РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЯ
«ВОЛШЕБНЫЙ КРАЙ»

КОМЕДИЯ Д. И. ФОНВИЗИНА «НЕДОРОСЛЬ»

      Два урока, посвященные Фонвизину, подчеркивают драматизм противостояния идеала и действительности в русской классицистической комедии. Примитивный и жестокий мир Простаковых и Скотининых хочет прорваться в благородный, высокий мир Стародума, Правдина, Милона.
      Борьба за Софью оказывается столкновением людей разных взглядов, способов жизни и действия. Поражение Простаковой и просветительская мысль Фонвизина о возмездии пороку не снимают сатирической остроты комедии, так как добрые герои смогли победить лишь благодаря неожиданному вмешательству «сверху». Горечь мысли о случайной победе добра придает комедии трагический подтекст. Если на первом уроке раскрываются конфликт и сюжет комедии, то на втором в большей степени даются крупные планы анализа — чтение в лицах эпизодов, сопоставление героев и выявление в конкретной ткани текста авторского отношения к ним. Остановимся несколько подробнее на этих уроках ¹.
      Драма в современной школе изучается сегодня с ориентацией на читательское восприятие и на тот широкий фон сценического искусства, который стал доступен школьнику в век кино и телевидения. Есть множество технических средств, позволяющих включить в урок и голоса актеров, и их портреты, и эскизы декораций, и иллюстрации, и фрагменты спектаклей.
      Слова Гоголя: «Драма живет только на сцене» — как будто отнимают у нас право изучить пьесу в школе, не прибегая к ее театральному истолкованию. В самом деле, драма — труднейший род литературы, который Гегель признавал верховным в ряду эпоса и лирики, так как драма вбирает в себя прямоту непосредственного чувства, свойственного лирике, и объективность эпоса. Самым трудным при чтении драмы, особенно для школьников, оказывается отсутствие прямых оценок и разъяснений автора.
      Именно читатель должен видеть, как двигаются и как одеты герои, и слышать их голоса. Это он, читатель, «вместо автора» должен мотивировать поступки героев, оценивать их отношения. Поэтому чтение пьесы — наиболее активный способ общения с литературой, требующий развитого воображения, читательской зоркости, точности и тонкости чувства, знания быта и культуры того времени, о котором идет речь.
      Творческая работа читателя при изучении пьесы направлена на то, чтобы понять, что скрывается за репликой персонажа, мотивировать его слова и поступки, оценить характеры и ситуации.
      Как показывают научные эксперименты, эмоции читателя при восприятии драмы оказываются интенсивнее, чем при чтении лирики и эпоса, но осмысление пьесы, постижение авторской позиции затруднено в сравнении с другими литературными родами. Поэтому анализ «вслед за автором» по ходу развития действия представляется, особенно на первых этапах освоения драмы, наиболее эффективным путем разбора. От действия к действию мы следим за развитием драматического конфликта, подводя учеников к обобщению о сдвигах, которые происходят в каждом акте. Представим себе, как может на первом уроке выглядеть вступительное слово учителя. Сначала читаем реплики пьесы:
      «Г-жа Простакова (к Тришке). А ты, скот, подойди поближе. Не говорила ль я тебе, воровская харя, чтобы ты кафтан пустил шире? Дитя, первое, растет; другое, дитя и без узкого кафтана деликатного сложения. Скажи, болван, чем ты оправдаешься?
      Тришка. Я тогда же вам докладывал: ну, да извольте отдавать портному.
      Г-жа Простакова. Так разве необходимо надобно быть портным, чтобы уметь сшить кафтан хорошенько? Экое скотское рассуждение!»
      Далее учитель говорит:
      — В начале 1782 года Фонвизин читал комедию «Недоросль», над которой он работал в течение многих лет в Петербурге.
      В «Недоросле», по справедливому замечанию первого биографа Фонвизина П. А. Вяземского, автор «уже не шутит, не смеется, а негодует на порок и клеймит его без пощады, если же и смешит зрителей картиною выведенных злоупотреблений и дурачеств, то и тогда внушаемый им смех не развлекает от впечатлений более глубоких и прискорбных». Комедию разрешили поставить в театре. По словам Фонвизина, «успех был полный». Произведение было напечатано, а автор был избран в учрежденную в 1783 году Российскую академию. Но стоило Фонвизину, продолжая мысли «Недоросля», написать «Рассуждение о непременных государственных законах» и задать императрице ряд дерзких вопросов на страницах журнала «Собеседник», как последовал окрик, обвинение в свободоязычии и совет «не шутить с громами». Фонвизин был вынужден замолчать. Но «Недоросль» шел на сцене и не только высмеивал невежество, но и указывал на основное зло тогдашней жизни: крепостничество и произвол властей. Пушкин восхищался яркостью кисти, нарисовавшей семью Простаковых. Фонвизин для него — «сатиры смелый властелин», «друг свободы».
      А чем сегодня интересен «Недоросль» для читателя и зрителя? Как вы представляете себе смысл, который вложил в пьесу автор?
      Слово учителя переходит в беседу о первых читательских впечатлениях.
      — Чем привлек вас «Недоросль»? Кто для вас главный герой комедии? Простакова? Ведь пьеса о ее судьбе. Митрофан? Заглавием он выделен. Софья, причина соперничества Милона, Скотинина и его племянника? Стародум, от мнения которого все зависит?
      — Что было трудным при чтении комедии?
      После выяснения читательских впечатлений учитель в беседе помогает классу осмыслить композицию пьесы.
      — Как бы ни казались нам на первый взгляд старомодны благоразумные герои Фонвизина, исключить их из пьесы невозможно. В комедии пропадет движение, противоборство добра и зла, низости и благородства, искренности и лицемерия. Ведь «Недоросль» Фонвизина построен на том, что мир Простаковых и Скотининых, невежественных, жестоких, самовлюбленных помещиков, хочет подчинить себе всю жизнь, присвоить право неограниченной власти и над крепостными, и над людьми благородными, к которым принадлежат Софья и ее жених, доблестный офицер Милон, дядя Софьи, человек с идеалами петровского времени, — Стародум — и хранитель закона — чиновник Правдин. В комедии сталкиваются два мира с разными потребностями, стилями жизни и манерами речи, с разными идеалами. Стародум и Простакова наиболее откровенно выражают позиции непримиримых, в сущности, лагерей. Идеалы героев отчетливо видны в том, какими они хотят видеть своих детей. Помните Простакову на уроке у Митрофана?
      Ученики читают реплику Простаковой: «Мне очень мило, что Митрофанушка вперед шагать не любит... Врет он, друг мой сердечный. Нашел деньги, ни с кем не делись. Все себе возьми, Митрофанушка. Не учись этой дурацкой науке».
      — А теперь вспомните сцену, где Стародум говорит с Софьей: «Не тот богат, кто отсчитывает деньги, чтоб прятать их в сундук, а тот, который отсчитывает у себя лишнее, чтоб помочь тому, у кого нет нужного. ...Дворянин... считал бы за первое бесчестие не делать ничего: есть люди, которым помогать, есть отечество, которому служишь».
      Может быть, фразы Стародума покажутся ученикам архаичными по форме. Но так ли несовременны мысли Стародума о воспитании, о чести, о необходимости любви к Отчизне, привязанности к ее прошлому и будущему?
      Разве перевелись чадолюбивые родители, которые заботятся не о воспитании, а лишь о питании? Разве потакание всем желаниям «дитяти» не приводит многих на грань катастрофы? Разве не приходится встречать «людей, которым, — как говорит Стародум, — во все случаи их жизни ни разу на мысль не приходили ни предки, ни потомки», т. е. людей, живущих интересами частными, а не государственными?
      Противостояние идей героев Фонвизина, их отношения к детям может волновать нас и сегодня.
      Комедия, говоря словами Шекспира, — «несовместимого соединитель». Комизм «Недоросля» ведь не только в том, что госпожа Простакова смешно, колоритно, как уличная торговка, бранится, что любимое место ее братца — хлев со свинками, что Митрофан — обжора. С трудом оправясь от обильного ужина, он с утра уже пять булочек съел. Это дитя, как думает Простакова, «деликатного сложения» не обременено ни умом, ни занятиями, ни совестью. Конечно, смешно смотреть и слушать, как Митрофан то робеет перед кулачищами Скотинина и прячется за спину няньки Еремеевны, то с тупой важностью и недоумением рассуждает о дверях, «котора прилагательна» и «котора существительна». Но есть в «Недоросле» комизм более глубокий, внутренний. Грубость, которая хочет выглядеть любезно, жадность, прикрывающаяся великодушием, невежество, претендующее на образованность.
      Комическое основано на нелепости, несоответствии. В «Недоросле» жалкий, примитивный мир Скотининых и Простаковых хочет прорваться в мир благородный, присвоить себе его привилегии, завладеть всем. Зло хочет прибрать к рукам добро и действует при этом весьма энергично и разными способами. Какими же?
      Перечитаем первую сцену из первого действия пьесы. Чем смешна и одновременно страшна эта сцена? Невежество, скотоподобие Простаковой и ее брата делают их пороки откровенными. Эти люди видны как на ладони, им свою животность прикрыть нечем. Да они и не считают нужным это делать. Всевластие, крепостное право освободило их от необходимости хоть что-нибудь знать (без помощи Правдина им и письма не прочесть). Да и зачем уметь что-то делать? Крепостное право не только мужиков низводит до положения безропотных рабов, но и помещиков оглупляет, по мысли Фонвизина. Кстати, в «Недоросле» не все безропотны. Вспомним первую сцену с Тришкой, который огрызается, дерзит госпоже. Простакова недаром подозревает всех и вся в неподчинении. Внешняя покорность крестьян после восстания Пугачева никого не могла обмануть.
      По мысли драматурга, крепостное право — бедствие и для самих помещиков. Привыкнув обращаться со всеми грубо, Простакова не щадит и родных. Своеволие становится основой ее натуры. Самоуверенность слышна в каждой реплике Скотинина, лишенного каких бы то ни было достоинств. Жестокость, насилие становятся для крепостников самым удобным и привычным оружием. Поэтому первое их побуждение — принудить Софью к браку. И только поняв, что у Софьи есть сильные заступники, Простакова начинает любезничать и пытается подделываться под тон людей благородных.
      В одном из писем Фонвизин заметил: «Гордость злобная всегда нестерпима, но гордость, переменившаяся вдруг в смиренную низость, достойна посмеяния и презрения!» Но способна ли Простакова долго носить маску? Она так привыкла повелевать и презирать всех, что игра в благородство с Софьей, приехавшим Стародумом, Правдиным требует от нее невероятных усилий. Ласково принимая Милона и благодаря его за «добрую команду», любезничая с Софьей, льстя Стародуму, Простакова постоянно срывается, хотя намерена показать доброе гостеприимство своего дома и достоинства Митрофана. Но долго играть Простакова не в силах. Видя, что Софья ускользает из рук, Простакова прибегает к привычному способу действий — насилию.
      Перечитываем в лицах сцену из последнего акта, предлагаем ученикам подумать, что привело Простакову к катастрофе.
      И в финале комедии нам не только смешно, но и страшно. Смесь наглости и подобострастия, грубости и растерянности делают Простакову жалкой настолько, что Софья и Стародум готовы ее простить. Самовластье помещицы приучило ее не терпеть никаких возражений, не признавать никаких препятствий. Простакова ведет себя безрассудно и оказывается игрушкой собственных страстей.
      По мнению Фонвизина, писателя-просветителя, возмездие пороку таится в самих его свойствах. Необузданность любви Простаковой к сыну и ненависть ко всем губительны и для нее, и для окружающих. Сын отворачивается от матери в самую трагическую минуту ее жизни. Брат спешно ретируется, чтобы не быть привлеченным к делу.
      Но добрые герои Фонвизина могут победить в комедии только благодаря резкому вмешательству властей. Не будь Правдин таким стойким хранителем закона, не получи он письмо от наместника, все обернулось бы иначе. Фонвизин, как впоследствии и Гоголь в «Ревизоре», разрубает гордиев узел зла неожиданным вмешательством «сверху». Горечь мысли о случайной победе добра придает комедии трагический подтекст.
      В домашнем задании предлагаем ученикам ответить на один из вопросов: «Кто более прав в объяснении причин несчастья Простаковой: Правдин («безумная любовь» к Митрофану «довела ее больше всего») или Стародум («имела силу делать другим дурно»)? Каким видит сына Простакова и каков Митрофан на самом деле? Подготовьтесь выразительно читать сцену «Урок Митрофана» (действие 3-е, явления VII и VIII) и сцену «Советы Стародума» (действие 4-е, явление II). В чем разница позиций и интонаций героев в этих эпизодах?
      Если на уроках мы можем сравнивать в целом комедии Фонвизина и Мольера, то в письменных работах задача должна быть предложена более скромная: сопоставить сцену «Урок Митрофана» (действие 3-е, явления VII и VIII) и сцену «Советы Стародума» (действие 4-е, явление II) и ответить на вопрос, в чем разница позиций и интонаций героев в этих эпизодах.
      Так мы делаем новый шаг в системе письменных работ, переходя от анализа отдельного эпизода к сопоставлению сцен. Усложнение письменной работы состоит и в том, что она дается на материале драматического произведения, и в том, что письменная работа дается как задание, опережающее второй урок по комедии, т. е. не в итоге, а в процессе анализа литературного произведения.
      Для развития умений учащихся в области анализа, для подготовки следующего шага в системе письменных работ важно сопоставление литературных произведений в целом, столь частое и необходимое в уроках по обзорной теме. Особенно важно при этом воспользоваться кино- и телепостановками пьес Мольера и Фонвизина, с тем чтобы при изучении «Горя от ума» у учеников был опыт обсуждения и оценки театрального спектакля.
      Первый урок фиксировал внимание учащихся на вопросах современного прочтения пьесы, ее основного конфликта и композиции. Теперь ученики прошли этап вхождения в пьесу, обрели общий взгляд на нее.
      Второй урок, посвященный «Недорослю», ставит своей задачей разработку и конкретизацию общей идеи пьесы в самостоятельной работе учеников, которая направляется учителем, оценку учениками одной из постановок «Недоросля» на сцене или по телевидению.
      Вопросы задания ориентируют учащихся на сопоставление образов пьесы в сопряжении с общим смыслом комедии. Ответы на вопросы домашнего задания создают в классе ряд проблемных ситуаций, разрешение которых побуждает учеников мотивировать поведение героев, пересмотреть еще раз весь текст комедии. При ответе на первый вопрос важно не только выяснить причины поражения Простаковой, но и увидеть индивидуальное своеобразие положительных героев (Стародума и Правдина). Второй вопрос дает возможность закрепить представление о комическом, которое должно сложиться в ходе работы над пьесой. Ученики применяют здесь знания, полученные на первом уроке, обнаруживают комическое несоответствие представлений матери о сыне и истинного облика Митрофана.
      Третье задание побуждает воплотить представления учеников о героях пьесы в форме выразительного чтения по лицам двух сцен. Оправдание интонацией, устное словесное рисование отдельных ситуаций помогают учителю приблизить анализ пьесы к законам драматического действия.
      Далее учитель ставит перед классом вопрос: «Кто из героев пьесы наиболее близок Фонвизину?» Этот вопрос органически вытекает из предшествующего звена урока и создает возможность включить в него внетекстовой материал. Позиция Фонвизина в пьесе сопоставляется с отрывками из других его произведений. Учитель рассказывает девятиклассникам о замысле и материалах к журналу «Друг честных людей, или Стародум», о мемуарах Фонвизина «Чистосердечное признание в делах моих и помышлениях». При этом выясняется близость взглядов Стародума к авторской позиции и вместе с тем разница между дворянином, из оппозиции ко двору ушедшим в отставку, и непрекращающейся деятельностью писателя-сатирика.
      Урок завершается заданием, которое поможет выяснить, насколько ученики приблизились к пьесе, сумели овладеть принципами современного прочтения классической комедии: «Какие афоризмы Стародума представляются вам интересными и важными сегодня? Встречались ли вам люди, похожие на героев комедии Фонвизина „Недоросль“?»

ТРАГЕДИЯ А. С. ПУШКИНА
«МОЦАРТ И САЛЬЕРИ»

      Драматургия Пушкина с трудом входила в школьные программы, как и на подмостки театра. И причиной тому была не только напряженная социальная проблематика «Бориса Годунова» и недетские, особенно с точки зрения дореволюционной школы, проблемы «Маленьких трагедий» и «Русалки». Пушкин же полагал, что «публика не 15-летняя девица и 13-летний мальчик» («Опровержение на критики»).
      В 50-е годы XIX века в школьную программу Ф. Буслаевым и А. Галаховым были включены отрывки из «Бориса Годунова»; в 80-е — отрывки из «Моцарта и Сальери» и «Скупого рыцаря». Фрагментарное изучение текстов не позволяло выяснить авторскую концепцию произведения и эстетически целостно осмыслить его.
      Рассмотрение драматургии Пушкина требует от любого истолкователя — читателя, учителя, режиссера — эстетической свободы, глубины нравственного опыта и умной дисциплины воображения, которая удерживает от совершенно произвольных предположений, поскольку, по мысли Пушкина, «драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным» (письмо А. А. Бестужеву, конец января 1825 г.).
      Трудности изучения драматургии Пушкина в школе объясняются принципиальной для поэта сдержанностью авторских оценок, ибо «драматический поэт — беспристрастный, как судьба... не должен... клониться на одну сторону, жертвуя другою... Не его дело оправдывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине» («О народной драме и драме „Марфа-Посадница“»). Школе, как и театру, достаточно сложно было справиться с объективностью Пушкина как драматического поэта. Однако обсуждение пушкинских пьес на внеклассных литературных беседах, инсценирование их фрагментов на школьной сцене стало традицией еще дореволюционных гимназий. В 60-е годы XIX века Н. И. Пирогов делает предметом литературных бесед трагедию «Борис Годунов» в целом.
      В XX веке эти традиции сохранялись, и «Борис Годунов» входил в школьные программы до революции как материал внеклассного чтения (Ц. Балталон. «Школьные праздники-юбилеи»). В 20-е годы в школьные программы были включены и «Борис Годунов», и «Скупой рыцарь»; во внеклассное чтение включался «Моцарт и Сальери». Однако вульгарно-социологическая трактовка произведений искажала пушкинскую мысль. Более живой и свободной была внеклассная работа. Для театральных постановок в Малаховской школе М. А. Рыбникова избрала «Сцены из рыцарских времен». В 30-е годы «Борис Годунов» и «Скупой рыцарь» включались во внеклассное чтение. В 40—50-е годы «Борис Годунов» становится предметом текстуального изучения в старших классах. Появляются методические работы, предлагающие систему уроков по изучению трагедии. К. П. Лахостский во вступительной беседе рекомендует охарактеризовать состояние русской драматургии в первой четверти XIX века и рассказать об истории создания «Бориса Годунова». Затем ученики составляют план трагедии, комментируют и читают отдельные сцены по ходу развития действия. Анализ образов Пимена, Бориса и Самозванца, выяснение исторической и политической концепции Пушкина и его отношения к проблеме взаимоотношения власти и народа завершают изучение, которое включает в себя как заключительный аккорд рассмотрение языка трагедии.
      Примерно под таким же углом зрения предлагал изучать трагедию и Н. О. Корст, подробно останавливаясь на особенностях композиции «Бориса Годунова» и его значении в истории мировой драматургии. Положительным качеством этих методических работ оказывалась прочная связь с современными им литературоведческими исследованиями Пушкина. Однако специфика школьного анализа и органичность рассмотрения смысла в единстве с эстетической формой, разнообразие видов деятельности ученика при изучении драмы оставались перспективной задачей методической науки следующих десятилетий.
      В методике 60—90-х годов, однако, не предложены новые решения системы уроков по изучению «Бориса Годунова», которые реализовали бы достижения современной школы, прогресс в методических способах освоения текста, активную роль читателя-школьника в анализе. Вместе с тем исследовалось читательское восприятие школьниками «Маленьких трагедий» в сопоставлении с отношением к прозе и лирике Пушкина, что дало возможность нового методического подхода к изучению драматургии Пушкина. В основу изучения «Маленьких трагедий» предлагается положить читательское восприятие учеников, учитывая их эмоциональные реакции, работу воображения, осмысление содержания и художественной формы произведения. Анализ пьес по ходу развития действия предполагает творческие работы учеников, связанные с вживанием в ситуации, оправданием ремарок, обсуждением сценических интерпретаций, мизансценированием, выразительным чтением. Сочетание работы читателя и зрителя, актера и режиссера позволяет ученикам подняться до осмысления глубины пластов текста и подойти к концепционному его восприятию.
      «Скупой рыцарь» истолковывается уже не как трагедия слепой страсти или как болезнь перехода от феодализма к капитализму. Наблюдая изменение оценки Барона от начала к концу трагедии, ученики убеждаются, что пошлая маска скупца, надетая на него сыном, сорвана в центральном монологе, где перед нами предстает величественный и несчастный человек, пытающийся укрыть зло, принесенное золотом в мир, «в подвалах верных» и страдающий и от жестокости, необходимой для пленения богатств, и от непрочности власти, которой смерть и наследник поставят предел. Столкновение актерских трактовок монолога Барона А. Остужевым и Л. Леонидовым ставит учеников в ситуацию выбора решения и необходимости создания собственной интерпретации текста. Благородство Барона открывается и в сопоставлении пушкинской трагедии с «Тимоном Афинским» Шекспира, где осознание того, что золото может стать «орудьем распри меж отцом и сыном», не отменяет веры в высоту человеческой природы и неистребимость совести. Последняя сцена трагедии, данная в контрастных трактовках Н. Черкасова и И. Смоктуновского, позволяет выявить логику пьесы, в которой сын, подчиняясь законам ужасного века, отбрасывает одежды рыцарственности, а отец не может принять вызова «ужасного сердца» и умирает.
      «Моцарт и Сальери» благодаря сопоставлению различных читательских и сценических версий открывается как трагедия гордого Сальери, которому зависть ненавистна, как Барону скупость. Преступление, которое Сальери пытается оправдать «пользой» человечеству, в его глазах выглядит как подвиг, хотя истинной причиной оказывается попытка освободиться от унижения и потери равновесия, которые рождены присутствием Моцарта. Прослушивание учениками «Маленькой ночной серенады» и увертюры к опере «Дон Жуан» позволяет им представить душевный мир композитора, создавшего эту музыку, и противопоставить его образу «гуляки праздного», созданному Сальери. Анализ композиции трагедии (контраст настроений героев в двух сценах, роль слепого скрипача и т. д.) дает понять ученикам, «какой ценой купил он право» (Ахматова) волновать сердца. Гений Моцарта простодушен. Его трагедия — в беззащитности перед злом, о котором он догадывается. Обнаружить реальность подозрений Моцарта помогает анализ подтекста реплик во 2-й сцене и сопоставление ее с эпизодом из романа Достоевского «Идиот», где Мышкин прямо догадывается о задуманном убийстве. Почему Сальери отравил Моцарта, а Моцарт не перенес подозрений на друга? Этот проблемный вопрос завершает изучение и подводит учеников к оценке театральных и киноинтерпретаций трагедии.
      Интерес школы к «Маленьким трагедиям» объясняется тем, что в 70—90-е годы XX столетия актуальная проблема «народ и власть», поставленная в «Борисе Годунове», углубилась размышлением о границах человеческой воли и нравственном законе.
      Чтение пьесы — наиболее активный вид общения с искусством слова. Автор в драме спрятан за событиями, речами персонажей, стыдливо проявляется лишь в коротких ремарках и скороговоркой рекомендует нам героев в афише пьесы. И потому читатель должен все делать сам: представлять себе, как выглядит лицо героя в той или иной ситуации, как двигаются герои, как звучат их голоса, что окружает действующих лиц и т. д. Сотворчество читателя при знакомстве с пьесой так активно, что часто создается опасность произвольного истолкования. Как этого избежать? Как замысел автора увидеть в живом действии пьесы?
      Попробуем прояснить авторскую позицию на таком труднодающемся в руки материале, как «Маленькие трагедии» Пушкина, которые до сих пор разгадывают наука о литературе и театр.
      Литературоведение стремится выяснить объективный смысл художественного произведения, по возможности точнее определить его историческое содержание, полнее охарактеризовать позицию писателя. Читатель и театр свободнее обходятся с текстом пьесы. Ведь они обращаются к литературному произведению не только из жажды строгой истины, но из потребности понять и выразить себя, современность, наконец, из желания эстетического наслаждения. Быть может, художник и читатель «право имеют» на субъективную трактовку? В «Гамлете» Шекспир мудро заметил, что искусство — «зеркало перед природой», а театр должен показать «всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток». Но «отпечаток» личности читателя не должен заслонять текст. Если мы видим в нем только свое отражение, происходит «затмение». Мы держим зеркало перед собой, а не открываем Пушкина для себя. От этого субъективного подхода не застрахована и наука, в то время как театр, например, способен проникать в глубинные и подлинные пласты пушкинских произведений.
      Когда актер и режиссер пристально вглядываются в литературный текст, образы спектакля и его течение возбуждают в зрителе не однолинейность приговора, но сотворчество, которое непременно отзовется в конце концов сложной, пережитой, обдуманной оценкой. В театре она непременно присутствует там, где найдена живая динамика отношений между сценой и залом.
      Современные театральные интерпретации произведений Пушкина отмечены стремлением разглядеть трудный путь поэта к гармонии.
      Наше театральное искусство одержало в последнее время немало побед, открывая глубину пушкинской простоты. Достаточно вспомнить чтение А. Демидовой «Пиковой дамы», с этим редким сочетанием достоверности и таинственности происходящего, с этой очевидной простотой трагизма. Или интонации С. Юрского в «Онегине», действительно передавшие пушкинскую радость и иронию, скользящую и непосредственную живость чувств «свободного романа». Или спектакль Р. Рецептера «Диалоги», в котором зло предстает во многих вариантах и страстно разоблачается. Пушкин обладает удивительной силой притягательности для актеров разных театральных школ и людей разной судьбы. Так заманчиво слить себя с поэтом, вложить в эти прекрасные стихи непосредственное содержание своей жизни! Порой это лирическое присоединение исполнителя к поэту заставляет ожить строки, казавшиеся архаически далекими. Однажды, выступая в Ленинграде (ныне Санкт-Петербург), свой творческий вечер М. Козаков несколько неожиданно начал рассказом Финна из «Руслана и Людмилы». Вечер проходил в обществе «Знание» на Литейном, публика собралась знающая. Вначале в зале царило удивление: что общего между заботами современного человека и историей любви «благодатного старца» к Наине? Но Козаков читал и читал, мелодия стихов завораживала и страстной горечью, и ироническим лукавством. И зал уже напряженно следил за исповедью и понимал, что волшебная поэма Пушкина не сказка для детей, а рассказ о трагичности судьбы человека, посвятившего свою жизнь любви. И, достигнув всевластия, «любви искатель жадный» наказан напрасной победой. М. Козаков не только обнаружил в далекой поэме живой нерв, волнующий современного зрителя, но сумел подняться и зал поднять до сложности пушкинской мысли, в которой трагизм соединен с юмором, отчаяние — со светлой мудростью («зла промчится быстрый миг»).
      Этой сложности пушкинского отношения к жизни, многогранности оценки достичь нелегко. Порой и в больших спектаклях, тщательно подготовленных, обдуманных как будто всесторонне, выпрямление пушкинской мысли оборачивается снижением темы. Так случилось в свое время с постановкой «Бориса Годунова» в Ленинградском ТЮЗе.
      Читать Пушкина всегда радостно и даже легко, а понимать, может быть, столь же сложно, как представлять Моцарта, «ближайшего» из пушкинских героев. Моцарта играть действительно необычайно трудно. Часто замечают трагедию его судьбы, не видя, что у Пушкина Моцарт и внутренне трагичен. Моцарт предчувствует свою судьбу, будто угадывает замыслы Сальери. Уже в пьесе, которую Моцарт принес другу, есть предчувствие срыва в трагедию и какой-то причастности Сальери к ней:

      Во второй сцене Моцарт не шутлив — «расстроен». С трудом выговаривая свое предчувствие, Моцарт смущен неотступностью «черного человека»:

      Но Моцарт пытается освободиться от плена этой мысли, снять ощущение враждебности к Сальери:

      Эта попытка прежней доверчивости Моцарту не удается. Подозрение обрывает счастливый мотив и заставляет прямо угадать даже способ, который избрал Сальери для убийства. Тут же, прервав пение, Моцарт спрашивает:

      И, будто не слыша презрительного отзыва Сальери о Бомарше, все-таки приводит высокую причину, отвергающую возможность подозрения:

      Моцарт не может отдаться подозрениям, это противно основам его отношения к жизни. И каждой репликой своей он отводит руку Сальери. Можно ли убить человека, который в минуты счастья твердит мотив, сочиненный Сальери, с такой щедростью признает равенство гениальности, наконец, пьет отравленное вино «за искренний союз, связующий Моцарта и Сальери, двух сыновей гармонии»? Благородство Моцарта так неуклонно, что даже твердый Сальери не выдерживает и трехкратным «Постой!» пытается остановить преступление. Но поздно.
      Трагедия Моцарта в том, что гений, не унижая себя, следуя гуманности своей природы, оказывается реально беззащитным. При всем могуществе, при всей проницательности, чуткости Моцарт не сражается с Сальери, даже не оберегает себя. Он может заставить Сальери рыдать, но гениальностью своей обезоружить Сальери не может.
      Вместе с тем пушкинский Моцарт наделен такой силой добра и постоянством гения, что считать его жертвой Сальери невозможно. В Моцарте нет ни мольбы о спасении, ни страха перед Сальери (тревога перед судьбой — иное дело), ни сломленности, которая обычно заметна в жертве. Эти особенности пушкинского уверенного взгляда на добро заметны в сравнении с колеблющимся Достоевским. В «Идиоте» есть эпизод, почти прямо соответствующий пушкинской трагедии. Во второй части романа (главы III—IV) князь Мышкин, охваченный «необыкновенным волнением», которому он сам дивится, подходит к дому Рогожина. Его состояние во многом напоминает предчувствие Моцарта, за которым гонится его «черный человек». Особенно это сходство томительного ожидания и отбрасывания мысли о преследовании видно в главе V: «Его что-то преследовало, и это была действительность, а не фантазия, как, может быть, он наклонен был думать... Он нет-нет и вдруг начинал как бы искать чего-то кругом себя. И забудет, даже надолго, на полчаса, и вдруг опять оглянется с беспокойством и ищет кругом». Мышкин отдается «своему демону» подозрений и время от времени думает, что Рогожин его убьет, хоть тут же спрашивает себя: «Разве не способен к свету Рогожин?»
      «Эта дрожь, этот пот холодный, этот мрак и холод душевный» Мышкину отвратительны, как хаос невыносим для Моцарта. Но Мышкин мучительно жаждет испытать человеческую природу и идет на гибель, содрогаясь от отвращения. Крик Мышкина: «Парфен, не верю!» — мольба о спасении не себя (блеснувшего ножа «князь не думал останавливать») — Рогожина, его души. Этому поединку добра и зла, который кончается эпилептическим припадком Мышкина, предшествует сцена, которая даже началом своим напоминает встречу Моцарта и Сальери в трагедии Пушкина. Рогожин думает о Мышкине неотступно, как Сальери о Моцарте, и потому его реальный приход встречает с недоумением, «точно в посещении князя он находил что-то невозможное и почти чудесное». Этот испуг перед оживлением призрака был и в Сальери.
      «Парфен, может, я некстати, я ведь и уйду», — говорит Мышкин. «Ты, Сальери, не в духе нынче. Я приду к тебе в другое время», — произносит Моцарт, которому напряжение Сальери открылось в гневе на слепого скрипача. Сальери пытается спрятать свое раздражение. Так же поступает Рогожин: «Ласковая улыбка на лице его не шла к нему в эту минуту, точно в этой улыбке что-то сломалось, и как будто Парфен никак не в силах был склеить ее, как ни пытался». Мышкин, как Моцарт, пытается преодолеть ненависть любовью:
      «Вон как ты ненавистно смотришь! Я тебя успокоить пришел, потому что и ты мне дорог. Я очень тебя люблю, Парфен. А теперь я уйду и никогда не приду. Прощай!» Все это очень напоминает щедрые слова Моцарта, с которыми он уходит из трагедии.
      В сознании Рогожина — планы мести Мышкину, мести за неравенство духовное, а не просто за любовь Настасьи Филипповны к князю: «Я ведь понимаю, что нас с тобой нельзя равнять, меня да тебя». И, как Сальери, не принимает Рогожин от Мышкина дарованного добром равенства, но лишь больше озлобляется: «Так бы тебя взял и отравил чем-нибудь!» Это рогожинское признание, повторяющее способ убийства Моцарта, не скрывает от Мышкина, что «друг» его задумал иное. Мышкина невольно тянет к садовому ножу, который лежит на столе Парфена. Князь непрестанно берет нож в руки, и в этом движении есть и отгадывание замысла Рогожина, и гипнотизм жертвы, которая невольно тянется к завершению страдания.
      «— Ты листы, что ли, им разрезаешь? — спросил князь, но как-то рассеянно, все еще как бы под влиянием сильной задумчивости». В этой рассеянной задумчивости, сосредоточась на властном внутреннем голосе, Моцарт спрашивает:

      О сходстве идей Сальери и Раскольникова много писали ², не замечая, что Достоевский хочет освоить и другого героя пушкинской трагедии. Думается, что след «Моцарта и Сальери» в романе «Идиот» обнаруживает не только попытку Достоевского идти за «милым Пушкиным», но и высоту и естественность пушкинской веры в добро. Достоевский же при страстной жажде добра испытывал мучительное ощущение его непрочности в душе человека и остро сознавал реальное бессилие моцартианства.
      «Маленькие трагедии» Пушкина знают столько неудач в своей театральной истории, что желание ограничить их жизнь в искусстве лишь чтением кажется подчас вполне оправданным.
      Но вот появился телефильм «Моцарт и Сальери», где Н. Симонов и И. Смоктуновский опровергли представление о несценичности Пушкина и приблизились к подлинному истолкованию трагедии. Многие из нас помнят этот фильм. Попробуем вместе обдумать его, соотнося с текстом Пушкина.
      Первая сцена обнаруживает противостояние героев. Сальери мрачен и раздражен жизнью. Она несет новые и новые обиды. Сальери Симонова благороден, даже величествен. Он смеет не принять законов мира. В них для него нет «правды». Но Сальери почти разрушен болью. Гордый протестант стал усталым стариком. И это для Сальери непривычно, несвойственно, так как в нем живут сильные страсти. Может быть, в стремлении рационализмом, как уздой, сдержать страсти — одно из трагических противоречий Сальери? Спокойно и пренебрежительно он произносит слова о славе, гордясь своим презрением к ней. Но Сальери — мятежник, боящийся стихии, он жаждет равновесия. Бездонную жизнь он хочет подчинить правилу, не замечая при этом почти комической нелепости своих желаний:

      Сальери слишком ценит себя, чтобы отдаться самосожжению бунта, бесконтрольного движения, и в этом тоже его трагическая вина. Не жалея себя для «усильного, напряженного постоянства», он осторожен: только «в науке искушенный», он «дерзнул... предаться неге творческой мечты». Сальери боится оступиться, чтобы не быть смешным.
      А Моцарт не боится. Слепой скрипач, так простодушно сыгравший «из Моцарта», его веселит. Отчего? Это не гордость популярностью, а искренняя потребность художника чувствовать свою связь с миром, слышать эхо собственного творчества. Слепой скрипач — единственное в этой трагедии действующее лицо, кроме героев-антагонистов. И тем самым усиливается значимость его появления, хотя он бессловесен, как и музыка, которую, впрочем, можно здесь считать тоже реально действующим героем. Сальери недаром взбешен игрой скрипача. И здесь не только негодование из-за того, что искусство стало площадным развлечением («Мне не смешно, когда маляр негодный / мне пачкает Мадонну Рафаэля...»). Слепой скрипач выбивает почву из-под ног Сальери. Ведь он убедил себя в том, что Моцарт не нужен людям, ибо непостижим для них. Сальери презирает жизнь и людей. Называя их «чадами праха», он не верит в необходимость для них высокого начала. Напротив, своей высотой, недостижимостью Моцарт лишь усилит страдание, «возмутив бескрылое желанье». Но, оказывается, Моцарт нужен даже слепому скрипачу, нужен тем, кто его слушает на площади. И эта связь с миром Моцарту — Смоктуновскому дорога, необходима, радостна.
      Доверие — основа моцартовского отношения к миру. Эту открытость Моцарта Смоктуновский дает уже в облике своего героя. В одном из интервью И. Смоктуновский подчеркивает, что появление Моцарта на сцене должно нести свет: «Входит Моцарт, и все кругом светло, и зайчиком зеркальным на стене все заискрилось, как смех его, и взгляд, и шалость». Солнечность взгляда, пленительная грация движений, в которых тоже музыка, игра улыбки, то и дело слетающей с его лица. Моцарт Смоктуновского показался изящной стилизацией под XVIII век в фильме-опере, где Смоктуновский играл Моцарта, подчиняясь звучанию голоса С. Лемешева. Но в фильме царит пушкинский стих.
      Внимательная телекамера помогает обнажать духовную жизнь Моцарта. Вот Сальери гонит слепого старика, а Моцарт поражен бешенством, жестокостью Сальери. Недоумение, невыговоренный укор в глазах, по-детски обиженно сложились губы. Моцарт смущенно пытается пересказать мотив пьесы, которую принес Сальери, и не может. Музыка для Моцарта непереводима до конца на язык слов. Вот он иронизирует над собой, смущенный торжественным тоном Сальери («Но божество мое проголодалось»).
      Моцарт и Сальери сыграны в фильме как антиподы. Сальери тяготится жизнью и отчужден от нее. Моцарт отдан любому ее проявлению. Сальери затворнически замкнут, Моцарт раскованно свободен. Сальери мрачен, Моцарт радостен, даже смешлив. Сальери малоподвижен, Моцарт легок, почти летуч. Сальери красноречив и риторичен, его слова громче чувств. Моцарт не может выразить в словах свои чувства, попытку словесного перевода своей пьесы заканчивает безнадежной паузой («Иль что-нибудь такое...»).
      Трагедия уже в том, что Моцарт относится к Сальери как к другу. Трагедия в том, что Сальери любит Моцарта, которого не любить невозможно, любит в Моцарте все, чем не наделен сам. И боится, не выдерживает этой любви, не может с ней примириться.
      Во второй сцене трагедии герои будто меняются местами, отчасти передавая друг другу свои прежние настроения. Моцарт омрачен, Сальери шутлив. Моцарт томим предчувствием, даже страхом перед «черным человеком», Сальери ироничен, спокоен. Моцарт — в откровении исповеди, Сальери — в репликах. Моцарт занят миром и судьбой, Сальери весь в пределах конкретной ситуации.
      Приняв решение отравить Моцарта, Сальери будто избавился от страдания. Его глаза, в первой сцене такие измученные, слепые от боли и занятости собой (кажется, что он ничего, кроме бунта своей души, и не видит), теперь ясны и пристальны. Глаза Моцарта задумчивы и часто отведены от собеседника. В Моцарте прорвалось страдание. Когда Моцарт — Смоктуновский играет «Реквием», его взгляд до суровости прям, поза торжественна. Композитор будто превращается в скульптурное изображение. Но эта победа над временем, выход за пределы собственного существования изображены Смоктуновским так, что мы чувствуем тяжесть пути живого человека к историческому пьедесталу. Трагическое недоумение Моцарта здесь вызвано глубиной боли, невыносимостью расставания с жизнью, которая прекрасна и на пороге смерти.
      В Сальери борются восхищение Моцартом, восторг, почти влюбленность с мучительным чувством подчиненности гению. Сальери горд, зависимость нетерпима для него. Симонов играет в Сальери трагическое заблуждение души. Его Сальери решил преступлением освободить себя от зависти, которая чужда ему (недаром завистника он называет «презренным»).
      Пушкин писал: «Отелло от природы не ревнив — напротив, он доверчив» (Пушкин А. С. Собр. соч. В 10 т. — М., 1981. — Т. VII. — С. 250). Так и Сальери от природы не завистлив, напротив: он горд. Пушкина, как и Шекспира, интересуют трагические состояния души, когда человек вступает в поединок со своей природой. Недаром Пушкин уже после написания «Моцарта и Сальери» в 1832 году скажет о зависти Сальери как о состоянии, но не черте: «Знаменитый Сальери вышел из залы — в бешенстве, снедаемый завистью» (Там же. — Т. VI. — С. 177). Пушкин порой иначе определял зависть: «Зависть — сестра соревнования, следственно, из хорошего роду» (Там же — Т. VI. — С. 322). Поразительно пушкинское умение без предубеждений судить о том или ином человеческом свойстве.
      Может быть, и в этом один из признаков его «тайной свободы»? Однако свобода не лишает Пушкина определенности отношения к вещам. Признание трагического борения в душе героя не отменяет приговора. Пушкин устанавливает вину Сальери не по слухам, о которых говорили «некоторые немецкие журналы», а по логике его поведения: «Завистник, который мог освистать „Дон Жуана“, мог отравить его творца» (Там же. — Т. VI. — С. 177). Заметка Пушкина о Сальери, по всей вероятности, ответ П. Катенину, не верившему, что Сальери мог быть убийцей. И как всякое полемическое заявление, сделанное после написания трагедии, пушкинская заметка резка, доводит мысль до формулы. Но это не изменение отношения Пушкина к Сальери, лишь заострение его. В трагедии Сальери не только не освистывает музыку Моцарта, но всякий раз потрясен ею. Однако, освободившись от восторга, Сальери наедине с самим собой пытается Моцарта освистать («Что пользы в нем?»). Эта разность непосредственной реакции на музыку и головного к ней отношения создает трагическое противоборство чувств в Сальери. Он не злодей, но становится преступником. Пушкин иронизировал над современными ему романистами, которые «в сердце человеческом обретают две только струны: эгоизм и тщеславие» («Мнение М. Е. Лобанова о духе словесности, как иностранной, так и отечественной», 1836 г. — Там же. — Т. VI. — С. 268). Пушкинский Сальери несводим к одному свойству — ни к зависти, ни к гордости. Он многолик, но это не снимает с него преступления, а автора и читателя не избавляет от суда над героем. Сальери не придумывает себе оправданий, но истово верует в них. Фанатизм Сальери мешает ему услышать свой внутренний голос. Сальери подавил свой восторг перед Моцартом, заглушил в себе человечность:

      В этой реплике с настойчивостью трехкратного «постой», с растерянностью многоточий Сальери — Симонов оказывается на пороге раскаяния. Но оно так и не пришло. Сальери привык сдерживать свои страсти. Здесь эта привычка обернулась убийством Моцарта и доброго порыва своей души. Логика решений заслонила внутренний голос. Сальери — герой трагедии, а не сатиры, гнев и боль в отношении к нему неразделимы. Гуманистический смысл трактовки Симонова состоит в том, что зло несовместимо не только с гениальностью, но с самим естеством человеческой природы. Сальери не смог преступлением освободиться от зла. Он еще больше унижен осторожностью убийцы. Моцарт, будто зная свою судьбу и с упреком прямоты глядя ей в глаза, говорит: «Прощай же!» Сальери фальшивит: «До свиданья». Он смят сомнением: «Но ужель он прав, / И я не гений?» Зло оказалось оружием самоубийцы. Даже если не принять последних реплик Сальери за шепот безумца, как это сделал Н. Симонов, неизбежный его удел — одиночество. У Моцарта есть союзники (музыка, слепой скрипач), есть преследователи («черный человек»), есть друг Сальери, который предает его, есть жена и сын, к которому он нежно привязан («играл я на полу с моим мальчишкой»). Сальери одинок. Да и были ли привязанности? «Последний дар» Изоры — яд, приятель Бомарше кажется смешным. Отравляя Моцарта, Сальери лишает себя последней радости. Ведь никто, кроме «гуляки праздного», не может «наполнить звуками» его душу. Так Сальери предает самого себя, обрекает себя на совершенное отъединение от мира. Спутав подвиг и преступление, Сальери разрушает себя. Это трагедия, которую впоследствии откроет в своих героях Достоевский.
      Моцарт уходит из трагедии непобежденным, он остался верен своему вероисповеданию, не уступил «презренной пользе», не впустил подозрений. Оказалось, что он «достоин сам себя».
      Так сложно и многопланово дано течение пушкинской трагедии в телефильме. Мы старались показать, что трактовка эта близка объективному звучанию пушкинской трагедии.

Анкета.
«Моцарт и Сальери»

      1. Почему Сальери отравил Моцарта?
      2. Чем вы объясняете тревожные предчувствия Моцарта? Почему он не подозревает в Сальери зла?
      3. Опишите подробно, как вы видите при чтении одну из сцен:
      — Сальери слушает музыку Моцарта.
      — Сальери бросает в стакан Моцарта яд.
      — Сальери в конце трагедии после ухода Моцарта.
      4. Чем отличаются по настроению и композиции две сцены трагедии?
      5. Видели ли вы фильм или спектакль по трагедии Пушкина?
      Обратимся к ответам девятиклассников, чтобы понять, насколько им оказались доступны не только чувства героев и автора, но и концепция произведения. Понятийное осмысление пьесы отчетливее всего выразилось в ответах на два первых вопроса.
      35% учеников объясняют преступление Сальери одним мотивом — завистью. Правда, девятиклассники ищут причины возникновения и горячности чувства Сальери, но в конце концов мысль произведения истолковывают односторонне:

         «Сальери завидует Моцарту, который пишет музыку в порыве вдохновения. Всю свою жизнь Сальери посвятил созданию музыки, но она была для него не отдыхом, не радостью, а мучительным трудом, при котором он, „звуки умертвив, музыку разъял, как труп“».

      Ученики стараются аргументировать свои суждения текстом, но часто воспринимают его локально, в пределах реплики, а не пьесы в целом. Эта дробность читательского восприятия часто мешает подняться до более полного осмысления произведения, осознать его концепцию. 25% учащихся заменяют ответы на вопросы пересказом текста. Однако 40% учеников многосторонне объясняют смысл произведения.

         «Сальери преклонялся перед музыкой Моцарта, но не признавал в нем человека, достойного искусства. На самом же деле Моцарт вкладывал всю глубину своей души в произведение, а Сальери писал только для того, чтобы его признали. И вот для того, чтобы его снова стало видно, он решил убрать Моцарта, который считал его своим другом».
         «Сальери с детства любил искусство, но он не стал гением, он полностью разочаровался в жизни, растерял все качества, присущие полноценному человеку. И от когда-то полной души осталось только неизменное чувство — зависть. Но Сальери искренне верил в свою жестокую миссию. Это мрачная, трагическая фигура. Сальери говорит о себе: «Хоть мало жизнь люблю...» Но он хочет, чтобы мир принадлежал только ему, и решается отравить Моцарта».

      Ученики видят в чувствах Сальери не только зависть, но и обиду за «напрасный труд всей жизни», объясняют его преступление не только мстительностью, но и привычкой уважать себя. В самооправданиях Сальери ученики способны заметить не только лицемерие человека, который свои низкие желания хочет прикрыть благородными побуждениями и высокими словами. При всем негодовании, которое вызывает Сальери у юных читателей, они испытывают влияние Пушкина, который считал, что драматический писатель должен быть «беспристрастным, как судьба».
      Степень осмысления авторской тенденции особенно отчетливо проступает в ответ на вопрос о причинах тревожных предчувствий Моцарта и его доверия Сальери. Здесь много пересказов текста и произвольных мнений. Иногда сохранившийся до 9 класса наивный реализм побуждает овеществлять предчувствия Моцарта в сочиненном читателем сюжете:

         «Тревожные предчувствия Моцарта объясняются тем, что ему приснился сон, в котором к Моцарту пришел человек, одетый во все черное, и заказал «Requem». Это был Сальери. Поэтому, увидев сон, Моцарт очень взволновался».

      Некоторые ученики в «черном человеке» видят аллегорический образ «зависти и зла». Иногда читатель вносит в произведение мотивы, явно не предусмотренные автором:

         «Моцарт, как гений, задыхается в той обстановке, в которой он живет. Он не сознает этого, но это так. Он уносится вдаль, забывает обо всем за фортепьяно, и ему приходится уходить от этой выси для будничных забот. Он где-то в глубине души начинает чувствовать, что он не может долго существовать так, что его будут стараться задушить».

      Однако в значительной части ученических работ разрабатываются мотивы, отличные от произвольных домыслов.
      Некоторые ученики объясняют тревожные предчувствия Моцарта тем, что он «интуитивно чувствует неискренность отношения к нему Сальери», но переносит «страх на таинственного „черного человека“, которого считает посланником смерти».

         «Моцарт является человеком с очень тонкой нервной организацией. Он чувствовал вокруг себя атмосферу недоброжелательства, но не мог понять, откуда она исходит, поэтому его предчувствия так расплывчаты».

      Другие ученики объясняют внутреннее смятение Моцарта его отданностью, полным слиянием с музыкой «Реквиема»:

         «Он сочиняет „Реквием“ — католическую заупокойную обедню. Такая музыка, очень грустная, тревожная, даже страшная, наводила на Моцарта тоскливые размышления».
         «Сама музыка, которую сочиняет Моцарт, заказанный „Реквием“, усиливает предчувствия композитора. Но они были и раньше: „Я весел... Вдруг виденье гробовое, внезапный мрак иль что-нибудь такое...“
         А когда Моцарту приходится сочинять „Реквием“, ему кажется, что он пишет его для себя».

      Проникновение в чувства героев часто помогает ученикам зрительно представить себе происходящее на сцене. 27,5% учеников разворачивают читательское видение в картину, 30% — дают пересказ с элементами режиссерских ремарок.
      Сознательное отношение к форме произведения мы встречаем лишь в 20% работ, однако еще 15% учеников способны отчетливо почувствовать настроение, продиктованное автором.
      Сделаем некоторые выводы, касающиеся читательского восприятия драматических произведений.
      1. Восприятие драмы сопровождается активизацией чувств читателя, ведущей в условиях IX класса к своего рода эмоциональному взрыву.
      2. Понятийное осмысление драматического произведения явно носит следы противоречивости, колебаний в оценках читателем героев и ситуаций пьесы. Можно сказать, что чтение пьесы драматизирует сознание, вносит в него интеллектуальные конфликты, которые при определенных условиях обучения ведут к пересмотру стереотипных мнений.
      3. Авторская мысль в драматическом произведении с трудом открывается школьникам, так как пьеса дает широкий простор для разнообразных интерпретаций. Субъективные трактовки, закрепленные сильным эмоциональным отношением к тексту, часто представляют собой серьезную преграду в достижении авторской концепции произведения. Изучение драмы в школе необходимо ведет к созданию проблемных ситуаций на основе читательского восприятия текста.
      4. Драматическое произведение толкает читателя к зрительской и эмоциональной конкретизации текста. Однако при самостоятельном чтении работа воображения школьников наделена, как правило, частичностью, неполнотой, иногда случайностью мысленного воспроизведения текста. Ученики видят действие в пределах узкого пространства отдельного явления, как слышат текст в пределах реплики. Задачи анализа — наделить воображение связанностью, сблизить его с общей логикой пьесы и авторской концепции.
      5. Свойство драмы прямо изображать действия героев побуждает учеников не замечать авторских намерений, сказавшихся в художественной форме пьесы. Драма в значительной степени закрепляет черты наивного реализма в сознании школьников. Путь к раскрытию авторских усилий, художественной организации пьесы особенно сложен и необходим в условиях школьного анализа.
      Заочная экскурсия в Болдино и рассказ учителя о цикле «Маленьких трагедий» готовят к чтению «Моцарта и Сальери». Выяснение читательского восприятия пьесы А. С. Пушкина может протекать по следующим вопросам и заданиям:
      1. Какой момент трагедии для вас оказался самым волнующим?
      2. В какие моменты А. С. Пушкин вызывает сочувствие читателя к Сальери?
      3. Нарисуйте словесно два портрета: каким видит Моцарта Сальери и каков он на самом деле?
      4. Как содержание музыкальной пьесы, которую принес Моцарт Сальери, предвещает трагическое развитие событий?
      5. Почему Сальери сравнивает себя со «змеей, песок и пыль грызущею бессильно»?
      6. Почему, восхищаясь Моцартом, Сальери отравил его?
      7. В чем трагедия Моцарта?
      После беседы по этим вопросам в систему анализа трагедии, предложенную в программе, включается просмотр фрагментов из фильма-спектакля, где Моцарта играет И. Смоктуновский, а Сальери — Н. Симонов. Анализ игры актеров в первой сцене ведется по вопросам:
      1. Чем удручен Сальери в исполнении Н. Симонова? Как и почему совершаются переходы от восторга к гневу, от умиления к ожесточенности?
      2. Чем облик, манеры, речь Моцарта — Смоктуновского отличаются от поведения Сальери — Симонова?
      3. Когда солнечный Моцарт в этой сцене омрачается?
Анализ фрагмента второй сцены ведется по вопросам:
      1. Что подтолкнуло Сальери — Симонова исполнить решение отравить Моцарта?
      2. В какие моменты Сальери искренен, когда фальшив? Как актеру удается открыть эти переходы?
      3. Какими словами вы определили бы состояние Моцарта и Сальери в финале трагедии?
      После анализа фрагментов фильма-спектакля выявляется общая трактовка роли каждым актером и проводится сопоставление с фильмом М. Швейцера. Разность актерских трактовок очевидна.
      Если Смоктуновский открывает в Моцарте человечность, беззащитность и недоумение перед злом, мужественную неспособность отказаться от доверчивости и добра, то В. Золотухин в фильме М. Швейцера играет человека, легкомысленно отталкивающегося от всего, что может омрачить жизнь. Сальери у Симонова — трагический герой. Он убивает Моцарта, не только желая освободиться от зависти, но и, главное, чтобы спасти «чад праха» от мучительного и напрасного желания полета, которое вызывает Моцарт. За ошибку этот Сальери расплачивается не покоем, на что надеялся в мечтах, а безумием.
      Сальери — Смоктуновский — сибарит, в котором убиты все человеческие чувства. Утонченность формы оказывается признаком мертвенности, яд коварства — защитой от вторжения живых чувств. Сходство со змеей здесь не случайно.
      Обсуждение кинотрактовок трагедии заканчивается вопросом о том, какая из них несет зрителю высокое потрясение, какая из них ближе к тексту А. С. Пушкина.
      После изучения «Моцарта и Сальери» ученики самостоятельно пишут анализ одной из ролей в фильме М. Швейцера: «И. Смоктуновский — барон», «В. Высоцкий — Дон Гуан» и т. п.

¹ Важными помощниками учителя по этой теме станут книги: Макогоненко Г. П. Д. И. Фонвизин: Творческий путь. — М.; Л., 1961; Пигарев К. В. Творчество Фонвизина. — М., 1954.
² Карякин Ю. Самообман Раскольникова. — М., 1976. — С. 66. И др.