ВНЕКЛАССНОЕ ЧТЕНИЕ

А. К. ТОЛСТОЙ. «ЦАРЬ ФЕДОР ИОАННОВИЧ»

      Курс литературы 9 класса, подготовленный по программе, разработанной под руководством В. Г. Маранцмана, начинается с обсуждения темы «Судьба человеческая, судьба народная...», которая открывается нам со страниц переписки Ивана Грозного с боярином Андреем Курбским. Со страниц эпистолярного наследия XVII века перед читателями встают яркие образы реальных исторических собеседников, ведущих яростный спор о правах верховной власти, пределах самовластья самодержца, о правах отдельной личности.
      Актуализируя знания учащихся из курса русской истории, необходимо кратко остановиться на повторении фундаментальных идей государственной власти Русского царства XVI—XVII веков. Наиболее значимыми из них были: богоустановленность власти; ее отцовский (патерналистский) характер; представление о царе как непосредственном наместнике Бога на земле (на Западе этому представлению соответствовал только Папа римский, а не представители светской власти); понимание православного царства как особого гармоничного мира, основанного на истинной вере, правде и справедливости (Б. Н. Миронов). Царская власть освящалась обрядом коронования, венчанием на царство, которое санкционировалось церковью. Все мужчины государства, независимо от своего социального положения, приносили присягу, крестное целование, которое подтверждало их обязанность повиноваться государю. Именем Божьим боярство и служилые люди клялись нести службу, бояре — не отъезжать в другие государства, а посадские и крестьяне — выполнять гражданские обязанности.
      Именно в этом историческом контексте, который расширяет наши представления о взаимоотношениях между Божественной и царской властью, с одной стороны, и между царем и его подданными — с другой, рассматривались источники, приведенные в учебнике. Это в первую очередь фрагменты переписки Ивана Грозного с Курбским и фрагменты из VIII и IX томов «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина.
      Трагедия царствования Ивана IV, террор, страшная жестокость и произвол, спасения от которого не могли дать ни возраст, ни чин, ни происхождение, ни заслуги перед Отечеством, привели в конечном счете к девальвации системы ценностей, тех идей, на которых держалась идея самодержавия. Самозванцы, которые во множестве своем появились в Смутное время, показали, что в обществе пошатнулось доверие к легитимной власти, на смену которой пришли произвол, насилие, обман и предательство, ставшие нормой поведения для достижения личных корыстных целей, которые лишь изредка прикрывались соображениями о государственной необходимости.
      В своей «Истории...» Н. М. Карамзин не ограничился подбором исторических фактов, ярких эпизодов царствования Ивана IV, Федора Иоанновича и Бориса Годунова, но многим из них дал свои морально-нравственные оценки, полемика с которыми в научном диалоге не утихает, пожалуй, и по сей день. Это во многом вызвано представлениями писателя о том высшем назначении, которое несет с собой история. «Но и простой гражданин должен читать историю. Она мирит его с несовершенством видимого порядка вещей, как с обыкновенным явлением во всех веках, утешает в государственных бедствиях, свидетельствуя, что и прежде бывали подобные, бывали еще ужаснейшие, и государство не разрушилось; она питает нравственное чувство и праведным судом своим располагает душу к справедливости, которая утверждает наше благо и согласие общества» (Н. М. Карамзин).
      Истоки Смутного времени, тема ответственности власти за судьбу народа, роль личности в истории, границы дозволенного, средства, избираемые личностью для достижения цели, оправдание избираемых средств величием цели и т. д. — вот далеко не полный перечень проблем, которые волновали отечественную литературу и художественную культуру на протяжении XIX и XX вв. А. К. Толстой в своей трилогии внес свой вклад в разработку этой тематики.
      Трагедия самодержавной царской власти последовательно разворачивается в этих пьесах в трех ее различных проявлениях. Главным содержанием пьес для А. К. Толстого является борьба двух социальных сил — самодержавия и боярства, которая последовательно воссоздается им в трилогии. Но именно в «Федоре Иоанновиче» на первый план выходит образ царя, созданный по законам психологической драмы, многозначный, противоречивый, который предстает то простодушным, то ленивым, как дитя, то добрым, то нетерпеливым хлопотуном, то беспомощным и бессильным, то мудрым, как святой.
      Установка на анализ трагедии создается с помощью вопроса: «Почему добрый царь Федор винит себя во всех катастрофах, разразившихся в финале трагедии?» Необходимо обратить внимание учащихся, что в первой пьесе «Смерть Грозного» Иоанн умирает, так же как и в финале «Царя Бориса» умирает Годунов. Федор Иоаннович в пьесе остается жить. Учащимся предлагается подумать над вопросами: «Почему автор заканчивает свою пьесу горьким финальным признанием царя Федора? Почему смерть царевича Дмитрия окончательно лишает жизнь Федора осмысленности существования?»

      С помощью этих вопросов создается установка учащихся на анализ пьесы.
      Главная особенность драмы, по мысли А. К. Толстого, заключалась в том, что в ней «борьба происходит не между главным героем и его оппонентами... но между двумя вторыми героями; главный же герой, на котором эта борьба вертится, как на своей оси, вовсе в ней не участвует; он, напротив, всеми силами старается прекратить ее, но самым своим вмешательством решает и трагический исход».
      Как правило, ребята легко определяют основу сюжета пьесы — борьбу за власть представителей двух партий: нового дворянства — Годунова и старинного боярства — Шуйского. Каждая партия пытается руководить и направлять власть царя в своих интересах, подчиняя слабовольного царя своему влиянию и авторитету.
      Учащимся предлагается ответить на вопрос, кому из персонажей пьесы они более всего симпатизируют. А на чьей стороне симпатии автора? (Борис, Ирина, Шуйский, Годунов.) Эти вопросы могут быть использованы в качестве опережающих (при организации групповой или индивидуальной работы) и лягут в основу словесных портретов главных персонажей.
      Словесные портреты учащихся можно дополнить интересными характеристиками драматических образов, созданных актерами МХАТа и Малого театра (частично они содержатся в учебнике, и поэтому приведем только некоторые из них; описание их цитируется по кн.: Ростоцкий Б., Чушкин Н. Царь Федор Иоаннович на сцене МХАТа. — М.; Л., 1940).
      Царь Федор является центральным персонажем пьесы, именно к нему сходятся все нити остальных персонажей, но именно борьба Шуйского с Годуновым лежит в основе коллизии пьесы.
      В своей работе над ролью Ивана Петровича Шуйского Станиславский создает приподнято-романтический образ былинного богатыря, отдаленно напоминающего Илью Муромца и князя Пожарского. Он появлялся в неизменном военном облачении, в кольчуге, в руках — обнаженный меч. Идя от внутренней характеристики образа, он показывал, что Шуйский не только родовитый гордый боярин, а в первую очередь «муж военный», прославленный воин, народный герой, легендарный защитник Пскова, благородный рыцарь (ребята могут найти в тексте характеристику воинской доблести Шуйского, когда его подвиги воспевает гусляр в сцене на Яузе и др.). С этой точки зрения были понятны и оправданны неизменное военное облачение, кольчуга, обнаженный меч (хотя зачем он и к чему в царских хоромах?) — все эти нарочитые атрибуты мужественного воина, подчеркивающие его суровый облик, и живописная романтика.
      Этот образ существенно отличался от того, который был создан первым исполнителем роли Шуйского — В. В. Лужским. Он представал перед зрителями в традиционной высокой боярской шапке, длинных, ниспадающих одеждах, украшенных мехом и золотым шитьем. Высокий воротник — козырь — подпирал его голову и придавал всей его фигуре почти скульптурную монументальность. Медленно и важно он появлялся на сцене, опираясь на посох, который затем уже не выпускал из рук. Ничто в его внешнем облике не напоминало о славном военном прошлом.
      Что же заставило Станиславского нарушить историческую достоверность образа Шуйского и так нарочито подчеркнуть в костюме воинское, рыцарское начало характера своего героя?
      Бесспорно, Шуйский — один из любимых персонажей А. К. Толстого. Начиная пьесу в палатах Шуйского, автор сразу же намечает основной конфликт пьесы — в какой степени благородство цели может оправдать бесчестность средств? В решении Шуйского, в его согласии на заговор видит Толстой трагическую вину своего любимого героя. Он отвергает предложение Головина о низложении с престола Федора, законного царя, но согласен вступить в заговор против царицы Ирины с тем, чтобы свергнуть ее брата — ненавистного Бориса Годунова. Шуйский отдает себе полный отчет в своих деяниях:

      Когда его лукавый племянник Василий Шуйский пытается успокоить его дипломатическими аргументами о необходимости упрочения династии, ради которой нужна чадородная царица, Иван Петрович отбрасывает эти высокие оправдания:

      И как итог его мучительных раздумий Шуйский делает свой окончательный выбор, оправдывая свое преступление нравственным падением своего противника:

      Это почти дословная смысловая цитата из «Бориса Годунова» А. С. Пушкина, когда Самозванец при переходе границы, развязывая, по сути дела, гражданскую войну, восклицает:

      Случайно ли подобное совпадение? Как относится автор к поступку Шуйского, оправдывает или обвиняет он своего героя? Можно ли переложить ответственность за свой нравственный выбор на другого человека? Ответ на последний вопрос представляет наибольшую трудность для учащихся (и не только). В общении между людьми обыденное сознание требует соблюдения правила взаимной ответственности (я — тебе, ты — мне), которое, действуя на определенном уровне, заводит человека в тупик, если он вступает в неразрешимый конфликт с партнером. И только прощение, терпение, т. е. божественная любовь, способны остановить этот процесс, который, начинаясь от обмена взаимными претензиями и обидами, способен перерастать в смертельные конфликты и вражду.
      Но чуткое сердце Шуйского противится этой бесчестной интриге, и это прорывается, когда он узнает, что Годунов нарушил клятву:

      Имел ли право Шуйский пойти на отступление от абсолютных законов истины? В чем сам герой А. К. Толстого видит причину своей гибели? «А терплю я за вину мою, в чем грешон, за то и терплю. Не в том грешон, что с Годуновым спорил, а в том, что кривым путем пошел, хотел царицу с царем развести» (орфография подлинника). Не политическая интрига — причина смерти князя, а попытка нарушить богоустановленный порядок вещей — разрушить церковный брак, разорвать то, что соединил на небесах Бог. Современное сознание с трудом воспринимает таинство церковного брака и нерушимость приносимых обетов, но в XVI веке развод Ивана Грозного со своей женой воспринимался как тяжкое церковное преступление, которое, став юридическим прецедентом, сыграло свою роковую роль в судьбе Шуйского.
      Борис Годунов проходит через все пьесы трилогии, а его судьба знаменует собой идею возмездия за нравственное преступление, и не случайно, что А. К. Толстой, думая о едином названии своего цикла произведений, хотел назвать его «Борис Годунов». Пытаясь максимально донести до читателей и зрителей зерно трактовки образа Годунова, автор писал: «Честолюбие Годунова столь же неограниченно, как властолюбие Иоанна, но с ним соединено искреннее желание добра, и Годунов добивается власти с твердым намерением воспользоваться ею ко благу всей земли. Эта любовь к добру не есть, впрочем, идеальная, и Годунов сам себя обманывает, если он думает, что любит добро для добра. Он любит его потому, что светлый и здоровый ум его показывает ему добро как первое условие благоустройства земли, которое одно составляет его страсть, к которому он чувствует такое же призвание, как великий виртуоз к музыке».
      Современники оставили несколько исторических характеристик Бориса, многие из которых, создавая образ мрачного злодея, идущего к трону через преступления, все-таки признают, что «Бог его одарил паче человек умом и человечеством». Истоки конфликта Годунова с боярами описываются в первой пьесе трилогии — «Смерти Иоанна Грозного», последовательно разворачиваются в «Царе Федоре» и достигают своего апогея в «Царе Борисе». Как таковая политическая программа Годунова в этой пьесе Толстого не раскрывается. Годунов выступает как некий представитель партии реформ, Шуйский вместе со своими сторонниками — ревнителем старины и древних, освященных древней традицией идеалов.
      Поэтому не случайно, что А. Л. Вишневский, первый исполнитель роли Годунова во МХАТе, исходил из внешней выразительности и живописности образа. «Его Борис Годунов был мощной, сильной и эффектной фигурой властного и гордого правителя. В его образе была большая монолитность и цельность. ...На первый план выдвигалось декоративное впечатление целого. Его образу были присущи некоторая картинная позировка и пластическая неподвижность. Борис Годунов у Вишневского, даже когда молчит, заставляет следить за своей величавой, точно из стали высеченной фигурой. Артист наделяет Годунова необыкновенной, суровой твердостью, которая ему не изменяет ни на миг» (Б. Ростоцкий, Н. Чушкин). По отзывам современников, его Годунов носил маску, которая скрывала подлинные мысли и чувства героя, а в его игре не было «второго плана», который открывает психологическую жизнь персонажа.
      Постановка Б. Равенских «Царь Федор Иоаннович» в Малом театре вызвала оживленное внимание критики, которая наряду с игрой И. Смоктуновского (царь Федор) высоко оценила образ Годунова, созданный В. Коршуновым. «Годунова у Коршунова можно сравнить по содержанию с Раскольниковым. Он терзается теми же коллизиями, одна из которых реальна, другая — вымучена. Реальна необходимость действия, вымучен предмет действия: существо, которое требуется убить. Ведь Димитрий не помеха историческому перевороту Годунова. Царевич мешает Годунову в другом — в претензиях на трон, но Годунов в пьесе сдвигает причины, и оказывается, что Митю надо убрать с дороги для того, чтобы Русь не пошла вспять. Терзания Годунова — и настоящие, и лицемерные — Коршунов очень чутко выявляет. И хотя он не может стать тем Годуновым, который был в истории, он близок к тому, что было прототипом Толстого, и ближе к психологии эпохи; для Годунова было более закономерно и желать блага для государства, и страдать от того, что его благо идет таким окольным, преступным путем» (Велехова Н. Трагедия пробуждающейся личности // Театр. — 1974. — № 3. — С. 11—22).
      С целью более глубокого проникновения в художественный замысел автора ребятам предлагается подготовить выразительное чтение сцены разговора Годунова с Клешниным. После разбора ее с учащимися можно предложить фрагмент статьи «Проект постановки на сцене трагедии „Царь Федор Иоаннович“» А. К. Толстого. «Сцена с Клешниным, где речь идет о Волоховой, очень трудна. Годунов не велит убить Димитрия. Он, напротив, три раза сряду говорит Клешнину: „Скажи ей, чтоб она царевича блюла!“ — и, несмотря на это, Клешнин должен понять, что Димитрий осужден на смерть. Это одно из тех мест, где исполнителю предоставляется обширное поле для его художественных соображений. Троекратное: Чтобы она блюла царевича — должно каждый раз быть сказано иначе. Мысль Годунова, противоречащая его словам, сначала едва сквозит; потом она как будто самого его пугает, и он готов от нее отказаться; в третий же раз, после слов „Убит, но жив“, эта мысль является установившеюся, и наставление блюсти царевича должно звучать как смертный ему приговор». Постижение языковых интонационных нюансов приводит к углубленному пониманию авторского подтекста, которое составляет неотъемлемую стилистическую особенность драматических произведений А. К. Толстого.
      Анализ образов Шуйского и Годунова должен помочь ребятам перейти к рассмотрению главного персонажа — царя Федора — и найти ответ на вопрос: «Почему же добрый царь Федор винит себя во всех катастрофах, разразившихся в финале трагедии?»
      Сам автор в проекте постановки пьесы пишет, что «в характере Федора есть как бы два человека, из коих один слаб, ограничен, иногда даже смешон; другой же, напротив, велик своим смирением и почтенен своей нравственной высотой. Но эти два человека редко являются отдельно; они большею частью слиты в одну цельную личность, и воплощение этой цельности составляет главную задачу драматического исполнителя».
      Ребятам предлагается подобрать фрагменты, в которых наиболее явно прослеживается нравственная чистота и христианские добродетели царя, с одной стороны, и его слабости, попустительство, безволие — с другой. Ключевыми здесь являются слова Федора, обращенные к Ирине:

      Удается ли Федору его миссия миротворца? Да, только с Иваном Шуйским Федор и Ирина могут достичь полного единодушия, правда, очень непродолжительного и трагичного по своим последствиям. Эти сцены из 2-го и 4-го действий наиболее полно и глубоко отражают драматическую противоречивость натуры царя, которая подготавливает безысходность финала пьесы. Почему же Федор не чувствует иллюзорности своих мечтаний, обреченности надежды на всеобщий мир и согласие? Доминирующие черты его личности — добродушие, простота, сердечность, незлобивость — заставляют видеть в других то же самое движение мотивов, и поэтому, общаясь с Шуйским (2-е и 4-е действия), в характере которого ощутимо рыцарское, благородное начало, он может родить в его сердце ответные чувства:

      Очень часто Федора упрекают в безволии, лени и просто в неспособности заниматься государственными делами, но интересно, что и он, и волевой, бесстрашный воин Шуйский не могут проникнуть в лукавые планы Годунова, прозреть ту смертельную опасность, которую таит в себе этот человек. А простые посадские люди сразу поняли, к чему может привести мнимое, с их точки зрения, примирение с Годуновым.

      Когда выборные просят Федора защитить их от преследований Бориса, он затыкает уши и отправляет их всех к Борису. На их резонные ответы: «Как же, государь, / Ему же мы да про него же скажем?» — он затыкает уши и говорит, что ему некогда. Способность предвидеть события у Федора, вероятно, появлялась, но вот прогнозировать предполагаемое поведение человека в предполагаемых обстоятельствах он был не в состоянии. И вот все выборные были переписаны и впоследствии задержаны.
      А как же попытки Федора проявить свою царскую волю и употребить власть? К чему приводят они?
      Это прежде всего сцена отказа Годунову и осуждение Шуйского, но к какому результату приводят его усилия? Годунов принимает решительные меры и задумывает убийство царевича Димитрия, а осуждение Шуйского, когда краткий гнев царя остыл, должно было вылиться только в кратковременное пребывание в темнице, но ускорило трагическую развязку и закончилось смертью князя. Последняя сцена у собора — этот момент осознания своего полного бессилия и одиночества, крушения надежды — была пронзительно сыграна в 30-х годах Н. П. Хмелевым. Добро, любовь, миролюбие не смогли утвердиться средствами морального увещевания, которое, напротив, было попустительством миру коварства, обмана и насилия. До сих пор не потеряли своей значимости интерпретации образа Бориса, созданные И. М. Москвиным и Н. П. Хмелевым. Историки театра считают, что в своем образе Москвин с огромной силой и проникновенностью передал благородные качества личности своего героя — мечты о иных, доверительных, благородных отношениях, веру в торжество христианских ценностей. Хмелев, уступая Москвину в силе эмоционального воздействия, делал упор на раскрытие обреченности этой мечты в исторически ограниченной форме ее проявления. Москвин показал «ошибку» Федора в ее объективно-историческом значении, акцентируя внимание на трагическом несоответствии его высоких духовно-нравственных качеств и безысходности последующих событий, вызвал «чувство общечеловеческого участия», сочувствия и прощения (Б. Ростоцкий, Н. Чушкин).

С. Д. ДОВЛАТОВ. «ЧЕМОДАН»

      Внеклассное чтение рассматривается как необходимое связующее звено между текстуальным изучением художественных произведений и самостоятельным чтением учеников. Уроки внеклассного чтения расширяют круг авторов и книг, значимых для личностного и читательского развития; способствуют переносу умений анализа и интерпретации художественных текстов в самостоятельное чтение; ориентированы на большую самостоятельность учеников в процессе работы над текстом.
      В методике преподавания литературы достаточно прочно утвердился принцип связи между уроками, на которых текстуально изучаются произведения литературы, и уроками внеклассного чтения, не только по линии единых духовно-нравственных проблем, но и по общей направленности на развитие читательских умений.
      Сборник «Чемодан» включает рассказы из ленинградской жизни, написанные Довлатовым в Нью-Йорке в середине 1980-х годов ¹.
      В учебнике приводится предисловие к сборнику и рассказ, завершающий цикл, — «Шоферские перчатки». Этот выбор представляется педагогически и эстетически оправданным: знакомство с предисловием ориентирует учеников на интерпретацию рассказа как части целого; рассказ «Шоферские перчатки», по мнению учеников, прочитавших и другие рассказы цикла, самый интересный; именно в этом рассказе, полагают любящие Довлатова читатели, наиболее полно проявлены черты зрелой его прозы.
      Диалог читателей-девятиклассников с С. Д. Довлатовым в значительной мере подготовлен предшествующим читательским опытом, и прежде всего опытом проникновения в мир Чехова. Анализ «Дома с мезонином» «востребовал» читательские умения, которые актуализируются на уроке внеклассного чтения, посвященном С. Д. Довлатову:
      — умение за простотой, «экономией слова», «ненавязчивостью» тона «прозреть» позицию писателя («Читать его легко. Он как бы не требует к себе внимания, не настаивает на своих умозаключениях или наблюдениях над человеческой природой, не навязывает себя читателю. Я проглатывал его книги в среднем за три-четыре часа непрерывного чтения: потому что именно от этой ненавязчивости его тона трудно оторваться. Неизменная реакция на его рассказы и повести — признательность за отсутствие претензии, за трезвость взгляда на вещи, за эту негромкую музыку здравого смысла, звучащую в любом его абзаце. Тон его речи воспитывает в читателе сдержанность и действует отрезвляюще: вы становитесь им, и это лучшая терапия, которая может быть предложена современнику, не говоря — потомку» ².
      «Для Довлатова-писателя характерна удивительная экономия. Экономия слова, экономия чувств. Столь трудно достижимая и столь редко достигаемая простота. Он и сам считал, что сложное в литературе доступнее простого» ³);
      — умение вычитать — за реалиями, событиями, «абсурдами» — довлатовское: «Не суди» («...Стиль органично соответствует позиции автора, избавляя от соблазна клеймить и обличать: „Не суди...“») ⁴;
      — умение «схватить» особенности стиля писателя («Оригинальность довлатовской поэзии, на мой взгляд, объясняется именно тем, что она строится на этом оксюморонном сочетании абсурдности и эпичности... Абсурд у Довлатова обладает огромной интегрирующей силой... Вся проза Довлатова напоминает разбитое, распавшееся на мелкие осколки зеркало, над которым склонился человек, его разбивший, — автор. И в каждом, даже мельчайшем осколке мы снова и снова видим его лицо» ⁵; Довлатов «создал собственный жанр, в пределах которого анекдот, забавный случай, нелепость в конце концов прочитываются как лирический текст и остаются в памяти, как стихотворение, — дословно. Перед нами не что иное, как жанр возвышающего романтического анекдота. Жанр парадоксальный, не могущий существовать — но существующий» ⁶; «Рассказчик бесследно исчез, осталась чистая драматургия, она же скрытая камера. Ее наплывы и панорамы, смена крупных и средних планов, короткие остановки на репликах и снова движение, снова пластичный наплыв кадров — все это и есть текст» ⁷);
      — умение соотнести новый, постигаемый мир с «теми мирами, что знали прежде», отрефлексировать свой личностный и читательский рост.
      Вопросы и задания, предложенные в учебнике, реализуют направленность урока внеклассного чтения, посвященного С. Д. Довлатову, на развитие этих умений и прочерчивают линию диалога-обсуждения рассказа «Шоферские перчатки».
      Место урока в курсе литературы 9 класса, обогащение читательского опыта учеников, углубление первоначального восприятия текста, обеспеченное системой вопросов и заданий, которые соотнесены с разными сторонами литературного развития, последовательная реализация этой позиции делают возможным проведение урока внеклассного чтения, рассчитанного на большую самостоятельность учеников в интерпретации текста, — урока по так называемым «встречным» вопросам. Опыт проведения уроков такого типа достаточно представлен в методике преподавания литературы. Их потенциал видится в развитии умения учеников самостоятельно формулировать проблемы, направляющие обсуждение текста (и соответственно способности к проблематизации); в самостоятельном определении логики углубления первоначального восприятия. Кроме того, ученические вопросы дают учителю возможность понять особенности их самостоятельного прочтения.
      Фиксация вопросов, предлагаемых учениками к урокам внеклассного чтения, обнаружила особенность, значимую для педагогической концепции анализа художественного произведения в школе, требующую осмысливания: ученики, начиная с восьмого класса, ограничиваются двумя-тремя вопросами, ответы на которые они хотят найти и которые, по их мнению, «помогут увидеть главное в повести или рассказе». Так, к уроку внеклассного чтения по рассказам В. Распутина ученики девятого класса предложили вопросы: «О чем же рассказы В. Распутина? Как их воспринимают взрослые читатели?» (Подчеркнем — не «О чем рассказывается в произведениях В. Распутина?», а «О чем произведение?».) «Великолепная семерка» Б. Васильева будет понята, считали девятиклассники восьмидесятых годов, если главным вопросом на уроке станет — «Чья слеза на фотографии?». Обсуждение повести В. Быкова «Сотников», прочитанной учениками самостоятельно и вызвавшей споры, по настоянию семнадцатилетних учеников вечерней школы было подчинено вопросам: «Почему мы спорим? От чего это зависит: от нечеткости авторской позиции, от тонкости авторского анализа? Чей образ удался писателю лучше — Сотникова или Рыбака?» ⁸.
      К уроку внеклассного чтения по циклу рассказов «Чемодан» ученики предлагают вопросы, которые, несмотря на разное их формулирование, показывают, как «прочитали рассказ одноклассники, как восприняли», почему сейчас о Довлатове «много говорят», «чему он учит», «кому он особенно интересен», «чем интересен современному читателю».
      На этапе согласования позиций («По каким вопросам обсуждаем?..») учитель может предложить варианты, которые, по его мнению, будут отвергнуты, так как ответы на них очевидны. Привлечение внимания к проблеме, ученическая аргументация, сближение позиций — значимые аспекты в овладении «искусством спрашивания».
      Знакомая учительница литературы рассказывала о приеме, который она практикует даже на самых серьезных уроках: перебрасывание репликами — «мячами»: «А если..., то...» Приведем примеры использования этого приема при обсуждении вопросов для анализа цикла рассказов Довлатова: «А если поставить вопрос: время происходящего в рассказах, то...» — «То... это будет вопрос ради вопроса. И так все ясно — „В Ленинграде появляется таинственный незнакомец. В нем легко узнать царя Петра. Того самого, который двести шестьдесят лет назад основал Петербург“; „А если иначе — „Что это за время?“, то...“ — „...То будет интересно об этом говорить...“; „А если — что для понимания рассказа дает эпиграф?“ — „Что же тут обсуждать?“».
      Вопросы учеников достаточно отчетливо проявляют свойственные этому возрасту интенсивную проверку своих способностей (что увидели другие), движение к целостному восприятию мира, поиск оснований для идентификации. Предположительно, характер вопросов предопределен и ориентацией учителей на постепенное обоснованное увеличение самостоятельности учеников в интерпретации художественных произведений.
      Встречные вопросы влияют на логику разворачивания диалога и композицию урока. Зачином может выступить информация о действительно возрастающем интересе читателей, исследователей, издателей к творчеству С. Д. Довлатова. В собирании этой информации учитель и ученики могут быть равнопредставлены. Таким образом, текст вступления (зачина) создается «объединенными усилиями»:
      «Свидетельство возрастающего интереса к творчеству С. Д. Довлатова — четырехтомное собрание его сочинений (СПб., 2003); юбилейное издание (Довлатов С. Последняя книга: Рассказы, статьи. — СПб., 2001), в которое вошли, „кроме корпуса избранного, подготовленного самим Довлатовым“, воспоминания современников, критические статьи, рецензии из американской прессы, иллюстрации; подготовка монографического номера журнала „Звезда“ (2000. — № 8); публикация издательством журнала эпистолярного наследия писателя (Довлатов С. Сквозь джунгли безумной жизни: Письма к родным и друзьям. — СПб., 2003)... Наконец, появление крупных литературоведческих работ (например: Сухих И. Сергей Довлатов: время, место, судьба. — СПб., 1996), выставка-стенд в Институте русской литературы (Пушкинском Доме), посвященная Довлатову... Уместна здесь и ссылка на удивительное пророчество Иосифа Бродского: „...Для меня он всегда был Сережей. Писателя уменьшительным именем не зовут; писатель — это всегда фамилия, а если он классик — то еще и имя и отчество. Лет через десять-двадцать так это и будет...“ ⁹. Может быть, уместно и утверждение: „Бродский ошибся лишь в сроках: и десяти лет не понадобилось...“ ¹⁰.
      Осмысливая потенциал и эффекты этого этапа урока, обратимся к эпиграфу, предпосланному данной статье. Думается, что во вступлении-зачине «случилась встреча» двух пластов знания: исходящего от профессионала — знания, может быть, на первый взгляд не очень близкого ученикам, и обыденного, живого, открытого самими учениками, изначально окрашенного личностным смыслом, передающего этот смысл первому, соединяя их в один текст.
      Фрагмент зачина, подготовленный учащимися, — результат мини-исследования: «О Довлатове говорят...» Ученики по просьбе учителя во время подготовки к уроку фиксируют любое упоминание о Довлатове:
      «В электричке разговаривали о собаках. И вдруг: „Помните, у Довлатова — „Глаша, фокстерьер, березовая чурочка“. Я этот разговор даже записал»; «В Ленинграде С. Довлатов жил на нашей улице — Рубинштейна, дом 23»; «Оказывается, мама любит Довлатова. Она его рассказы читала, только не помнит, где их брала»; «Я видела в магазине 4 книги Довлатова. Они очень дорого стоят, по-моему, 450 рублей»; «Мамина знакомая говорит, что самый любимый ее отрывок из Довлатова (она его нашла для меня): „Я хотел, чтобы Вольф прочитал мои рассказы...
      — Любимые писатели? — коротко спросил Вольф. Я назвал Хемингуэя, Бёлля, русских классиков...
      — Жаль, — произнес он задумчиво, — жаль... Очень жаль... Попрощался и ушел.
      Я был несколько озадачен. Женя Рейн объяснил мне:
      — Назвали бы Вольфа. Он бы вас угостил. Настоящие писатели интересуются только собой... “»;
      «Знакомый отца живет на углу Пестеля и Моховой. Там тоже стоял пивной ларек. Он написал письмо, в котором просил „снять ларек“, потому что подъезд уже не подъезд, а уборная. В ответе говорилось: „Установка ларька согласована с Главным архитектурным управлением города“. Такой же абсурд, как у Довлатова: „Царь — за мной“»;
      «По-моему, главное в Довлатове — „незлобивая неприязнь мерзости“».
      От вступления-зачина естествен переход к вопросу: «Чем интересен Довлатов современному читателю?» Предложившая вопрос группа учеников считает, что «надо каждому сказать, что ему было особенно интересно в рассказе, может быть, прочитать небольшие отрывки, которые особенно понравились, запомнились, интересно послушать, сравнить».
      Спонтанно создаваемый на этом этапе урока мозаичный («лоскутный») текст — пересечение реплик (зрелых и наивных), довлатовских строчек — оказывается очень цельным, органично, естественно входящим в текст урока. Несколько реплик из него: «„Театральный костюм потом валялся у меня два года. Шпагу присвоил соседский мальчишка. Шляпой мы натирали полы. Камзол носила вместо демисезонного пальто экстравагантная женщина Регина Бриттерман. Из бархатных штанов моя жена соорудила юбку.
      Шоферские перчатки я захватил в эмиграцию“. Смешно и очень грустно».
      («Сравним: „...Мне хочется изложить одно размышление, появившееся у меня во время работы над переводом „Чемодана“: понятие эмиграции касается не только людей, навсегда уехавших со своей родины, но и нас всех, людей, навсегда уходящих из своего детства, из своей молодости. С точки зрения времени мы все эмигранты, все оставляем где-то позади свое прошлое, сотканное из представлений, предрассудков, мировоззрений, из людей, образов и чувств, хранимых лишь в нашей памяти» ¹¹);
      «Понравилось все. Несколько раз перечитывала предисловие. Теперь уже почти наизусть знаю. Читала вслух дома — маме, сестре. Они говорят — „смешное, абсурд и трагедия рядом“. Человек уезжает навсегда, а ему, „не вникая“: „Если вы чем-то недовольны, пишите заявление.
      — Я доволен, — говорю.
      После тюрьмы я был всем доволен.
      — Ну, так и ведите себя поскромнее“».
      (И опять сравним: «Фокстерьера Глашу я знала с ее ранней юности, а ее хозяина Сергея Довлатова — со времени его возвращения из армии и вплоть до того момента, когда за ним — и Глашей — задраили дверь самолета. Именно за ним, потому как в недлинной очереди покидающих он был последним. Хотела написать „замыкающим“, но замыкающим был не он, а следовавший за ним с автоматом наперевес и казавшийся малюсеньким пограничник.
      Все, кто был впереди по трапу, поднимались, оборачиваясь, но уже торопливо. Их быстро втянуло внутрь, и на середине трапа осталось только двое. Сергей поднимался к самолету спиной, с руками, поднятыми высоко над головой, помахивая огромной бутылкой водки, уровень которой за время ожидания полета катастрофически понизился; двигался медленно, задерживаясь на каждой ступени. Вторым был пограничник, который настойчиво и неловко подталкивал Сергея, и тот, пятясь, как-то по частям исчезал в проеме дверцы.
      На наших глазах прощальный лихой жест превращался в панический, опасность — в космическую и все вместе в довлатовский литературный эпизод» ¹²).
      Эти фрагменты, скорее всего, неуместны на уроке, по крайней мере на этом этапе урока: они могут «закрыть» довлатовский текст, в котором переживания героя в какой-то мере спрятаны от читателя и писательской манерой («Это и было основой его поэтики: о серьезных вещах говорить в доступной и лишенной даже намеков дидактики манере» ¹³), и временем: цикл «Чемодан» написан уже в эмиграции. Фрагменты-сопоставления важны для учителя: они подтверждают способность учеников уловить настроение, ПОНЯТЬ состояние героя.
      Теперь о вопросе — «Чему учит Довлатов?». На первый взгляд он кажется неприложимым к Довлатову, не о Довлатове. («Я знаю о вашем особом отношении к Довлатову. Чем оно определяется? Мне кажется, что ему свойственна какая-то облегченная манера...
      — Это и было основой его поэтики: о серьезных вещах говорить в доступной и лишенной даже намеков дидактики манере». — Из беседы К. А. Роговой с соредактором журнала «Звезда» Андреем Юрьевичем Арьевым ¹⁴).
      Однако: «Довлатовское творчество обладает богатейшим познавательным потенциалом» ¹⁵; «Писателя можно оценивать с трех точек зрения: как рассказчика, как учителя, как волшебника...
      Три грани великого писателя — магия, рассказ, научение — обычно слиты в цельное ощущение единого и единственного сияния...» ¹⁶.
      Что стоит за настойчивым включением вопроса «Чему учит Давлатов?», сохранением — при согласии сделать вопрос более корректным — слова «учит»? Может быть, он обнажает потребность современных девятиклассников в основаниях для самостроения? Или проявление их практицизма? Или?.. В любом случае он не должен быть проигнорирован, разве что стоит вместе подумать над некоторой незначительной корректировкой: ведь манера Довлатова лишена «даже намеков дидактики». В результате: «Чему учат довлатовские рассказы?» (Считают, что вопрос звучит мягче, нежели «Чему учит Довлатов?», и даже мягче «промежуточного» варианта: «Чему учат рассказы Довлатова?»)
      Текст этого этапа урока — перекрестье реплик учеников, учителя, довлатовских строк. В сущности, вопрос, предъявленный в столь прямолинейной формулировке («Чему учат довлатовские рассказы?»), в ходе ответов на него «смягчается». Лейтмотивом этого этапа обсуждения становятся воспоминания рассказчика, таившиеся в складках убогого тряпья, вырвавшись наружу, заставили задуматься над многими проблемами, а для этого «надо было внимательно прочитать рассказ самому, а потом послушать, что говорят другие». Зрелые по сути мысли облекаются порой в «лохматые», «примитивные», но «важные» фразы (так считают ученики):
      «Царь в ужасе кричит: „Что я наделал?“ (Интересно, что бы он сказал сейчас?);
      «Фарцовщики хотят купить у царя ботинки. Чувихи принимают его за богатого иностранца». — Шлиппенбах пересказывает сюжет короткометражки. Понимаем или догадываемся? А как сегодня сказал бы такой же герой? Какой бы сюжет о городе предложил?»
      «Там есть пивной ларек... даже, кажется, не один. Вокруг толпятся алкаши. Это будет потрясающе. Монарх среди подонков...» Это говорит Шлиппенбах, а вот рассказчик: «Достигнув цели, люди отходили в сторону, предвкушая блаженство. На газон летела серая пена.
      Каждый нес в себе маленький личный пожар...»
      И опять Шлиппенбах, он все видит и понимает иначе: «Пропили Россию, гады! Совесть потеряли окончательно! Водярой залили глаза с утра пораньше». Позиция ученика (и это замечено другими) проявлена уже в компоновке отрывков: отношение к самой проблеме, к героям, к важности «вчитаться в подробности» (выделен образ: «На газон летела серая пена»).
      И даже:
      «Однажды моя жена, выведенная из терпения, крикнула:
      — Иди сейчас же в шкаф.
      Сынок провел в шкафу минуты три. Потом я выпустил его и спрашиваю:
      — Тебе было страшно? Ты плакал?
      А он говорит:
      — Нет. Я сидел на чемодане!» («У поколений разный опыт. Поэтому они часто не понимают друг друга. Вот литература и поможет понять».)
      Показательно, что вопрос «Чему учат довлатовские рассказы?» постепенно «изживает себя». В ходе обсуждения он переводится в иной план: «Над какими вопросами задумались? Что произвело особенное впечатление и над чем хочется подумать?» И др.
      Стоит ли здесь же, на уроке, «собирать» все эти суждения, придавать тексту (общему тексту!) завершенность, стремиться упорядочить его?
      В данном варианте урока завершающий этап разговора — работа с текстом статьи о Довлатове, помещенной в учебнике.
      Теперь, когда общий разговор о рассказе состоялся, статья в учебнике поможет ученикам ввести его в более широкие контексты, утвердиться в том, что главное в рассказе увидено и даже «присвоено», недоставало лишь «общего взгляда», направляющего, может быть, «второе прочитывание» и новые открытия. Для многих учеников оказываются особенно значимыми такие фрагменты статьи: «...Чемодан становится складом памяти, он таит воспоминания. Кстати, чемодан встречается и в других произведениях писателя, и всякий раз он является символом неустроенности, одиночества...»; «С. Д. Довлатов не берет на себя окончательного суждения...»; «Он чувствует степень напряжения каждого: „Каждый нес в себе маленький личный пожар...“». Как значимое подчеркивается эпиграф к статье:

      Ученики считают, что именно этим отрывком может быть завершен урок.
      Заметим в заключение: после урока ученики не торопятся читать другие рассказы Довлатова, даже из цикла «Чемодан», начинают читать значительно позднее. А нам порой хочется, чтобы «сразу и как можно больше». Но не провоцируем ли мы этим желанием, стремясь непременно воплотить его в школьной реальности, появление тревожащего феномена, который М. К. Мамардашвили означил как «непережеванные эмоции»? Может быть, главное в том, что состоялась встреча с Довлатовым и для многих — потрясение (произнесено одним из учеников после урока) от чтения и разговора о нем с другими, что размещенные в «фоновом знании» названия его книг, отклики на его творчество, факты его биографии сориентируют в поисках новой встречи.

ИСТОРИЯ БЛУДНОГО СЫНА,
РАССКАЗАННАЯ В. М. ШУКШИНЫМ
(«КАЛИНА КРАСНАЯ»)

      Кинофильму «Калина красная», снятому В. М. Шукшиным в 1974 году, предшествовала работа над киносценарием (осень 1972 г.) и киноповестью (опубликована в журнале «Наш современник» в № 4 за 1973 год).
      Все три «текста» объединяет общая структура сюжета, наличие одних и тех же героев с определенными характерами, авторская — шукшинская — интонация, пронизывающая и литературное, и сценарное, и собственно кинематографическое повествование.
      Выход на экраны страны «Калины красной» вызвал широкий зрительский отклик. Только за первый год демонстрации картины число рецензий и отзывов на нее приблизилось к ста пятидесяти. Фильм фактически сразу был причислен к советской киноклассике. Киноповесть оказалась в тени кинофильма.
      Парадокс этот, конечно, объясним массовостью кино как искусства и демократизмом киноязыка Шукшина. И все же только ли это определило судьбу повести? Думается, вряд ли. В центре повести — герой, по-своему наследующий родовые свойства героев Шукшина: нонконформизм и, следовательно, невписываемость в привычные схемы жизни, стихийное бунтарство и стремление к самоутверждению, тягу к красоте и глубину внутренней жизни. Он узнаваем и непредсказуем одновременно. Тема же картины — не судьба Егора Прокудина (хотя не будь его характер столь противоречивым и многогранным, фильм был бы менее интересен), — она в другом. Судьба России, кризис духовной жизни не бывшего зека, а всего народа, — вот подлинная ее тема, ее главный лейтмотив. Кроме того, именно фильм проявил символичность судьбы Егора, соотнесенность ее с общей судьбой народа (в повести это осталось на периферии смыслов). «...Структура его (фильма «Калина красная». — Прим. авт. ст.) являет собой некий троп, то есть двуплановость, когда одновременно, нераздельно и слитно реализуются сразу оба значения: и буквальное, и иносказательное. В повести о воре, освобожденном из тюрьмы и убитом былыми товарищами, читается иная трагедия — трагедия отпадения, в ней поставлены конечные вопросы бытия человеческого: о долге, о вере и безверии, о жизни и смерти» ¹⁷.
      Кто же он, Егор Прокудин? Вор-рецидивист, растративший недюжинные силы своей души попусту, не нашедший своего места в жизни? Несчастный человек, «Горе», как кличут его в воровской малине, не ведающий, какой прок в жизни? Крестьянин, утративший корни, связывающие его с родной почвой? Жертва обстоятельств, отвечающая жестокостью на жестокость, злом на зло? Недаром из всего детства помнил он только мать и корову Маньку, которой «добрые» люди в голодную годину прокололи бока вилами.
      Да, все это, конечно, так, но Шукшин не случайно дал своему герою фамилию Прокудин. Словарь В. И. Даля толкует слово «прокуда» не только как «шалость», «проказа», но и как «порча», «грех», а глагол «прокудить» — это не только «проказничать», «бедокурить», но и «творить пакости», «забавляться дурачествами, вредя другим». Егор не раз брал грех на душу, он знает и помнит свои «старые дела», «долги», как называет их в разговоре с Любой после «беседы» с посланцем Губошлепа. И Губошлеп цинично «взывает» к справедливости, когда, резко оборвав попытку Люсьен вступиться за Егора, зло процедит сквозь зубы: «Что, он мало натворил?» Нет, не мало: достаточно «почудил» и «напакостил» Прокудин, и не сразу пришло к нему горькое сознание собственной вины перед людьми, перед близкими и прежде всего перед матерью.
      Даже к Любе Байкаловой, заочнице, «невесте по переписке», бывший зек приехал не любви и понимания искать и уж тем более не жалости; привела его к ней необходимость переждать где-нибудь время, пересидеть, пока воровская малина оправится от милицейской облавы. И думает он, обиженный, о Любе-заочнице совсем неласково и едет к ней «напрокудить», выместить злобу на благополучных, не ведающих страстей и сомнений обывателях: «Еду к Любе. — И он зло саданул дверью будки и пошагал к вокзалу». И говорит дорогой: «— Ах ты, лапушка ты моя! Любушка-голубушка... Оладушек ты мой сибирский! Я хоть отъемся около тебя... Хоть волосы отрастут. Дорогуша ты моя сдобная! — Егор все набирал и набирал какого-то остервенения. — Съем я тебя поеду! — закричал он в тишину, в ночь... — Задушу в объятиях!.. Разорву и схаваю! И запью самогонкой. Все!»
      Остервенелая, застарелая ненависть — привычная пружина его поступков, готовая в любой момент разжаться. И только глубоко, на дне души, хранил Егор нежность и, главное, неистребимую тягу ко всему красивому, доброму. Без этого для Шукшина человек — не человек: «Грустно, когда драгоценное человеческое время тратится так бездарно. Грустно и потому, что — вот пришел человек в этот мир... Чтобы, конечно, потрудиться, вырастить хлеб, сделать чудесную машину, построить дом, но еще — чтоб не пропустить Прекрасного», — утверждал он в статье «Нравственность есть правда».
      Бездарно потратил время своей жизни Егор Прокудин, но тяга к красоте не иссякла в нем. Именно красота поразила его в Любе при первой встрече: «Ё-мое, — говорил он себе негромко, изумленный [выделено нами. — Прим. авт. ст.], — да она просто красавица! Просто зоренька ясная. Колобок просто... Красная шапочка». Способность «изумляться» (по-шукшински точное слово, передающее и удивление, и любование одновременно) — коренное свойство его натуры. «Скажите... Поэт нашелся. Фет», — иронически бросит вслед уносящей Егора «Волге» случайная старушка-собеседница. Но за ее насмешкой кроется совсем неироническое отношение к герою автора. Для него Егор — действительно поэт, потому что не может он не остановиться и не погладить «невестушку-березу». Этому внешне сентиментальному и, как казалось некоторым, нарочитому, особенно в фильме, жесту Шукшин сам дал исчерпывающее толкование, отметающее все подозрения в слезливом мелодраматизме: «Если герой гладит березки и ласково говорит с ними, то он всегда делает это через думу [выделено В. М. Шукшиным. — Прим. авт. ст.], никогда бы он не подошел только приласкать березку. Как крестьянин, мужик, он — трезвого ума человек, просто реально понимает мир вокруг, но его в эти дни очень влечет побыть одному, подумать. <...> Увидел березку: подошел, погладил, сказал, какая она красивая стоит, — маленько один побыл, вдумался... Такая уж привычка, но привычка человека изначально доброго, чья душа не хочет войны с окружающим миром, а когда не так, то душа скорбит. Но надо же и скорбь понять, и надо понять, как обрести покой» ¹⁸. Егор — поэт, но поэт для себя, потому так «забирает» его чужое поэтическое слово. Однако по привычке не доверять людям он гасит в себе все поэтическое, не желает давать ему воли, потому-то, изумленный красотой Любы Байкаловой, народно-поэтическое «зоренька ясная» заменяет безлико-инородным «красная шапочка». Но не терпит натура Егора фальши ни в других, ни в себе, чувство правды прорывается вопреки всему. «Я некрасивый», — сказал Егор Любе «зачем-то», как помечает Шукшин. Зачем же? С каким умыслом? Разжалобить? Нет, просто так. Сорвалось с языка правдивое слово. Он действительно некрасивый перед этой «зоренькой ясной», в невольном и безотчетном сравнении себя с ней.
      Со встречи с Любой, «зоренькой ясной», начинается для Егора новый виток судьбы, новый день его жизни.
      Свою героиню Шукшин не случайно «поселил» в деревне с символическим и прозрачным названием Ясное, ибо чуткой душе Любы ясно и внятно то, что не замечают в Егоре другие. Она и живет ясными понятиями о добре и зле, красоте и сострадании. Имя ее — Любовь — выражает самую сердцевину ее характера — стремление любить и быть любимой. И любит-то она сердечно, чутко, угадывая потаенные движения души любимого. Эта-то чудесная способность ее души с самого начала «сбила Егора с толку». «Ворюга несусветный», как он не без вызова себя называет, был обезоружен ясностью и простотой Любы. Вдруг незачем стало ломать комедию, играть роль лихого парня или любую другую роль, к чему так привык Егор.
      Уже в первом диалоге повести выходящий на волю зек Егор Прокудин четко знает, чего от него ждут и чего он никогда не скажет. Ему, вору, не о чем разговаривать с начальником колонии. От него требуют продемонстрировать новое, «перевоспитанное» сознание — он демонстрирует. «Так надо было по роли», — объясняет он начальнику, почему одежда на нем такая нелепая. Именно по роли. Егор привык играть какую-нибудь роль, пряча от других свои истинные чувства. Искренним, нежным он может быть только с невестушками-березами: они не потребуют от него отчета по всей форме, похожего на допрос, какой попытался, например, учинить отец Любы.
      Разговор с березами — нарочито сентиментальная ситуация, может подумать читатель. Но Шукшин не боится этой сентиментальности. Ему важно показать, что изуродованная душа Егора жива и горит еще в ней огонек невысказанного чувства. За эту-то потаенную боль полюбила Егора Люба, именно это дорого в герое Шукшину.
      Егор хочет справиться с болью души, не желает подчиниться ей, сильна еще в нем «радость воли, радость жизни». Душа Егора плачет, но не сдается.
      Во время безудержной пляски Егора с Люсьен в их движениях сказывается что-то «неизжитое, незабытое». В танце пока, не в слове, неосознанно, но вполне отчетливо проявляется тяга Егора к новой, а точнее, к обновленной жизни, да и его ли только тяга: «На них хотелось без конца смотреть, и молодые люди смотрели, с какой-то тревогой смотрели, жадно, как будто заколачивалась в гроб некая отвратительная часть и их жизни тоже — можно потом выйти на белый свет, а там весна».
      Даже Губошлеп, человек, который «оглох навсегда для всякого справедливого слова», чувствует это, но уже не способен разделить с Егором и Люсьен этого стремления к жизни обновленной, потому «весь он худой, как нож, собранный, страшный своей молодой ненужностью, весь он ушел в свои глаза». А глаза его «горят злобой», ибо ничего у него, кроме злобы, не осталось. Егор — одного с ним поля ягода — но другая, не волчья. Душа его «плачет» — «плачет», а просит «праздника». Но праздник не приходит сам собой.
      Встреча с Любой что-то изменила в душе Егора, стронула с места, всколыхнула со дна «незабытое», но не сразу приходит осознание себя. Уже не потаенная боль движет им, какая-то другая сила зашевелилась, пробудилась в сердце. Уходя от Любы в город, Егор чувствует это. «Повело, — говорит он ей. — Дай я сделаю так. Останусь один и спрошу свою душу».
      «И вот шагает он раздольным молодым полем... Поле непаханное, и на нем только проклюнулась первая остренькая травка. Егор шагает шибко. Решительно. Упрямо. Так и по жизни своей шагал, как по этому полю, — решительно и упрямо. Падал, поднимался и опять шел. Шел — как будто в этом одном все искупление, чтобы идти и идти, не останавливаясь, не оглядываясь, как будто так можно уйти от себя самого». В этом описании все знаменательно. И то, что Егор шагает по бездорожью, полем, как будто ему еще предстоит проложить свою колею в жизни, и то, что в последний раз он пытается уйти от себя, ибо потом начинается другой путь — путь к себе, когда станет ясно, что от себя уйти невозможно. И даже видение «дружков и подружек, потертых, помятых, с бессовестным откровением в глазах», молчаливо преследующих Егора, подчеркивает решительность минуты. Выбор еще не сделан, но он уже обозначился.
      Конечно, ожидать от Егора Прокудина осмысления прожитого наивно, ему неведома пытка философских исканий. Мысль — не его стихия, его стихия — поступок. Он даже «грустить не умел — он нервничал». Может быть, поэтому, заметив фальшь «напористых и торжественных» слов Егора среди случайных людей, собранных им для «разврата», Шукшин не включил их в фильм. Не в словах пробивается глубина внутренней жизни Егора, а в чувстве правды, не своей, частной, правды, а правды всеобщей, человеческой. На эту правду отзывается чуткая душа Любы, в чем она косноязычно, но в высшей степени искренне признается своей подруге Верке: «А я сама не знаю, чего я. Как сдурела. Самой противно... вот болит душа, как, скажи, век я его знала. А знала — сутки. Правда, он целый год письма слал...» И как бы ни урезонивала ее по-своему практичная Верка — «Да им там делать нечего, они и пишут», — Люба сердцем знает, что не лукавил ей Егор, когда писал «все про жизнь». Действительно, про жизнь, но не про свою только. Иначе не приняли бы его как родного в бесхитростную, честную и не приемлющую лжи семью Байкаловых. Именно сокровенная, невысказанная боль души сближает и объединяет Егора и Любу, Егора и Петра, Егора и автора «Калины красной» В. М. Шукшина.
      В повести есть эпизод, не вошедший в фильм: подвыпившие Егор и Петро поют в бане песню «Сижу за решеткой в темнице сырой...» на стихи А. С. Пушкина, поют «складно и грустно». Поют об общей доле бывший зек и крестьянин-труженик. Надо полагать, «чуткая цензура» усмотрела в этом намек на неблагополучие народной жизни, нечто идеологически вредное и опасное. Но как бы то ни было, Шукшин ли побоялся «переиграть», власти ли испугались столь очевидного намека на порабощенность советского человека, вне зависимости от его социального статуса, ясно одно — Егор Прокудин, как в танце с Люсьен, как в письмах Любе, так и в этой песне выражает не свое только, не личное. Более того, когда Егор пытается самоутвердиться, как в эпизоде «разврата» у Михайлыча, он играет, актерствует. Но как не пристали к нему городская шляпа и галстук, так и лицедейство получается у него смешным и наигранным.
      Сущность же Егора в другом. Вот он куражится перед «фальшивым Михайлычем», почти хвастается перед ним Любиной нежностью: «Да, Любушка!.. Говори, говори: мне нравится слушать твой голосок. Я даже волнуюсь!..» — говорит он в телефонную трубку, но не для Любы, а для присутствующего в комнате зрителя разыгрываемого им спектакля. И вдруг неожиданно меняет тон: вместо полублатного обращения «дорогуша ты моя!..» звучит уже другое, только для Любы: «Малышкина ты моя милая!.. <...> Дорогая моя». «И вырвалось это так искренне, так душевно [выделено авт. ст.], что Михайлыч даже перестал изображать смех», — помечает Шукшин, выделив это очень русское «так», ибо и тоска русского человека «такая» (Ап. Григорьев), что и выразить ее нельзя, любовь его такая же, без границ и без пределов. И конечно же, совсем не случайно «рифмуется» эта шукшинская ремарка к реплике героя со всем известными и, несмотря на это, не затертыми школьными уроками литературы строками Пушкина: «Я Вас любил так искренно, так нежно» («Я Вас любил, любовь еще, быть может...»). Если раньше Егор гасил в себе нежность и изумление, поэтому вместо прозвучавшего из глубины души «зоренька ясная» выплывали на поверхность другие — «красная шапочка», то теперь, наоборот, пошловатое «дорогуша» слиняло под натиском глубинного и подлинного чувства, прорвавшегося на волю в нежном и, наконец, осознанном «дорогая моя». И даже облик Егора изменился: «Егор положил трубку и некоторое время странно смотрел на Михайлыча — смотрел и не видел его. И в эту минуту как будто чья-то ласковая незримая ладонь гладила его по лицу, и лицо Егора потихоньку утрачивало обычную свою жесткость, строптивость». В эту минуту Егор услышал свою душу. Вот почему не удалось ему устроить «фигурные катания», и «поселить бардак», и «наладить хор из развратников». Он, сам того не ведая, изменился.
      Беспутная его жизнь кончилась и началась новая. «И вот Егор летел светлой лунной ночью по доброму большаку — в село, к Любе».
      Как не похоже описание возвращения Егора из города на его путь в город! Он уже не «шагает шибко, решительно, упрямо», словно вопреки чему-то, а «летит», окрыленный любовью. Имя Любы и символизирует в повести то единственное начало бытия, которое способно возродить человека. Символично и то, что летит Егор в село Ясное, что ночь «светлая», и то, что перед ним не бездорожье, не дикое поле, а «добрый большак». Егор вышел на широкую дорогу, на широкий простор жизни. Таким образом, в композиции «сцена разврата» оказалась решающей. Душа Егора Прокудина вырвалась на волю, и волю эту принесло ему не воровское бесшабашное и беспутное житье-бытье, а любовь. Он обрел дом, без которого человек на земле — странник и бродяга.
      Образ дома — один из центральных в повести. Описывая дом Байкаловых, Шукшин подчеркнет его просторность, связь с привольем родного края: «Дом у Байкаловых большой, крестовый. <...> Дом стоял на берегу реки, за рекой открывались необозримые дали». Очень похож дом Байкаловых на родной дом Егора, дом его матери: «Просторная изба, русская печь, лавка, сосновый пол, мытый, скобленый, и снова мытый, простой стол с крашеной столешницей. В красном углу — Николай Угодник». В сущности, два описания складываются в единый образ дома-храма. Не случайно перекликаются приобретающее символическое звучание на первый взгляд сугубо этнографически-архитектурное определение дома Байкаловых «крестовый» и икона Николая Угодника в чистом доме матери. Внутренний простор и чистота дома матери сопрягаются с необозримыми далями родной земли. Символичным в этом ряду оказывается и образ бани, куда отправляет Егора Люба в день их знакомства. В дом матери можно войти только чистым, и это Егор знает, о чем и пытается сказать Любе, не умея этого высказать.
      Ушедший от милицейской погони в начале повести, Егор «стал искать, куда бы приткнуться». В доме Байкаловых он находит главное — себя, почву под ногами. С возвращения к Любе из города начинается его возвращение к людям, к миру, к жизни. По дороге в Ясное он невпопад спросит таксиста: «Ну как там... насчет семейной жизни? Что пишут новенького?» И очень скоро выяснится, что в отличие от сумрачного и «кислого» таксиста Егор познает радость и покой семейного очага. С Любой он испытает счастье любить и быть любимым. Брат Любы станет ему настоящим другом, немногословным, но всегда готовым подставить плечо, разделить боль и веселье души. Даже учинивший ему при первой встрече допрос Любин отец будет вступаться за нового зятя, когда тот откажется ездить шофером у председателя колхоза на легковушке и предпочтет работу ближе к земле, трактористом-пахарем.
      Ждала «наскипидаренная» душа Егора праздника и покоя и дождалась. В начале повести он говорит таксисту: «Умеешь — радуйся, не умеешь — сиди так». По рассказу «Мастер» мы знаем, что для Шукшина умение радоваться равнозначно умению жить. Не было радости в пляске с Люсьен, не получилось радости с городскими «развратниками», фальшиво-плакатно выглядит радость в сельском клубе, это «праздник, к которому люди давно привыкли». Но есть другая радость, незамысловатая, но неподдельная: проложить «первую борозду в своей жизни, поговорить с красавицами березками, а потом, возвращаясь к работе, оглянуться на них и засмеяться: «Как-кие стоят!» — или с все понимающим Петром после бани «жиклер прочистить».
      Дом Байкаловых стал для Егора родным, в нем он ощутил себя хозяином своей судьбы, и он оберегает этот дом от наездов сумасбродного Кольки, от непрошеных гостей из воровской малины. В этом доме пробуждаются его чувства, расцветают и «дорастают» до слова, сердечного и красивого, как и они сами. Из города он вернулся к Любе «и вдруг оробел», и это столь не характерное для него поведение выдает взволнованность души, которая не может быть обнаружена сразу и патетически. На следующее утро, провожая Любу на ферму, он сначала «нечаянно», а затем «ласково и бережно и чуть стесняясь погладил ее по спине». Когда же он будет успокаивать ее после визита уголовника Шуры, так уже, ничего не стесняясь и «весело», скажет ей: «Что закручинилась, зоренька моя ясная? Давай-ка споем лучше!» И запоют они «так славно», что суровый Петр посмотрит на них «насмешливо», с добродушной усмешкой, радуясь на их счастье и за них обоих.
      Егор, который все всегда делал с остервенением либо «как фраер», актерствуя, с Любой становится нежным и внимательным. «Их воскресила любовь» (формула Достоевского, применимая и к героям Шукшина). Люба вернула Егору дом, вернула мать, хотя он и не успел к матери вернуться. Люба подарила Егору покой, правда, покой этот, как и предчувствовал Егор, оказался коротким. Его «горе-злочастие» шло за ним по пятам.
      В начале повести Егор, прячась от милиционеров, очутился на кладбище (символичны слова, прочитанные Егором на надгробиях: «Спи спокойно до светлого утра» и «купец первой гильдии Неверов» [выделено авт. ст.]). Его смертью повесть заканчивается. Как неуместна была его «радость воли, радость жизни» среди могильных плит, так противоестественна оказалась его смерть в самом разгаре весны, когда «земля собрала всю свою весеннюю силу, все соки живые — готовилась породить жизнь».
      Так почему смешанное чувство остается у читателя, когда он перелистывает последнюю страницу повести? Может быть, потому, что смерть Егора не перечеркнула его жизни, наоборот, она выявила то новое и красивое в нем, что вряд ли можно было предполагать в воре-рецидивисте. Этим оправдана высокая стилистика описания смерти Егора: «И лежал он, русский крестьянин, в родной степи, вблизи дома... Лежал, приникнув щекой к земле, как будто слушал что-то такое одному ему слышное. Так он в детстве прижимался к столбам». И, читая эти строки, поневоле задаешься вопросом, который в самом начале повести «подбрасывают» учительнице литературы ученики-зеки: «Будут ли дети?» «Будут ли у Егора Прокудина, русского крестьянина, наследники?» — спрашиваем мы.
      «Калина красная» — повесть о человеке трудной судьбы, трудного характера, недаром так часто звучат слова из народной песни:

      И как «вызрела калина», так и рецидивист Горе вернул себе имя русского крестьянина, Георгия — Землепашца, Георгия — Победоносца, ибо главная его победа — это победа над собой, над всем тем фальшивым, «фраерским», что накопилось в нем.
      Киноповесть «Калина красная» была опубликована в «толстом» журнале, а не в «Искусстве кино», например, и это позволяет относиться к ней как к факту литературной жизни. Впоследствии она входила во все собрания сочинений Шукшина как самостоятельное произведение. В этом смысле фильм «Калина красная» также самостоятельное явление искусства, и тем не менее он стал итогом развития авторского замысла от киносценария 1972 года к киноповести, опубликованной в 1973 году, и от повести к кинокартине в 1974-м. Особенность истории создания фильма заключается в том, что не киноповесть стала основой киносценария, а киносценарий стал ядром киноповести.
      Киноповесть — синтетический жанр: с одной стороны, это текст, предназначенный для того, чтобы быть претворенным в кино, с другой — это собственно литературное произведение. И все же в отличие от сценария, рассчитанного на читателя-зрителя, киноповесть ориентирована на читателя. Она самодостаточна, а сценарий требует своего воплощения в кино. В случае с «Калиной красной» было несколько иначе: художественная идея оказалась не исчерпана повестью, и Шукшину понадобились выразительные возможности экрана для ее претворения. Он «переписывает» повесть средствами кино. В этом проявилось его отношение к авторству в кинематографе. «Сценарист может приветствовать разрушение своего сочинения, может быть, тут же, где сочинение разрушают, и помогать разрушению и созданию. Писатель пишет за столом, вычеркивает, переписывает, меняет... Фильм „пишется“ на съемочной площадке...» — утверждал художник в статье «Средства литературы и средства кино» ¹⁹.
      Киноповесть, в сущности, уже была словесным образом будущего фильма. Кинематографичность заложена в ее композиционной структуре и стилистике. Композиционно она делится на сцены, графически это выделено отбивками, строится по принципу монтажного соотнесения всех ее составляющих. Например, монтажно соотнесены эпизоды «праздников»: «Праздник окончивших срок заключения», пляска Егора с Люсьен в воровской малине, «сцена разврата» на квартире у Михайлыча и совхозное собрание. Ярким примером монтажного мышления внутри эпизода является включение в «сцену разврата» описания происходящего в то же время в доме Любы Байкаловой: неестественность в проявлении эмоций «развратников» и Егора сопоставляется с простотой и достоверностью чувств Любы и ее родителей. В повести сопрягаются сугубо литературные средства выразительности, недоступные кинематографу, например, в описании первой встречи Егора с березами («Вокруг был сплошной березовый лес. И такой это был чистый белый мир на черной еще земле, такое свечение!..») или в ночном пейзаже в Ясном («Ночь истекала. А луна вся сияла. Вся деревня была залита бледным, зеленовато-мертвым светом. И тихо-тихо. Ни собака нигде не залает, ни ворота не скрипнут. Такая тишина в деревне бывает перед рассветом. Или в степи еще — тоже перед рассветом, когда в низинках незримо скапливаются туман и сырость. Зябко и тихо»), в которых прорывается лирический голос автора, эмоционально настраивающий читателя на дальнейшее повествование, — и элементы кинематографического мышления. Часто Шукшин делит описательную часть на абзацы, соответствующие кинокадру с возможной сменой планов в нем; например, в сцене гибели Егора он так разбивает литературный текст:

      «...Самосвал поравнялся с рощицей.
      Люба выпрыгнула из кабины и побежала к березам.
      Навстречу ей тихо шел, держась одной рукой за живот, Егор. Шел, хватаясь другой рукой за березки. И на березах оставались ярко-красные пятна».

      Каждый абзац в этом фрагменте равен отдельному кадру, а в третьем абзаце четко фиксируется смена планов от общего к среднему и, наконец, к детали. Такое построение аналогично ритму в монтажной фразе кинофильма.
      Отдельные характеристики, даваемые Шукшиным своим героям, напоминают режиссерские замечания для актеров, указывающие на доминанты их роли. Например: «Он [о начальнике колонии] был не злой человек, и его так и не перестали изумлять люди, изобретательность которых не знает пределов»; или «Шофер был парень трезвый и занудливый [о таксисте в начале повести]»; или «Членораздельная бабочка, быстрая и суетливая [о Зое, жене Петра]». Особенно выразительна в этом смысле первая характеристика Петра: «Петро, здоровый мужчина, угрюмоватый, весь в каких-то своих думах. <...> На редкость спокойный мужик, медлительный, но весь налит свинцовой разящей силой. Сила эта чувствовалась в каждом движении Петра, в том, как он медленно ворочал голевой и смотрел маленькими своими глазами — прямо и с каким-то стылым, немигающим бесстрашием». В ней уже содержится намек на родственность душ Петра и Егора, который, так же как и Петр, мог «ни с того ни с сего стать серьезным, задуматься», и указание на то, что его «разящая сила» еще понадобится.
      Несмотря на кинематографичность повести, фильм не стал буквальной ее экранизацией. По мнению большинства кинокритиков, киноповесть, воплощенная на экране, стала кинороманом. «Калина красная» в жанровом отношении, видимо, остается повестью. Но по глубине философски-этического проникновения в духовный мир личности, по стремлению исторически обусловить изменение характера, открыть нашему внутреннему взору его трагические перспективы (задолго до сцены гибели героя) она способна поспорить с иным романом» ²⁰ — так оценивает фильм Шукшина киновед Л. А. Зайцева.
      Что же превращает литературную повесть в кинороман? Во-первых, изменение социально-исторического, философского и этического масштаба повествования. Во-вторых, преодоление в кинофильме мелодраматических эффектов сюжета. В-третьих, актуализация символического контекста повествования, потенциально заданного, но не проявленного в повести, через отбор архетипических деталей, структурирующих кинотекст. Если в повести сюжетообразующей является история любви Егора и Любы, психологически прорисованная, то в фильме она входит составной частью в мучительные размышления Шукшина о русском человеке и его судьбе в XX веке. Не случайно кульминацией фильма становится не сцена «разврата» и возвращения Егора к Любе в Ясное, а сцена свидания с матерью и покаяние Егора. Не случайно в фильме появляются новые сюжетные линии, подчеркивающие подлинность и народность характера Любы в сравнении с женой Петра Зоей, телеграфисткой, высокомерно отрешенной от жизни девушкой-следователем, и акцентирующие наше внимание на неспособности Егора смириться с фальшью окружающей действительности. Кинотекст соткан из деталей, и их значение различно: одни детали, предметно-бытовые, характеризуют среду и не выходят за рамки данного эпизода, остаются внутри событийного уровня, но есть символические детали, которые выходят за рамки своего эпизода, выполняют метафорическую и метонимическую функцию, замены целого по части, и вносят полисемантичность, многозначность, в кинопроизведение. «В кино деталь — сильнодействующее средство. Она обязательно обращает на себя внимание и требует разгадки: «Зачем?» Мы отвлекаемся на деталь и потом, возвращаясь к общему действию, лучше понимаем происходящее» ²¹, — подчеркивал это свойство кино Шукшин. Таких деталей в фильме множество. Выделим наиболее, на наш взгляд, значимые. В самом начале фильма субъективная камера, фиксирующая взгляд Егора, останавливается на храме без креста, плывущем над водой, покаяние Егора происходит перед храмом, храм возникает в конце, когда Петр «возвышается» на крыше кабины своего ЗИЛа. Храм, повисший над водами, символизирует, с одной стороны, богооставленность русского человека, с другой — храм — символ незыблемости веры и незыблемости первооснов жизни, с третьей — храм — символ высшей правды, истины, которая открывается Егору, обретающему почву под ногами, наконец, он — свидетельство ничем не искоренимого стремления русского человека к свету. То, что в финале мы видим храм в композиционной перспективе кадра на дальнем плане, Петра в центре и камень в воде, выделенный крупно, говорит об их соотносимости (имя Петр расшифровывается как «камень», что и использует Шукшин, но есть и другой смысл: Петр — первосвященник). Таким образом, храм становится символом крепости души и духа русского народа, который не утратил способности к возрождению, обнаруживающей себя в судьбе Егора Прокудина. Важнейшую роль играют в фильме «появления» «Неизвестной» И. Крамского: мы видим медальон с репродукцией этой картины на груди Любы во время ее первой встречи с Егором и в момент его гибели, на стене в квартире Михайлыча также мы встречаем эту картину Крамского, причем в кадре Неизвестная словно смотрит на Егора, собравшегося ломать комедию перед «развратниками». «Неизвестная» — это знак Любы Байкаловой, указывающий на красоту и нераскрытые тайны ее души, души русской женщины в самом широком, «некрасовском» и «блоковском» смысле. Символично в фильме и соединение трех ипостасей мирового бытия: земли, воды и огня. Символичен и композиционный монтаж прохода Егора по шатким мосткам с острова на «большую» землю в начале фильма и его же проход по жирной распаханной земле в конце навстречу смерти. Символично и сопоставление лубочных березок в декорациях сельского клуба и «ленинской» комнаты в колонии и тех же березок, но уже реальных и прекрасных в своей осязаемой красоте, когда с ними беседует Егор в начале и в конце фильма.
      В «Калине красной» есть детали, если можно так выразиться, лирические, эмоционально направляющие зрительское восприятие: так, в самой напряженной сцене — «Свидание с матерью» — в финале ее, после того как Егор в глубочайшем потрясении припадает к земле и кается в своем грехе перед ней и перед матерью, — возникает кадр с изображением мальчика, сидящего на мостках, задумчиво глядящего на воду и кидающего в нее красные ягоды калины. Этот кадр-вставка разряжает трагический накал сцены и в то же время создает образ чистой детской души, открытой истине, добру, красоте — всему тому, чему теперь сопричастна и душа Егора.
      Киноповесть рассказала нам о судьбе незаурядного, ожесточенного жизнью и пробивающегося к правде русского человека. Фильм же — о судьбе народной. В нем мы со всей очевидностью видим не только то, что любовь способна творить чудеса с самым заблудшим из сынов человеческих, но и то, что мучительный поиск истины заразителен. Егор в фильме всколыхнул не только женское сердце Любы, он, «прозревая» сам, перепахал привычно бессмысленную жизнь окружающих. Губошлепы в фильме — это не просто уголовная мразь, это те, для кого лучшее правило в жизни — «читай мурзилку и сопи в две дырочки». Такой «губошлеп» есть в каждом человеке, не случайно даже Петр в начале фильма ко всему как будто равнодушен с его вечным «ну-и-чтоканьем» и постоянным «подумаешь». Заставил-таки ошпаривший его Егор, что, к слову, тоже не случайно, задуматься, как он заставил размышлять о жизни всеобщей Любу, что мы видим в очень важном эпилоге фильма. Егор в фильме и сам ищет правду, и обращает к ней других.
      «Калина красная» — это уникальное явление искусства, характеризующееся единством художественной идеи, воплощенной средствами литературы и кино. Повесть проясняет и уточняет содержание фильма, а фильм высвечивает потенциальные смыслы повести. Следовательно, изучение этого произведения в школе предполагает своеобразную интерференцию, взаимоналожение анализа повести и фильма.
      «Кинематографичность» шукшинского стиля и монтажность композиции «Калины красной» диктуют необходимость использования форм методической интерпретации, адекватных художественной структуре произведения. Аксиомой современной методики стало положение о том, что изучать искусство нужно по законам самого искусства, применительно к «Калине красной» это особенно важно, так как при ее истолковании очень легко поддаться либо публицистическому, либо моралистическому пафосу, тем самым упрощая и огрубляя авторский замысел. Сложность поставленных Шукшиным проблем не допускает однозначности их решения — дискуссионность должна стать принципом методического прочтения «Калины красной».
      На первом этапе — выявления читательского восприятия и глубины осмысления прочитанного — можно предложить учащимся составить «сценарную заявку» на постановку фильма по повести. Выполнение этого задания может осуществляться в форме групповой работы. Класс делится на «съемочные группы», и каждая группа получает задание составить «заявку», в которой тезисно формулирует идею предполагаемой экранизации, указывает жанр (например, мелодрама, психологическая или социально-бытовая драма, философская притча и т. д.), перечисляет основные эпизоды: начальный, кульминационный и финальный, обосновывает их монтажное соотнесение, а также предлагает ряд символических деталей, структурирующих кинотекст и проясняющих главную идею фильма.
      Обсуждение представленных «сценарных проектов» может проходить в форме заседания «художественного совета киностудии». Каждая «съемочная группа» представляет свою «заявку», а затем «группа экспертов» выносит свой вердикт, обосновывая, какая из заявок может быть признана наиболее содержательной и проработанной.
      Конечно, проведение такой работы невозможно без серьезной предварительной подготовки. При получении домашнего задания к заседанию «худсовета» учащиеся от учителя, выступающего в роли консультанта, получают также инструкцию. В ней необходимо указать, что такое монтаж (особое внимание обратить на монтаж эпизодов), какова функция детали в кино, перечислить жанры кино. Весьма вероятно, что при подготовке выступления участники группы распределят роли: «сценарист» представит идею и сюжетную линию, «режиссер» — монтаж эпизодов, а «оператор» — символические детали. Участники «группы экспертов» могут по этим параметрам оценивать работу «съемочных групп». Если класс обладает высокой зрительской культурой или большинство учащихся любят и смотрят отечественное кино, можно усложнить им задачу, предложив «помощнику режиссера» в каждой творческой группе подобрать «актеров» на главные роли с учетом типажной характеристики Шукшиным героев повести.
      Проведение первого урока по изучению «Калины красной» в форме ролевой игры, всегда, кстати, способствующей познавательной активности учащихся, позволит проявить многомерность и многозначность шукшинской повести и подготовит почву для органичного включения кинофрагментов на следующем уроке.
      Сравнительный анализ киноповести и фильма целесообразнее начать с сопоставления их экспозиций. Экспозиция в произведении имеет, во-первых, информативно-описательный характер: читатель/зритель знакомится с местом действия, средой, героями, определяет, в каком историческом (или условном) времени будут разворачиваться события. Во-вторых, в начальном эпизоде уже намечены основные темы и мотивы повествования, заложены «зерна» будущих драматических столкновений, конфликтов, «оппозиций». И наконец, в экспозиции начинает звучать авторский голос, и, если автор знаком, происходит «узнавание» или «неузнавание» его, оправдываются или нет ожидания читателя/зрителя, связанные с его представлением о творчестве данного автора.
      Большое значение в «раскодировке» экспозиции и литературного, и кинопроизведения отводится умению читателя/зрителя находить и правильно интерпретировать детали текста: и предметно-бытовые, и символические.
      Работу в классе по сопоставлению экспозиций повести и кинофильма мы начинаем с постановки целей:
      — Цель нашего урока состоит в том, чтобы понять, чем фильм отличается от киноповести, как меняется позиция Шукшина-режиссера в оценке им фактов действительности. Жанр «Калины красной» как литературного произведения — повесть; попробуем определить, в каком жанре поставлен кинофильм.
      При анализе экспозиций мы обращаем внимание на то, как характеризуется в них место и время действия, что мы узнаем о главном герое, какие детали выделяет автор в повести и в фильме и какой символический смысл вкладывается в них.
      Для того чтобы учащиеся смогли «увидеть» усложнение авторского замысла в кинофильме, мы сначала предлагаем им перечитать и проанализировать экспозицию повести.
      Начальная ремарка повести — «История началась в исправительно-трудовой колонии севернее города Н., в местах прекрасных и строгих» — содержит самую общую характеристику и времени, и места действия, т. е. носит условный характер. Единственно, слова «прекрасных» и «строгих» не только вводят в повествование романтическо-иронический оттенок (колония строгого режима), но и настраивают читателя на высокий лад повествования. В следующем фрагменте автор знакомит нас с «праздником» в колонии и с его участниками. Клуб, хор, сама «певческая традиция» — реалии советского времени. Таким образом, автор уточняет историческое время, но не дает ему оценки, хотя во фразе — «Хористы все были далеко не певческого облика» — явно слышится ирония. Но наряду с этой иронией, сквозь нее просвечивает и другое, что проясняется при появлении главного героя.
      О Егоре Прокудине мы узнаем, что это «сорокалетний, стриженый» мужчина с «круглой головой» (может быть, он упрямый, решительный, предполагают учащиеся), что он не просто открывает рот на звук «бом-бом», а «старается всерьез»: видимо, то, о чем он поет, по-настоящему задевает его. Ему представляется, что «звук колокола плывет и качается в вечернем воздухе». Звук колокола символичен; что значит он для Егора, становится ясно в «сцене разврата», когда герой, отчаявшийся «наладить» пение песни «Вечерний звон» со случайными друзьями, признается: «Я от того и завыл, что вроде слышу, как на колокольне бьют. Тоска берет меня по родине...» Мы предлагаем учащимся вспомнить, о чем поется в песне «Вечерний звон» (стихи И. И. Козлова), и подумать, какие слова этой песни имеют для Егора Прокудина особый смысл.
      Во-первых, в песне важен мотив утраченной родины:

      Во-вторых, песня является своеобразным ключом к прошедшей и, главное, к будущей судьбе Егора:

      Таким образом, песня «Вечерний звон» вводит мотив родины, причем родины утраченной, и, кроме того, настраивает читателя на драматическое, если не трагическое, развитие событий. Далее мы просим учащихся выделить в тексте детали, которые, на их взгляд, имеют особый, многозначный смысл.
      Перспективу судьбы героя дают заключающие экспозицию предложения: «Так закончился последний срок Егора Прокудина. Впереди — воля». Словосочетание «последний срок» можно толковать по-разному: это срок — последний по счету (в прошлом у вора-рецидивиста их было много), но последний — это и окончательный, последний срок в жизни. А раз так, то можно прочитать в этом и возможное счастливое изменение судьбы Егора (никогда больше не будет воровать, никогда не станет осужденным), и вероятность близкой смерти.
      Нельзя не обратить внимания на слово «воля», очень важное в контексте творчества Шукшина (например, кинороман о Степане Разине, над которым работал художник до последних дней жизни и который страстно желал увидеть воплощенным на экране, носит название «Я пришел дать вам волю...»). Целесообразно спросить у учащихся: почему Шукшин выбирает слово «воля», а не «свобода»? Для них понятие «воля» шире понятия «свобода». Воля, говорят они, — это что-то безграничное, безудержное, а свобода — что-то регламентированное, в рамках. Также важно, что выход на свободу может восприниматься в контексте события (окончание срока заключения) слишком однозначно, а Шукшину, вероятно, было важно подчеркнуть не только взаимосвязь этих понятий, едва ли не синонимичность, но и их нетождественность, если не противопоставленность. Кроме этого, мы обращаем внимание на то, что однокоренным слову «воля» является глагол «велеть». Воля определяется волеизъявлением личности, часто ничем не ограничиваемым, воля может раскрепощать человека, а может вести его по пути греха, как это уже не раз бывало с Егором. Свобода же всегда предполагает осмысленность поступков и принятие на себя ответственности за них. В этом смысле свобода — вписанность в жизнь общества и мира. Что выберет герой: путь воли — путь греха или путь свободы — путь совести? Этот вопрос оказывается ключевым в экспозиции и направляет читательское восприятие.
      Анализ экспозиции фильма на уроке предполагает рассмотрение начальных кадров и титров.
      Если учащиеся как зрители достаточно развиты, предлагается показать экспозицию целиком и сразу перейти к ее сравнению с киноповестью. Если же класс недостаточно кинематографически грамотен, предпочтительнее будет покадровый просмотр с использованием стоп-кадра и последующим комментарием, т. е. учитель сам выделяет те или иные детали и выразительные средства фильма и вместе с учащимися анализирует их. Эта форма работы мотивирована самой структурой экспозиции «Калины красной», четко разделенной титрами на пять кадров, причем каждый кадр наделен своеобразной автономностью смысла и одновременно встроен в монтажную фразу, как предложение в текст.
      Первый кадр — деталь — плакат с лозунгом «В условиях социализма каждый выбившийся из трудовой колеи человек может вернуться к полезной деятельности». Плакат — яркая примета советского образа жизни, он указывает на вполне определенную историческую эпоху. Следовательно, первой в фильме возникает тема СССР. Надпись содержит тезис — «в условиях социализма», и только его, у преступника всегда есть возможность вернуться к общественно полезной деятельности, — который как бы должен подтвердить своей судьбой Егор Прокудин. В этом же кадре мы видим сцену клуба, оформленную также в «советском духе»: в качестве декорации выступают стенды с политическими клише («Миру — мир», «Союз нерушимый», «Братство» и др.) и изображениями представителей «дружной семьи советских народов», среди них особенно выделяется светловолосый задорный русский паренек с балалайкой на фоне «сакраментальных» белых березок. Этот кадр вводит тему России — на уровне штампа, лубочной условности. Затем в этих искусственных декорациях появляются реальные люди — зеки-хористы. Итак, в этом кадре уже задана оппозиция русского и советского, игрового и реального, национального и псевдонационального. В конце этого кадра начинает звучать песня «Вечерний звон». Наложенная на изображение русского лубочного паренька, она выступает контрастом к такому толкованию национального: дух народа, истинный, глубинный, сохранен в песне, а значит, жив.
      Во втором кадре появляется Егор (на среднем плане), который выделен среди участников хора: он стоит в центре кадра и одет в синюю робу, в отличие от других, одетых в черное. Невольно обращаешь внимание на лицо этого человека, сосредоточенного на своих думах, глядящего внутрь себя. Таким образом, монтаж первых кадров не только дает нам начальное представление о внешнем облике главного героя, но и указывает на сложность его внутреннего мира, а также на обусловленность его судьбы исторической эпохой.
      Третий кадр — крупные планы Егора и лубочного паренька с плаката — уточняет и углубляет это впечатление. Именно в этом кадре происходит столкновение истинного и ложного в трактовке национального характера, официально-идеологического и подлинного; не случайно Егор «ежится» «под взглядом» кинокамеры, не хочет плясать «под чужую балалайку». Тем не менее только такое прочтение кадра упрощает его смысл. В нем заложен конфликт, не только «внешний» конфликт героя и общества мнимых ценностей, но и «внутренний»: в самом Егоре есть двойственность, он тоже падок на театральные эффекты, актерское в нем может брать верх над настоящим, потаенным, как, например, при первой встрече с Любой и ее родителями и особенно в сцене «разврата».
      Четвертый и пятый кадр объединяет подчеркнутая документальность. «Документализация визуального ряда — одно из важнейших условий зрительского доверия режиссеру, герою» ²². Четвертый кадр общим планом показывает поющий хор, среди которого те, кто завтра выйдет на волю. В пятом же кадре, более продолжительном, чем четвертый, мы видим тех, для кого воля так же желанна, но пока недоступна. Панорамная съемка, с одной стороны, подчеркивает индивидуальность каждого заключенного (панорамирование идет на крупных планах), а с другой — общность судьбы заключенных. В этом кадре важен второй зрительный план: за головами зеков на бордюре изображены красноармейцы, бегущие со знаменами и оружием вершить свою историческую миссию, и появляется надпись «Россия — СССР». В кадре происходит два разнонаправленных движения: взгляды зеков устремлены в противоположную по отношению к бегущим рисованным и декоративным красноармейцам сторону. Смысл кадра можно истолковать так: заключенные — русские люди, выпавшие из контекста советской истории. И среди них — Егор Прокудин.
      Экспозиция завершается словесным прологом к фильму: «Освобождался из колонии вор-рецидивист Прокудин Егор, по кличке Горе. Он не думал «завязывать» с воровским миром; но имел про запас адрес одной сельской женщины, Любы Байкаловой, с которой был знаком заочно, по письмам. Кстати, Люба жила в родных местах Егора». Очевидно, что в прологе зафиксированы два варианта дальнейшей судьбы главного героя: движение по порочному кругу, согласно воровским законам, либо «возвращение на круги своя», к себе, к своей духовной родине, к родным местам. Люба — Любовь — последний шанс Егора, заканчивающего последний срок. Воспользуется ли он им? Этот вопрос возникает в заключение экспозиции кинофильма.
      Итак, после ее просмотра невольно рождается мысль: каждый человек делает свой выбор, его предстоит сделать Егору Прокудину и каждому из «документальных героев». Символический же ряд начальных кадров выводит судьбу Егора на уровень общечеловеческий и национальный: образ зека, выходящего на волю, ассоциируется со всей Россией. Что выберет она?
      Изменение масштаба повествования до уровня социально-философского и общенационального — важнейшее отличие киноромана от киноповести. Таким образом, анализ экспозиции помогает установить жанровую специфику и повести, и фильма.
      При наличии оптимальных условий именно после «прочтения» экспозиции целесообразно организовать просмотр всего фильма целиком без эпилога (финальный кадр — Люба вспоминает письмо Егора), предварительно поставив перед учащимися следующие вопросы:
      — Как бы вы определили жанр фильма? (Киноповесть, кинороман, мелодрама, психологическая драма и т. п.)
      — Какой эпизод фильма вы бы назвали кульминационным и почему?
      — Какие мотивы, заданные в экспозиции, получают дальнейшее развитие в фильме?
      — Какие кинодетали приобретают символическое значение, выстраивая сквозные мотивы киноповествования?
      Вне зависимости от того, удалось или нет организовать просмотр фильма, в классе необходим поэпизодный его анализ. Начать же работу нужно с финального эпизода, создав проблемную ситуацию на уроке.
      Во время дискуссии, развернувшейся после выхода «Калины красной» на широкий экран, Шукшина упрекали за «умозрительность концепции», «театральные эффекты», «сентиментальность многих эпизодов» и «просчеты», среди которых прежде всего называли финал фильма — гибель Егора.
      Анализ финала можно начать с вопроса, проявляющего, насколько учащиеся адекватно воспринимают усложнение авторского замысла в фильме:
      — Совпадает ли смысл финала фильма и финала повести?
      Буквальное понимание — воровская малина мстит каждому, кто изменяет ее законам, — подготовлено литературным текстом. После приезда Шуры Люба, тревожась за судьбу Егора, говорит ему: «Я слышала, у вас... когда уходят от них, то...» Однако такое прямолинейное толкование и перенос его в кинороман не удовлетворяли Шукшина-режиссера. Он сам прокомментировал финал фильма иначе, объяснив его всей логикой судьбы Егора: «Как всякий одаренный человек, Егор самолюбив, все эти двадцать лет он не забывал матери, но явиться к ней вот так вот — стриженому, нищему — это выше его сил. Он все откладывал, что когда-нибудь, может быть, он явится, но только не так. Там, где он родился и рос, там тюрьма — последнее дело, позор и крайняя степень падения. Что угодно, только не тюрьма. И принести с собой, что он — из тюрьмы, — нет, только не это. А что же? Как же? Как-нибудь. „Завязать“, замести следы — и тогда явиться. Лучше обмануть, чем принести такой позор и горе. Ну а деньги? Неужели не мог ни разу послать матери, сам их разбрасывал... Не мог. Как раз особенность такого характера: ходить по краю. Но это дико! Дико. Вся жизнь пошла дико, вбок, вся жизнь — загул. <...> Вся драма жизни Прокудина, я думаю, в том и состоит, что он не хочет маленьких норм. Он, наголодавшись, настрадавшись в детстве, думал, что деньги — это и есть праздник души, но он же и понял, что это не так. А как — он не знает и так и не узнал. Но он требовал в жизни много — праздника, мира, покоя, за это кладут целые жизни. И это еще не все, но очень дорого, потому что обнаружилось согласие свое с миром — это редкость, это или нормальная глупость, или большая мудрость. Мудрости Егору недостало, а глупцом он не хотел быть. И думаю, что когда он увидел мать, то в эту-то минуту понял: не найти ему в жизни этого праздника — покоя, никак теперь не замолить свой грех перед матерью — вечно будет убивать совесть... Скажу еще более странное: полагаю, что он своей смерти искал сам. У меня просто не хватило смелости сделать это недвусмысленно, я оставлял за собой право на нелепый случай, на злую мстительность отпетых людей... Я предугадывал недовольство таким финалом и обставлял его всякими возможностями как-нибудь это потом „объяснить“. Объяснять тут нечего: дальше — в силу собственных законов данной конкретной души — жизнь теряет смысл. <...> Вся судьба Егора погибла — в этом все дело, и неважно, умирает ли он физически. Другой крах страшнее — нравственный, духовный. Необходимо было довести судьбу до конца. До самого конца. И дело не в одном авторском намерении. К гибели вела вся логика и судьбы, и характера. Если хотите, он сам неосознанно (а может, и осознанно) ищет смерти...» ²³. Авторское толкование финала многогранно: с одной стороны, Егор — заложник своей судьбы и характера, его смерть — расплата; с другой — открыв для себя возможность жить в согласии с собой и миром, Егор понимает, что это стоит защищать и ради этого можно умереть; наконец, прикоснувшись к родной земле (Любе, дому, матери, березкам), Егор принимает на себя ответственность за них перед угрожающими не ему лично, а всему теперь для него святому, силами зла, воплощенными в образе Губошлепа и компании.
      Смерть героя, для Шукшина, предопределена вовсе не законами воровского мира, а причинами более существенными. Чтобы учащиеся осознали это самостоятельно, им могут быть предложены вопросы:
      — Случайна или закономерна смерть героя?
      — Мог ли быть иным финал «Калины красной»?
      — Осознанно или нет идет Егор навстречу смерти?
      Отвечая на них, учащиеся должны прийти к выводу, что причины гибели героя коренятся не во внешних обстоятельствах, а, наоборот, во внутренней логике развития характера Егора Прокудина. Однако в понимании этой логики важно уяснить, жертва он или трагический герой, принимающий вину на себя.
      Сравнивая финалы повести и фильма, важно отметить, что Шукшин стремился подчеркнуть понимание героем неизбежности конца. В повести пейзаж, предшествующий гибели Егора, напряженно психологичен; в авторскую речь вторгаются переживания героя: «Ничто не изменилось в мире. Горел над пашней ясный день, рощица на краю пашни стояла вся зеленая, умытая вчерашним дождем... [объективно авторская точка зрения. — Прим. авт. ст.]. Густо пахло землей, так густо, тяжко пахло сырой землей, что голова легонько кружилась [субъективная точка зрения героя. — Прим. авт. ст.]». Не случайно перекликается описание прохода Егора навстречу непрошеным гостям и описание природы: «Егор тяжело шел по мягкой пашне...» Этот повтор усиливает ощущение внутреннего напряжения в душе героя, которому предстоит сделать неизбежный выбор. Осознанность этого выбора еще более очевидна в фильме: увидев остановившуюся на краю поля «Волгу», Егор на минуту замирает, словно в оцепенении. Показав Егора первым планом, режиссер фиксирует момент внутренней борьбы, когда нужно принять решение. Егор его принял.
      В фильме Шукшин намеренно заменил напарницу на напарника, и тем знаменательней, что Егор его отсылает, не желая кого бы то ни было впутывать в развязку своей судьбы. Кроме того, в финале фильма появляется ряд символических деталей и сцен, которые укрупняют масштаб происходящего. Увидеть это поможет учащимся анализ кульминации.
      Для того чтобы опыт учащихся по анализу кинопроизведения усложнялся, мы предлагаем при работе над кульминацией просмотр не комментированный (как это было с экспозицией, когда мы «учили» школьников смотреть фильм «Калина красная»), а самостоятельный, который организуют следующие вопросы:
      — Какие детали эпизода вы можете назвать символическими, какой смысл они несут?
      — Почему этот эпизод является кульминационным? Что указывает на это в художественной ткани фильма? (Этот вопрос особенно важен, если не удастся организовать просмотр фильма целиком.)
      Наш опыт показывает, что школьники, нацеленные на восприятие киноязыка «Калины красной», не затрудняются в отборе и интерпретации кинодеталей и увязывают их с авторским замыслом, сопоставляя фильм и повесть, о чем и свидетельствуют их ответы: «Егор ищет утешения в земле (Георгий-землепашец). В кадре — церковь, как и в начале фильма. А в повести он ищет утешения у Любы»; «Он бросается на землю, именно так он хотел обнять мать»; «Мы видим белый храм. Он символизирует то, что это святое место. Бугорок, на котором лежит Егор, означает, что Егор в этот момент выше самого себя»; «Признание происходит около небольшой церкви или часовни, потому что Егор обращается к Богу, он покаялся, возрождается к жизни. Эта сцена не могла произойти в машине, как было в повести»; «В кадре появляются храм, березы, трава — все это для того, чтобы показать душевную близость Егора с Богом. Он просит прощения у Господа. Все эти детали — показатель духовной сущности Егора»; «Признание Егора происходит не в машине, а на природе, так как природа — это душа русского человека, а у Егора в этот момент душа разрывается от горя. Он кается перед Россией».
      Кульминация фильма начинается смятением Егора, что-то замыслившего, отсюда нетерпение его вопроса: «Петро скоро приедет?» Тревога Егора передается окружающим: все едва ли не в один голос спрашивают, зачем взяли машину и куда поехали. Поневоле обращаешь внимание на неестественность интонации реплик Егора в машине, они подчеркивают решительность минуты. Вдруг резко крупным планом в кадре появляется лицо старухи. Невнятная ее речь ничего нам не объясняет. Нам непонятно, ни почему камера выхватывает из интерьера избы красный угол с иконами и фотографиями родственников, рода, ни почему так напряжен Егор, показанный на втором плане, ни почему он так нервно ведет себя в избе и, выйдя из нее, только когда он в буквальном смысле рухнул на землю как подкошенный и на грани истерики признался Любе, что старуха Куделиха — его мать, нам открывается смысл происходящего. Из дома Байкаловых путь Егора — путь к родному дому, а от него к храму, куда нельзя войти нераскаянному, и, только причастившись у родной земли, покаявшись, можно вернуться к матери. Перекличка отчетливо обозначенных на втором плане важнейших кадров кульминации образов в материнской избе и храма, у которого происходит признание Егора Любе, реализует средствами кино идею дома-храма, куда должен вернуться блудный сын своей матери Егор Прокудин, вернуться в мир, оставленный им когда-то, вернуться к родной земле, возродиться.
      Идея духовного возрождения Егора «прочитывается» учащимися благодаря пристальному вниманию к символике кинодеталей. Они четко устанавливают связь доминантных образов: мать — родная земля — храм — Россия. Архетипический сюжет «Возвращение блудного сына», лежащий в основе фильма, воспринимается ими не буквально — сын пришел к матери, а обобщенно. Только в этом символическом контексте киноповествования можно понять кадр-вставку — мальчик на мостках, кидающий в воду ягоды калины, завершающий кульминацию и никак не связанный с внешним, событийным развитием сюжета. Кадр акцентирует символический смысл возрождения, путь к которому для Егора пролегает через покаяние. Катарсический смысл происходящего подчеркивается и сменой ритма, нарастающего от кадра к кадру. Егор встает, ходит по комнате из угла в угол, «сжатый» пространством комнаты с низким потолком, выходит на улицу, прижимается щекой к старой березе у родного дома, замирая на мгновение от переполняющей его боли страдания, затем мчится на машине, резко останавливает ее, выбегает и, разрывая на груди рубаху, задыхаясь, бросается на землю и бьется в истерике: «Господи, Господи! Прости меня, если можешь!..»
      Показательно, что в автокомментариях к фильму (см. выше) Шукшин не случайно так подробно разъясняет смысл этого, безусловно для него кульминационного, эпизода фильма. И потому так болезненно он отреагировал на упреки критиков в намеренном мелодраматизме истерики Егора: «Теперь истерика после сцены с матерью — мелодрама? Не знаю, что и говорить. Разве мелодрама? А как же, неужели не кричат и не плачут даже сильные, когда только криком и можно что-нибудь сделать, иначе сердце лопнет?» ²⁴.
      Просмотр кульминации неизбежно вернет нас к финалу фильма. Во-первых, диалог с напарником на берегу реки о смысле жизни, о смысле рождения перекликается с кадром-вставкой «мальчик у воды»; во-вторых, мать сыра земля, что засеивает Георгий-землепашец, заполняющая почти все пространство кадра, вызывает ассоциации с той самой землей, припав к которой блудный сын Егор кричит: «Это мать моя, мать!»; это впечатление усиливается документальной вставкой — заключенный исполняет романс «Письмо матери» на стихи С. Есенина, что возвращает нас к экспозиции фильма; в-третьих, выстрел, раздавшийся в березовой рощице, пробуждает эту землю, откликнувшуюся на него взметнувшейся ввысь птичьей стаей; в-четвертых, в последний раз прикасается смертельно раненный Егор к сестричкам-березкам, окрашивая их своей кровью [как не похожи эти реальные русские березы на декоративно-плакатные в экспозиции фильма. — Прим. авт. ст.]. И не за погубленное счастье сестры бросается в погоню за «губошлепами» и «бульдями» Петр, а за брата своего по судьбе, общей судьбе «русского крестьянина». Гибель Егора и порыв Петра становятся в фильме ответом на вопрос — «Зачем рождается на земле человек?».
      В конце урока можно просмотреть без звука эпилог фильма и, разъяснив ситуацию — Люба у горящих поленьев мысленно вспоминает Егора и «читает» про себя его письма, предложить учащимся написать письмо в стилистике героя, передав в нем самое главное, что мог сказать Егор «все про жизнь» Любе Байкаловой, а затем попросить их сравнить написанное с прозвучавшим с экрана: «Не грусти, Люба, не надо. Глянь, сколько хороших людей кругом. Надо жить, надо бы только умно жить. Вот погоди ты, если свидимся, я все тебе расскажу, я ведь много повидал на веку. Даже устал. Душа моя скорбит. Но она все помнит. Дай время, дружок, все будет хорошо. С наилучшими пожеланиями, Прокудин Егор». Если учащимся удастся в своих литературно-творческих работах преодолеть «сентиментальность» переживаний героя, сохранив при этом задушевность его интонации, и выйти на размышления о жизни, ее неиссякаемой светоносности и доброте людской, то цель уроков будет достигнута. Выполнение этой работы должно стать эмоциональной точкой в изучении «Калины красной». Чтобы выявить глубину «прочтения» учащимися и повести, и фильма, целесообразно задать домашнее задание — написать сочинение на одну из предлагаемых тем:
      — Что мир изменил в Егоре и что Егор изменил в мире?
      — Егор и Петр — два полюса национального характера.
      — «Их воскресила любовь» (Ф. М. Достоевский).
      — Образ России в фильме «Калина красная».
      — Свободная рецензия на фильм «Калина красная» (название рецензии предлагают сами учащиеся).
      Такое сочетание аналитической деятельности при написании сочинения и вербально выраженного эмоционального сопереживания при создании письма-стилизации способствует «собиранию» всех читательских и зрительских впечатлений и сохранению целостности восприятия.

¹ Довлатов С. Собрание сочинений. В 4 т. — СПб., 2003. — Т. 3. — С. 457.
² Бродский И. О Сереже Довлатове // Довлатов С. Последняя книга: Рассказы, статьи. — СПб., 2001. — С. 299—300.
³ Рохлин Б. Кто отражается в зеркале // Там же. — С. 411—412.
⁴ Нехорошев М. Веллер и Довлатов // Там же. — С. 534.
⁵ Липовецкий М. И. И разбитое зеркало (Повторяемость неповторимого у Довлатова) // Там же. — С. 522—523.
⁶ Кривулин В. Поэзия и анекдот // Звезда. — 1994. — № 3. — С. 123.
⁷ Нехорошев М. Веллер и Довлатов // Довлатов С. Последняя книга: Рассказы, статьи. — СПб., 2001. — С. 534.
⁸ Соколовская Е. А. Урок внеклассного чтения в вечерней школе по повести В. Быкова «Сотников» // Литература в школе. — 1973. — № 5.
⁹ Бродский И. О Сереже Довлатове // Довлатов С. Последняя книга. — СПб., 2001. — С. 296.
¹⁰ Вайль П. Бродский о Довлатове // Звезда. — 2000. — № 8. — С. 149.
¹¹ Сальмон Л. Наименее советский город России: хронотоп довлатовских рассказов // Звезда. — 2000. — № 8. — С. 151.
¹² Коробова Э. Письма из «вертикального города» // Сергей Довлатов. Сквозь джунгли безумной жизни: Письма к родным и друзьям. — СПб., 2003. — С. 177.
¹³ «Звезда» — петербургский журнал // Мир русского слова. — 2003. — № 1. — С. 22.
¹⁴ Там же.
¹⁵ Сальмон Л. Наименее советский город России: хронотоп довлатовских рассказов // Звезда. — 2000. — № 8. — С. 151.
¹⁶ Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. — М., 1998. — С. 23.
¹⁷ Зоркая Н. Sine ira et studio. Реквием старого кино // Искусство кино. — 1998. — № 4. — С. 110.
¹⁸ Шукшин В. М. Собр. соч. В 3 т. — М., 1985. — Т. 3. — С. 662.
¹⁹ Там же. — С. 614.
²⁰ Зайцева Л. А. Кинороман как синтез повествовательных форм. — М., 1990. — С. 21.
²¹ Шукшин В. М. Собр. соч. В 3 т. — М., 1985. — Т. 3. — С. 611.
²² Зайцева Л. А. Кинороман как синтез повествовательных форм. — М., 1990. — С. 44.
²³ Шукшин В. М. Собр. соч. В 3 т. — М., 1985. — Т. 3. — С. 663—664.
²⁴ Там же. — С. 662.