать самостоятельно.
      Для создания установки на дальнейшее чтение можно предложить написать рецензию на фильм-экранизацию «Собачье сердце» режиссера В. Бортко. Задание может быть следующим: расскажите, что открыл вам фильм в повести Булгакова и что, по-вашему, он затушевал в ней.

Система уроков по изучению пьесы Е. Шварца «Дракон»

Урок 1. Образ дракона в литературе и искусстве

      Образ змея и дракона как одна из наиболее сложных и неразгаданных фигур мирового фольклора и религии. Мифологический мотив героя-змееборца. Чтение легенды «Победа над драконом».
      Эвристическая беседа: «Что помогает Георгию победить дракона?» Сопоставительный анализ иллюстраций: «Чудо Георгия о змие» (икона, XV век), «Битва святого Георгия с драконом» (П. Уччелло, 1450-е годы), «Святой Георгий, побеждающий дракона» (Рафаэль, 1502 год). Легендарный сюжет в восприятии современного читателя.

Урок 2. «Обыкновенное чудо» сказок Е. Шварца

      «Живу беспокойно» — таков жизненный принцип драматурга и его героев. Сложность, противоречивость эпохи и творческая судьба писателя. Сказочный и реальный мир в произведениях Е. Шварца, мотивы обращения к сказочному жанру. Проблемный вопрос к пьесе-сказке «Дракон»: «Что помогает Ланцелоту победить Дракона в бою и что может помочь убить Дракона в душе человека?» Аналитическое чтение пьесы по действиям.
      Поиски ответа на проблемный вопрос к 1-му действию: что руководит Ланцелотом, когда он решает спасти людей, которые «спасаться не хотят»? Аналитическое чтение с элементами эвристических заданий диалога Ланцелота и Кота (1-е действие). Самостоятельная работа учеников по выбору и сопоставлению аргументов Ланцелота и Дракона, доказывающих необходимость боя.

Урок 3. Вечный спор

      Центральное событие 2-го действия — спор Ланцелота и Дракона накануне боя, в котором раскрывается мысль драматурга о самом трудном рыцарском подвиге — любви и вере к людям. На уроке аналитического чтения 2-го действия необходимо понять причины, вызвавшие этот спор, и раскрыть сам предмет спора. Поэтому мы предлагаем ученикам вопрос «Почему разговор „профессионального героя“ и „профессионального злодея“ превращается в спор о „человеческих душах“?». Наблюдение над композиционным построением 2-го действия. Стилистический анализ сцены «Разговор по душам» Генриха и Бургомистра, предшествующий спору героев, помогает раскрытию метафоры «человеческая душа». Сопоставление чернового варианта сцены спора (1941 г.) с окончательным (1943 г.) выявляет развитие авторской мысли в процессе создания художественного произведения. Пересказ сцены боя с изменением лица рассказчика активизирует творческое воображение учеников. Выразительное чтение монолога Ланцелота (финал 2-го действия) и размышление над вопросом «Почему победа над Драконом, одержанная с помощью сказочных сил, не приносит облегчения Ланцелоту?» раскрывают духовную эволюцию героя — в движении от сказки к реальности, обнаруживая условность сказочного жанра.

Урок 4. «Дракон не умер, а превратился в человека...»

      Разрешение проблемной ситуации предыдущего урока приводит учеников к заключению, что победа над Драконом опровергает уверенность Ланцелота в том, что он увидит «распрямленные души людей». Проблемный вопрос заключительного урока: «Кто оказался прав в споре о человеке — Ланцелот или Дракон?» Особенность композиционного построения драматического текста, повторение ситуаций 1-го и 3-го действий пьесы, сопоставление сцен, диалогов, реплик героев. Сравнение финальной сцены драматической сказки и черновиков Е. Шварца: «Почему Ланцелот остается с жителями этого города?» Организация чтения массовой сцены в финале пьесы. Сопоставление читательского восприятия пьесы-сказки современниками драматурга и читателями конца XX века. Диспут о границе режиссерских возможностей при экранизации драматической сказки.

Методические рекомендации

Урок 1. Образ дракона в литературе и искусстве

      Образ дракона, с которым связано название пьесы-сказки Е. Шварца, является одним из самых загадочных и противоречивых в мировом фольклоре и религии. Знакомство с мотивом драконоборчества, сопоставление интерпретации легендарного сюжета о святом Георгии Победоносце в изобразительном искусстве дают возможность для создания установки на чтение пьесы-сказки Е. Шварца «Дракон».
      Урок начинается с обобщения представлений учеников (с опорой на читательский опыт) об образе дракона. Какие ассоциации, связанные с образом дракона, возникают в вашем воображении? Сравните ваше отношение к этому образу в детском возрасте и в настоящий момент. Изменилось ли что-нибудь в вашем восприятии этого образа? В вашем представлении образ дракона олицетворяет доброе или злое начало? Почему?
      Исследователи отмечают, что в мифе, сказке, легенде практически всегда отсутствует детальное описание дракона, но вместе с тем сохраняются атрибуты, по которым читатель и зритель может лишь догадываться о его внешнем облике. Это вынуждает фантазию и творческое воображение человека «досоздавать» и «индивидуализировать» загадочный образ. Интерес вызывает сочетание в образе дракона различных стихий (огонь и вода, земля и небо). Мифологический мотив сражения героя-змееборца получил широкое распространение в фольклоре, а затем проник в литературу в виде легенды о святом Георгии, победившем дракона и освободившем пленную девушку.
      Вокруг имени Георгия очень много преданий и легенд, в которых причудливо переплетаются жизненные мотивы с вымыслами фантастического характера. Самостоятельную жизнь в литературе и искусстве приобрел эпизод из жизни Георгия, связанный с его победой над чудовищным драконом и освобождением от неминуемой гибели царевны.
      Чтение легенды «Победа над драконом» знакомит учеников с сюжетом, подводит к размышлению над вопросом «Что помогает Георгию победить дракона?».
      Образ Георгия в искусстве развивался в тесном соприкосновении с легендой. Для сопоставительного анализа на уроке ребятам можно предложить следующие иллюстрации:
      «Чудо Георгия о змие» — новгородская икона, XV век (из собрания И. Остроухова, Третьяковская галерея), «Битва святого Георгия с драконом» — картина Паоло Уччелло, 1450 г. (Лондон, Национальная галерея), «Святой Георгий, побеждающий дракона» — картина Рафаэля, 1502 г. (Париж, Лувр).
      После чтения легенды и знакомства с иллюстрациями ученикам предлагаем подумать и ответить на вопросы:
      Какое из представленных изображений сохраняет легендарный сюжет о святом Георгии Победоносце? Как связано изображение, представленное на картинах и иконе, с названием? Почему икона называется «Чудо...», картина П. Уччелло «Битва...», а Рафаэль называет свою работу «Святой Георгий...»? Что помогает победить Георгию дракона или змея? В каком из представленных изображений исход борьбы, поединка уже решен? Попробуйте объяснить свой выбор. Какую роль играют цветовые оттенки в передаче идеи в иконе и в картинах? Как меняется отношение к изображаемому сюжету в русской иконе и итальянской живописи эпохи Возрождения?
      С X века образ Георгия-воина становится основным в иконографии. Наиболее поэтичные образы возникли в XV веке в новгородской живописи, где легендарный мотив наполнился новым содержанием, а среди икон не было повторений. Новгородцы-иконописцы создали свою легенду, изобразительный миф. В иконе «Чудо Георгия о змие», где Георгий поражает копьем змееподобное чудовище, олицетворяющее все враждебные разрушительные силы, он превращается из мученика, поражавшего фантастической стойкостью, в грозного, несокрушимого победителя зла. Икона производит сильное впечатление, которое возникает от художественной цельности и совершенства выполнения. Автор не выходит за пределы правдоподобия, допускаемого в средневековом искусстве, но в ней все же больше поэтичности, живописное изображение богатое и яркое, образ многогранен и содержателен. Древнерусские художники стремились к лаконичному цветовому решению, совершенству силуэта и пластики фигуры. В иконе изображение должно было «узнаваться и прочитываться» с любого расстояния. Художник стремился создать идеал прекрасного молодого человека, чья внешняя красота соответствует его внутреннему совершенству и стойкости. Борьба со змеем еще не завершена, но в победе Георгия нельзя сомневаться. Победа не обеспечена свыше, а достигается ценой огромного напряжения физических и духовных сил героя. Движение, которое передано в уподоблении Георгия туго натянутому луку, является своеобразным лейтмотивом иконы. Красный плащ, традиционный атрибут мученика, пролившего кровь, как алое знамя, как огонь, пылает за плечами Георгия. Всадник сливается со знаменем, отчего возникает образ окрыленной фигуры. Золотистый фон, небольшие дополнения зеленых оттенков повышают колорит красных, а белоснежный силуэт коня создает удивительное ослепительно-светлое пятно в иконе и ощущение движения рвущегося вперед всадника.
      Древние мастера более или менее строго придерживались иконографических канонов — традиционной схемы композиции, специфически выразительных средств, принятой символики цвета. И все же в каждой иконе есть что-то своеобразное, привнесенное тем или иным автором. И наш выбор именно этой иконы во многом объясняется тем, что икона «Чудо Георгия о змие» не только каноническое воплощение церковной легенды, но и символ победы мужества, чистоты и силы духа над силами зла. Тип изображения в этой иконе можно отнести к граничащему «между единовременным событием и вневременным состоянием». Поскольку в русских иконах образ бесстрашного витязя приобрел более широкое значение, чем то, которое придавала легенда, древнерусский мастер сумел выразить, в сущности, очень простую, но прекрасную идею уверенности, что светлое, человеческое начало не может не победить темные, враждебные человеку силы зла.
      В отличие от древнерусского искусства в Западной Европе Георгий изображается в пылу схватки, в полных доспехах то рыцаря, то крестоносца, то ландскнехта. В Георгии переплелись рыцарские представления и образ бесстрашного завоевателя. Художники стремились показать даже фантастический пейзаж как реальное пространство, по законам перспективы. Это можно видеть и в реалистично написанной композиции Рафаэля, и в мистически-условной картине Паоло Уччелло. Но из образа Георгия исчезает возвышенное, светлое, поэтическое, зато усиливаются черты прозаичности.
      В картине П. Уччелло Георгий, скорее, игрушечный рыцарь, оцепенев на каком-то застывшем, словно гипсовом, коне, вонзил длинное и невероятно тонкое копье в замершее чудовище, и лишь принцесса, освобожденная жертва дракона, необъяснимо спокойна и даже, кажется, иронична. Исход битвы решен, дракон побежден, но в изображении легендарного сюжета зритель не ощущает драматического напряжения.
      Рафаэлю удалось опоэтизировать борьбу Георгия с драконом. Прекрасный герой со сказочным лицом, смешной дракон. В картине Рафаэля все выглядит изящно, рыцарь торжествует над чудовищем не столько благодаря силе и напряжению, сколько своей обаятельности и юношеству.
      Первый урок заканчивается размышлением о том, что человека XX века может заставить обратиться к мотивам легендарного сюжета, о вечных образах в искусстве и причинах обращения к ним писателей и художников. В одной из школ ребятам были предложены работы их сверстников, учеников художественной школы, которые предлагали свои варианты и интерпретации в изображении легендарного сюжета. На одной из иллюстраций торжество Георгия над чудовищным драконом несомненно. Победно поднятое копье, замерший в неподвижности дракон передают исход этого поединка. Измученное выражение лица Георгия оставляет в зрителе ощущение трудной и напряженной битвы, но закончившейся полной победой героя. В двух других рисунках учеников поразило странное, на их взгляд, несоответствие огромных размеров дракона и почти вдвое меньшее изображение Георгия Победоносца. Причем на одном из рисунков, отмечают ребята, поединок не происходит вовсе. Георгий, больше напоминающий маленького мальчика, изображен на фоне огромного, но совсем не страшного, добродушного дракона. В позах героев зритель ощущает элемент игры, в которой важно только участие героев, олицетворяющих доброе и злое начало, а победа не так и важна. На четвертом рисунке дракон является продолжением коня, на котором мчится Георгий. Доброе и злое начала слились в одно существо, и человек как бы убивает в себе самом злое начало. Домашним заданием после первого урока для учеников является самостоятельное чтение пьесы, размышление над вопросом: в чем автор-драматург в пьесе следует за легендарным сюжетом и что нового вносит в его содержание? Кроме того, ребятам предлагалось ответить на вопросы, выявляющие первичное восприятие пьесы-сказки Е. Шварца «Дракон»:

Урок 2. «Обыкновенное чудо» сказок Е. Шварца

      «У меня был удивительный талант — верить!» (Е. Шварц).
      Второй урок начинается с размышления над дневниковыми записями Е. Шварца. Сложное, суровое, трудное время, в которое складывалась творческая судьба драматурга, читатель начинает ощущать при чтении его «тетрадей», которые писались исключительно «для себя», и сам автор относил их к «материалам домашнего пользования». За ними, с легкой руки писателя Леонида Пантелеева, закрепилось название «ме» — пародийное сокращение от слова «мемуары». Стилистически шварцевские «ме» совсем не похожи на его пьесы. Здесь нет ни фейерверка острот, ни тех блистательных каламбуров, которые так легко переходили в крылатые выражения. Скупая, точная, лишь иногда снисходящая до иронии проза. Здесь простота и доходчивость удивительным образом соединяются с глубиной, за внешне спокойной описательной манерой — решительность в отстаивании гуманистических ценностей. «Даже если ты ненавидишь в мире нечто и хочешь это уничтожить — смотри... Иначе ты не то уничтожишь. Вот. Понятно? Нет чистых красок, полного счастья, ясно выраженных указаний».
      «Ме» не только портрет эпохи, но и история души Е. Шварца, души, сумевшей сохраниться вопреки эпохе. Эпиграфом к уроку мы предложили отрывок из дневниковых записей 1933 года: «У меня был удивительный талант — верить!»
      О чем бы ни писал Е. Шварц, он всегда отстаивал в своих произведениях духовные ценности и оставался верен гуманистическим идеалам русской литературы.
      Одной из последних сказок, написанных Е. Шварцем, была «Обыкновенное чудо» (1954). В Прологе к ней автор прямо указывает читателю на то, что обыкновенное чудо оказывается «формулой» любой его сказки. Перед анализом пьесы-сказки «Дракон», опираясь на анкеты по восприятию учениками этого произведения, мы предлагали ученикам следующие вопросы:

      Анализ анкет, проведенный в 8 классах разных школ, помогает определить, что произведение Е. Шварца нравится ученикам.
      В то же время их ответы обнаруживают, что восприятие текста на эмоциональном уровне, которое оказывается доминирующим в этом возрасте, вызывает серьезные затруднения при осмыслении текста в целом, часто приводит к замене авторского чувства читательским. Внимание учеников в большинстве работ было сосредоточено на этической проблематике произведения, и интерес учеников оказался сфокусирован на противопоставлении двух героев, олицетворяющих доброе и злое начало. При этом авторская позиция «убить Дракона в душе человека» чаще всего оставалась не замеченной учениками или осознавалась и выражалась в самом общем виде.
      Лейтмотивом пьесы оказывается решение главного героя Ланцелота «убить Дракона». Оно и было выбрано нами для формулировки проблемного вопроса к тексту в целом:
      Что помогает Ланцелоту убить Дракона в бою и что может помочь «убить Дракона в душе человека»?
      Выбор проблемного пути анализа предполагает систему взаимосвязанных проблемных ситуаций каждого урока, подчиненных поиску ответов на вопрос к анализу всей пьесы. В предлагаемой системе уроков проблемный вопрос был сформулирован к каждому действию.
      Такое разрешение проблемной ситуации в пределах одного действия было подчинено общему решению вопроса, а композиционные и художественные особенности каждого действия пьесы создавали условия для выбора определенных приемов анализа художественного текста.
      Проблемные вопросы к каждому действию пьесы-сказки сопровождались подбором эпиграфа, который помогает точнее определить центральные события актов пьесы. В нашей системе уроков это выглядит следующим образом:
      1-е действие: «Дракон? Прелестно!»
      Что руководит Ланцелотом, когда он решает спасти людей, которые спасаться не хотят?
      2-е действие: «Думаете, просто любить людей...»
      Почему разговор «профессионального героя» и «профессионального злодея» превращается в спор о «душах человеческих»?
      3-е действие: «Дракон не умер, а превратился в человека...»
      Кто оказался прав в споре о человеке — Ланцелот или Дракон?
      События 1-го действия пьесы читатель воспринимает преимущественно на эмоциональном уровне. Все герои пьесы представлены в 1-м действии, каждый из которых по-своему относится к власти Дракона и к сложившейся в городе ситуации. Цель урока — выявить отношение учеников к поступкам и поведению жителей города, а затем попытаться объяснить мотивы поведения странствующего рыцаря Ланцелота. Проблемный вопрос к 1-му действию пьесы мы сформулировали исходя из целей урока: «Что руководит Ланцелотом, когда он решает спасти людей, которые спасаться не хотят?»
      Пьеса открывается диалогом Ланцелота и Кота, который представляет собой как бы увертюру ко всему последующему действию пьесы, где в сжатой, афористической, упрощенно-иронической форме определены темы всех последующих диалогов 1-го действия.
      Драматургия Е. Шварца представляет собой процесс активной мыслительной работы, и эта особенность художественного мышления автора, возникающая на уровне языка и стиля, ощущается в построении и чтении диалогов пьесы. Знакомство с самым первым диалогом позволяет выявить соотношение внешнего (информативного) и внутреннего (авторского, эмоционального) пластов содержания. Выражение авторского «я» обнаруживается через подтекст, который носит преимущественно ассоциативный характер. В диалоге Ланцелота и Кота эта ассоциативность оказывается принадлежностью речи самих героев.
      Организация и подготовка к ролевому чтению диалога включала несколько этапов.
      Чтению диалога предшествовала система аналитических вопросов, позволяющая определить «внешний» слой его содержания:

      Следующая группа вопросов, мотивирующих перечитывание текста, помогает выявлению «внутреннего» подтекста:

      Сам характер разговора, по мнению учеников, не соответствует теме разговора. Почему реакция Ланцелота на известие о Драконе столь спокойна, сдержанна?
      Соотношение текста и подтекста в его построении требует от читателя работы воображения, связанной с домысливанием и додумыванием реплик героев. Мы предлагаем ученикам сравнить свою реакцию на известие о Драконе и его внешнем описании с реакцией Ланцелота. Эта работа вызвала большой интерес у восьмиклассников, обнаружив отличие эмоционально окрашенной реакции учеников от четких, рациональных вопросов и ответов Ланцелота. Неожиданно звучащее слово в этом диалоге оказывается вбирающим в себя множество значений и рождает целый ряд ассоциаций, которые помогают в воображении читателя созданию художественных образов героев.
      Ролевое чтение диалога завершает урок.
      Сцены 1-го действия представляют последовательное знакомство Ланцелота с жителями этого города и позволяют объяснить «нежелание горожан избавиться от Дракона». Парадоксальность ситуации очевидна: жители города «привыкли» к Дракону. Однако анализ сцен обнаруживает различные нюансы этой «привычки»:

      Аналитическое чтение диалога Ланцелота и Шарлеманя помогает выявить причины «привычки» к власти Дракона и убежденность в ее необходимости. Именно в этом диалоге звучит известный афоризм: «Единственный способ избавиться от Дракона — это иметь своего собственного». Шарлемань, произнося эти слова, ничуть не кривит душой, пытаясь убедить себя и Ланцелота в неизменности своего положения. «Тихий» город, в котором никогда ничего не случается, по словам Шарлеманя, рождает в воображении учеников образ «мертвого», «неживого» города. Как одно из доказательств таких ассоциаций ребята приводили реплику Ланцелота в самом начале действия пьесы: «Живая душа, откликнись». Надпись готическими буквами на центральном здании «Людям вход безусловно запрещен» помогает еще более конкретизировать читательское представление о живом странствующем рыцаре Ланцелоте.
      Диалоги 1-го действия (причем явления не выделяются автором) выстраиваются как завершенные сцены, в которых можно проследить позицию горожан в их нежелании избавиться от Дракона. Тема диалогов не меняется, однако развивающееся «по спирали» драматическое действие позволяет читателю заметить три «витка» в его развитии. Сначала Кот, который, живя с людьми, хорошо усвоил их принципы, но в то же время оказывается свободнее своих хозяев и высказывает свое отношение к Дракону более откровенно. Затем тема расширяется, детализируется на образах Шарлеманя и Эльзы.
      Знакомство Ланцелота с жителями города — центральное событие 1-го действия, завязка драматического конфликта пьесы. Подобно герою волшебной сказки, Ланцелот, одинокий рыцарь добра, вступает в противоборство с целым миром, где торжествует нравственное беззаконие, фантастическая логика всевластия зла.
      В домашнем задании после этого урока мы предлагаем учащимся выбрать из 1-го и 2-го действий пьесы аргументы Ланцелота и Дракона, доказывающие необходимость боя. Устное словесное рисование сцены появления Дракона помогает развитию творческого воображения читателя и одновременно концентрирует внимание учеников на расхождении между подготовленным сказочной логикой ожиданием и сценами драматического действия.

Урок 3. Вечный спор. «Думаете, просто любить людей...»

      Урок начинается с ответов на вопросы домашнего задания и переходит в осмысление позиций героев, столкновение их убеждений (в 1-м действии пьесы). Убеждениям Ланцелота: «Помогать тем, кому необходимо помочь, и уничтожать тех, кого необходимо уничтожить» противостоят аргументы Дракона: «Я — сын войны. Война — это я. Кровь мертвых гуннов течет в моих жилах — это холодная кровь. В бою я холоден, спокоен и точен». Дракон принимает вызов Ланцелота, потому что «странствующие рыцари — те же цыгане, враги любой государственной системы», «нетерпеливые» люди, которых нужно уничтожить». В 1-м действии пьесы герои беседуют о предстоящем бое. Во 2-м действии этот разговор превращается в спор идей, переполненных общечеловеческим содержанием нравственных представлений о жизни человека, подлинности человеческих ценностей.
      Спору-диалогу предшествуют сцены, которые выстраиваются в последовательность «разговоров», обнаруживающих разную степень «искалеченности» душ людей. Действие открывается сценой «разговора по душам» Генриха и Бургомистра.

      Приемами создания сатирического и иронического подтекста в сказке Е. Шварца являются и обнажение этимологического значения слова, использование многозначности слова для обыгрывания противоречий между подлинным и мнимым, видимым и сущим. Соединение несоединимого, алогичные сравнения, логическая несогласованность слов, «взрывающихся» при соединении и обнаруживающих полную бессмысленность, служат не просто приемом создания комического эффекта, а средством психологической характеристики героев. Реализация метафоры, один из самых распространенных речевых приемов драматурга, связана в первую очередь со спецификой жанра: условность, фантастичность сюжета создают благодатную почву для игры на прямом и переносном значении слова.
      Анализ диалога-спора Ланцелота и Дракона мы предлагали ученикам через сравнение чернового варианта (1941) и окончательного варианта (1943). Сопоставление разных вариантов текста выявляет развитие авторской мысли в процессе создания произведения.

      Мы предлагаем ребятам подумать над такими вопросами:

      Сравнение этой сцены с черновиком выявляет развитие авторской мысли в процессе создания художественного произведения. В сцене спора ученики находят достаточно много отличий от смысла пьесы, написанной Е. Шварцем. Окончательный вариант производит более сильное впечатление на восьмиклассников потому, что диалог Ланцелота и Дракона носит иной, по сравнению с черновиком, более жесткий характер и воспринимается как философский спор.
      «Разговор трех голов в черновике трудно назвать спором, да еще о человеческих душах. Дракону нужен достойный противник, а таким в пьесе оказывается только Ланцелот. Поэтому, я считаю, Шварц исправляет черновой вариант текста в пользу Ланцелота. Именно в этой сцене спора автор сталкивает совершенно противоположные позиции «профессионального героя» и «профессионального злодея» о смысле человеческого существования, представления о свободе человека».
      «Окончательный текст этой сцены в сказке «Дракон» меняет, по-моему, даже смысл художественного произведения. Разговор между собой трех голов Дракона еще сохранял сказочную атмосферу, хотя чувствуется авторская ирония: души «калачиком», «в мешочек», «всмятку» — это «покалеченные» души, но, как мне кажется, все-таки еще живые. А вот текст 1943 года произвел на меня сильное впечатление потому, что Е. Шварц в споре Ланцелота и Дракона доводит свою мысль до конца: во что может превратиться искалеченная душа! Страшный итог: «продажная», а значит, «мертвая» душа. И в этом, я думаю, раскрываются совсем несказочные мысли автора. Поэтому так важны образ Ланцелота и его уверенность в том, что «все-таки они люди». Решительность и вера в людей «профессионального героя» все же могут противостоять злу. Дракон увидел в Ланцелоте сильного противника, вызывающего даже, как мне показалось, уважение к нему. Спор завершается репликой Дракона, где он первый раз обращается к Ланцелоту на «вы»: «Черт знает, может быть, вы и правы».
      Урок завершается размышлением-беседой над последней сценой 2-го действия пьесы:
      — Почему победа над Драконом не приносит облегчения Ланцелоту?
      Для более точной, выразительной передачи авторского смысла в монологе Ланцелота (финал 2-го действия) необходим прежде всего не поиск слов, а определение чувств, интонаций, переживаний, выраженных стилистикой текста. Содержание монолога Ланцелота можно определить как «воображаемый диалог» с внутренним голосом героя, представленным в пьесе звучанием музыкального инструмента. В тексте монолога Ланцелота мы обращаем внимание на часто встречающиеся многоточия, выраженные в чтении остановкой, паузой. Ланцелот, размышляя вслух, как будто печально констатирует, что после смерти Дракона ничего не изменилось. Короткие фразы, заканчиваясь многоточием, остаются недоговоренными. При подготовке к чтению этого монолога задача заключается в поиске и наполнении пропусков «эллипсоидной речи» чувством, интонацией и эмоцией. Слово — это всегда общее понятие, и оно приобретает конкретность, когда не только постигается его объективное значение, но еще и открывается субъективный, авторский смысл.
      После самостоятельного чтения «про себя» мы просим учеников выстроить логическую цепочку мыслей героя и выделить слова, важные для Ланцелота, примерно так:
      — Я смертельно ранен, мне плохо...
      — Но Дракон убит, и мне легче...
      — Я умираю, и это грустно и обидно...
      — Все спрятались, но они все-таки люди...
      — Я умираю недаром...
      — Жалейте, и будете счастливы...
      Следующим заданием была замена многоточий в третьей части монолога подбором слов, характеризующих и определяющих чувства героя. — Какие чувства необходимо передать при чтении этих предложений? Замените словами многоточие, закончите фразу, если это возможно. Что меняется в вашем чтении?
      Ребятам предлагались на выбор варианты творческих заданий:
      пересказ сцены боя Ланцелота и Дракона с изменением лица рассказчика;
      составление киносценария: «Уж скоро год, как вы свободны» (превращение «тихого» города (1-е действие) в «вольный» (3-е действие);
      устное словесное рисование психологического портрета Ланцелота «Я не тот, что год назад» с использованием черновых вариантов текста.
      Сцена боя Ланцелота и Дракона, переданная в тексте через восприятие и реплики горожан, дает возможность проверить творческое воображение читателя. Вместе с тем она помогает выявлению авторского подтекста в драматическом произведении. Жители города давно разучились «говорить правду» и «думать вслух». Вместе с тем пересказ сцены боя с изменением лица рассказчика помог ученикам выявить соотношение между внутренней и внешней речью героев, найти адекватность между тем, о чем думают, что чувствуют герои и что они говорят. Предлагая ученикам это задание, мы обращали внимание на необходимость сохранения стиля рассказчика, оправдывающего позицию автора и смысл произведения в целом. Из предложенных заданий большая часть наших учеников выбрала первое. Приводим примеры письменных работ некоторых учеников. «Началось! Дракон маневрирует. Да какое там маневрирует, он даже хвост поджал, ну прямо как соседская собака, за которой гонится с палкой ее хозяин! Да он просто удирает от кого-то по всему небу, и пускай не говорят взрослые, что это делается по задуманному плану. Ух ты! Он перевернулся вверх ногами; кто-то бьет его так, что искры летят! Смотрите! Да смотрите же! Почему вредно смотреть, как его бьют? Его кто-то лупит по шее. Хи-хи-хи. Вот это да! Теперь его гонят в три шеи... А взрослые говорят, что обман зрения. Вот и я говорю, что обман. Я ведь сам частенько дерусь с соседскими мальчишками и понимаю, когда бьют. Ого! Одна голова уже упала на площадь. Глупый этот Бургомистр говорит, что Ланцелот частично захвачен в плен! Ну как человек может быть захвачен в плен частично? Ну и ну! Вторая голова свалилась! Зубы вот у меня выпадали, но голова! Третья голова! А они еще говорят, что так задумано. Как же так может быть, не понимаю?! Чего-то все заволновались. Ну и ладно. Завтра из-за этого, наверное, не будет занятий в школе. Ура!»
      На наш взгляд, стиль изложения в работе в целом оправдывает понимание ученицей значения образа мальчика в развитии драматического действия пьесы. Он один «говорит правду» и по-детски выражает свое недоумение, почему этого не делают взрослые. Образ ребенка, в душе которого еще «не нужно убивать Дракона», очень важен для понимания авторской идеи текста. Автору удалось сохранить стиль речи выбранного героя, используя при этом приемы Е. Шварца. Заключительные фразы работы помогают возникновению зрительного образа любопытного, естественного героя пьесы. Игра на прямом и переносном значении слова в работе свидетельствует о достаточно глубоком осознании художественной манеры писателя.
      Работы учеников оказались очень разными, однако мы заметили, что среди героев ребята выбирали «покалеченные», но не «мертвые» души. Мы не встретили рассказов Генриха или Бургомистра. По мнению учеников, к финалу 2-го действия образы этих героев уже не оставляют надежды на «искренность их чувств и мыслей». А вот отношение к бою садовника оказалось важным для восьмиклассников. Восприятие образа этого героя, который в финале пьесы выражает сокровенный авторский смысл произведения, принципиально важно в художественной ткани сказочной пьесы. Вот одна из таких работ:
      «— Я старик, мне нечего терять, и поэтому расскажу все как было, всю чистую правду. Бой начался, Ланцелот повернул шапку и... вот это да, пропал, он просто исчез, его... не стало. Пусть Бургомистр не хвалится. Он победит, я знаю. Я верю. Ого! От чешуи летят искры. Ого, Дракон поскользнулся. Бах! Он отрубил голову Дракону, и она упала рядом с Бургомистром. Пусть наше правительство не говорит, что это обман, что голова искусственная, что Дракон подманивает Ланцелота. Удар. Вторая голова упала в фонтан. Пусть Бургомистр с сыном не говорят, что это подарок от Дракона, что это украшение городского фонтана. Еще, еще — великолепная серия ударов, и отрубленный хвост Дракона заползал по земле как живой, пусть сенаторы не врут, что это фирменная тактика Дракона, называемая тактикой «гадюки». А вот и финал, прекрасный удар и последняя вспышка из Драконовой пасти. Дракон упал, кругом пыль. А этот хитрый Бургомистр что-то шепчет сыну, и, пока народ радуется, они уносят тяжело раненного Ланцелота за город. Вот так-то было на самом деле. Вот так-то».
      Работа по созданию психологическою портрет Ланцелота в финале пьесы «Я не тот, что год назад» сопровождалась дополнительным знакомством учеников с одним из черновых вариантов пьесы, который не вошел в окончательную редакцию.
      В черновом варианте сказки у Е. Шварца был диалог Шарлеманя и Ланцелота:
      «Ланцелот. Вы слыхали, конечно, о людях, которые возникают, как сильное чувство, страсть, и именно тогда, когда приходит нужное для них время?
      Шарлемань. Позвольте узнать, какому именно чувству подобны вы? Гневу или жалости? Или вы олицетворенная справедливость? Или само правосудие с милосердием заглянуло к нам в вашем образе? А может быть, любовь? Как историк, я знаю точно, что люди, подобные вам, появляются перед большими событиями, а в нашем городе никогда и ничего не случается».
      Предложенное творческое задание по составлению психологического портрета героя в драматическом произведении оказалось непростым для наших учеников. Однако «разбуженные», как нам показалось, на предыдущих уроках чувства учеников вызывают потребность в конкретизации читательских представлений, связанных с работой творческого воображения, что, в свою очередь, способствует усилению эмоциональной стороны анализа. Приведем два примера, демонстрирующих, как справились ребята с этим заданием.
      Ученица К., используя черновики Е. Шварца, пытается оправдать авторскую мысль сценами драматического действия сказки:
      «Ланцелот олицетворяет в начале пьесы жалость к горожанам. Во-первых, из-за их покорности власти Дракона, а во-вторых, ему жалко Эльзу, что она достанется проклятому змею. Потом чувство жалости к Эльзе у него превращается в любовь. А в 3-м действии, где его уже никто не ждал и где он увидел, что ничего не изменилось, он олицетворяет гнев и справедливость по отношению к Генриху, бургомистру и горожанам. Мне кажется, что жалости и любви у Ланцелота уже нет, скорее милосердие и желание избавить людей от «привычки подчиняться».
      «В начале сказки представить Ланцелота помогает его собственное признание: «Честный, легкий и упрямый». Можно предположить, что им движет чувство справедливости и жалости к горожанам. Мне показалось, что в черновике в словах Шарлеманя можно почувствовать авторскую иронию, особенно это подчеркивает глагол «заглянуло милосердие в вашем образе». Думаю, что Шарлемань, архивариус, задавая подобный вопрос, сомневается в необходимости действий Ланцелота и его уверенности. Может быть, поэтому Е. Шварц и отказывается от такого диалога. В конце сказки Ланцелот сам говорит о себе: «Я не тот, что год назад», и его признание очень важно для понимания смысла сказки «Дракон». Какой же он? Что же, исчезла жалость к людям? Думаю, что нет, скорее она превратилась в гнев, который изменил Ланцелота и рожден осознанием собственного бессилия. Его образ ассоциируется в пьесе с милосердием в финале, когда он решает остаться с жителями этого города. Но его решение рождается в тот момент, когда он понимает, что только терпение и любовь к людям помогут «убить в душе Дракона». В образе Ланцелота в конце пьесы соединяются два чувства: гнев и любовь. И когда он говорит, что он не тот, каким был, мне кажется, что он уже не сказочный добрый и справедливый герой, потому что сказка «закончилась» во 2-м действии. И желание Ланцелота «убить Дракона в душе человека», к которому он приходит лишь в 3-м действии, уже не кажется сказочным, Ланцелот изменился, перестав быть сказочным героем, а автор лишь оставляет надежду читателю, что желание Ланцелота, может быть, когда-нибудь исполнится».

Урок 4. «Дракон не умер, а превратился в человека...»

      Первое действие пьесы заканчивается «спектаклем»: горожане по сигналу Бургомистра умоляют Ланцелота уйти из города. Третье действие начинается «репетицией»: под руководством Генриха жители города учатся приветствовать Бургомистра, ставшего президентом «вольного» города. Эти повторения, возвращения, явно выявленные аналогии 3-го действия с предыдущими событиями разрушают сказочную ситуацию: благородство Ланцелота, его поединок с Драконом и даже волшебные сказочные помощники не помогают победить зло. Если до 3-го действия происходящее воспринималось читателем-зрителем преимущественно на эмоциональном уровне (он сочувствовал Шарлеманю и Эльзе, смеялся над Бургомистром и его сыном), то с началом третьего акта он поднялся на иную ступень: почти зеркальное повторение ситуации привело к отчуждению ранее увиденного, заставило сравнивать, сопоставлять, мыслить.
      Мы предлагали ученикам посмотреть фильм Марка Захарова «Убить Дракона» и подготовиться к обсуждению фильма. Ребятам предлагались следующие вопросы:
      Точно ли воспроизведен текст пьесы?
      Какие эпизоды раскрывают замысел режиссера (по мотивам пьесы «Дракон»)?
      Какие мысли, чувства, настроения вызвал у вас фильм?
      Какие эпизоды запомнились? Над какими эпизодами нам приходилось задумываться?
      Каков жанр фильма: сказка или притча?
      Какая из задач больше удалась режиссеру: «размышления о судьбе рыцаря и раба» или «сверхидея фильма — убить Дракона в себе»?
      Сравните режиссерскую интерпретацию финальной сцены фильма и пьесы. Оставляет ли фильм надежду на победное завершение борьбы со злом в природе человека, или борьба бесконечна?
      В названии фильма глагол «убить» — решение или желание?
      Кто из актеров оказался близок вашему представлению о героях пьесы?
      Можно отметить, что рецензий на фильм М. Захарова «Убить Дракона» довольно немного. Фильм, выйдя на экраны в 1989 году, не получил, однако, широкого резонанса в прессе.
      Как же восприняли восьмиклассники этот фильм? Так как просмотр фильма был организован в классе, мы могли наблюдать реакцию учеников. В классе уже через десять минут после первых кадров фильма можно было обнаружить две группы ребят. После просмотра фильма мнения класса разделились. Одну группу фильм захватил, что подтверждают восторженные отклики ребят (причем подавляющее большинство учеников запомнили и отметили игру О. Янковского — Дракона). У второй группы фильм вызвал разочарование, показался «скучным», «тусклым», «выцветшим», «безнадежным». «Посмотрев фильм «Убить Дракона» М. Захарова, я не увидел в нем Е. Шварца» — такое заключение было высказано одним из учеников. Подобное представление о фильме позволило подвести учеников к размышлению о режиссерском замысле: «по мотивам» пьесы.
      Основным мотивом фильма, по мнению ребят, был мотив противоборства добра и зла, но в режиссерской интерпретации творчества Е. Шварца для М. Захарова особенно значимыми оказались социальные проблемы — общество и власть, человек и власть.
      Расхождения с пьесой-сказкой Е. Шварца, как отмечали ребята, начинается уже с первого кадра. Фильм начинается с прихода Ланцелота в царство Дракона — мир запущенный, безлюдный, слепой. Бредущий по хлебам молодой человек, в круглых очках на кончике носа, долгополом пальто, видавшей виды шляпе. Воплощенный образ Ланцелота в фильме вызывает различную реакцию у наших учеников. Первая группа почти не проявила интереса к главному герою, поскольку все внимание было сконцентрировано на игре Дракона — О. Янковского. Интересны отзывы ребят другой группы: «Ланцелот А. Абдулова в фильме — это не «профессиональный» герой. Не похож он и на рыцаря добра. Мне кажется, что он скорее интеллигентный человек, знающий все теоретически, но не практически», — рассуждает ученица.
      После внезапного налета Дракона обессиленного Ланцелота подбирают сумрачные рыбаки и в утешение сообщают, что так Дракон развлекается, шутит. А Ланцелот задает наивный вопрос, на который так и не получает ответа: «Почему он его не убил?» Начало фильма оказывается и финалом: трудно поверить Ланцелоту — Абдулову, что он хочет и способен убить Дракона.
      Из фильма исчезли многие значимые для Шварца сцены и детали, зато появились режиссерские, чрезвычайно важные для понимания смысла фильма. Садовник произносит слова, помогающие раскрытию образа Ланцелота — Абдулова: «Холодно с вами». Наверное, это правильно, потому что в фильме у Ланцелота нет пламенной души, она охладела к концу XX века, хотя именно сейчас человек в ней нуждается. Впрочем, лейтмотив холода оказывается одним из центральных: холодно в городе (особенно зимние сцены в финале фильма), холод в душах героев.
      В режиссерском замысле угадывается Шекспир. В фильме Г. Козинцева «Гамлет» одинокий факел во тьме: яркий и трепетный язык пламени — так мал в сравнении с тенью. У М. Захарова в самом начале фильма единственная деталь: огонь на вершине узкого лестничного марша, единственного прохода в грандиозную декорацию дома Шарлеманя. Живой огонь, мощно вытягиваемый в трубу, хотя его и некому было туда вытягивать... Какую тайную роль играет эта деталь? Может быть, следование за надеждой Е. Шварца?
      Другая деталь — дом Шарлеманя. Из фильма исчез Кот, но на него стал похож Шарлемань — В. Тихонов, который вобрал в себя черточки усатого домашнего кота. Он напоминает о сделках с собственной совестью, о великом умении все видеть, но ничего не говорить.
      В процессе обсуждения фильма ребята высказывали свое отношение к многоликому герою О. Янковского. Дракон в фильме, следуя тексту пьесы, постоянно меняет свой внешний облик. Только в отличие от замысла Е. Шварца он то белокурая бестия, то заурядный монстр, то китайский мандарин. В целом Дракон не страшен в фильме и не смешон. Однако именно образ Дракона держит на себе весь фильм, а не Ланцелота. И в этом, по мнению учеников, принципиальное отличие режиссерской интерпретации от авторского замысла Е. Шварца. Решаемая фильмом проблема — человек и власть, оттого остается нереализованной и сверхидея — рыцарь и раб.
      Обсуждение фильма ребятами помогло выявить совпадение, пожалуй, образа только одного героя — Бургомистра — Е. Леонова, потому что он «играет естественно, боится и предает ближнего очень искренне. Леонов утверждает веру зрителя, что по-другому жить невозможно».
      Практически все ученики класса высказались об игре Л. Захаровой — Эльзы с некоторым разочарованием. «Эльза в фильме совсем другая. Она, по-моему, не очень умна, совсем не искренна и ничуть не отличается от жителей города. Но самое главное, она не верит Ланцелоту, а играет одну из многочисленных ролей. В пьесе-сказке Е. Шварца Эльза произносит монолог, открывая читателю свою душу. В фильме есть похожая сцена (прощание с жителями города), но это скорее напоминает клоунаду (пионерский слет на экране). Эльзе — Захаровой нечего сказать ни Ланцелоту, ни зрителю, ни себе. Нечего, да и незачем».
      Часть класса довольно точно сумела уловить замысел режиссера. В фильме трудно найти и увидеть «продажные» и «прожженные души». Они, пожалуй, хоть и искалеченные, но живые. Действительно, странный парадокс: в фильме М. Захарова героев жалко, в них есть что-то живое (они — люди, по Е. Шварцу). Подслушивают, предают, но живут. Это было страшно у Шварца, а у Захарова — нет. И всему виною не Дракон у них в душе, а власть, которой надо подчиняться. Такова жизнь — зависимость от истории и времени. В фильме сконцентрирована вся история нашей страны — и даже, наверное, человечества: облики Дракона — облики тиранов. Человек XX века видел всякое, но, что самое страшное, — он готов к любому тирану и приспосабливаться, и изменяться. Дракон в фильме М. Захарова произносит: «Мы давно убиваем без всяких условий: новое время и новые веяния».
      Показательно, что в фильме садовника нет, но его слова произносит Бургомистр. Неужели изменился? Нет, конечно. Просто нет даже садовника, нет надежды, некому произнести, да это и неважно, потому что финальная сцена все опровергает: не интеллигент, а бродяга Ланцелот уходит из города. Навстречу ему ватага детей, и их воскресший наставник Дракон с улыбкой произносит: «Начнем сначала?»
      Пьеса Е. Шварца глубже и оптимистичнее фильма и оставляет надежду у читателя и зрителя.